Статьи

Инструкция по суициду

Этимологически слово "театр" родственно слову "теория". Их общий знаменатель означает приблизительно "узрение", "видение", причем с религиозным, мистериальным, храмовым оттенком. "Текст" – это текстиль, ткань. Последнее, кстати, открыли не структуралисты, об этом двести лет назад писал Жозеф Жубер. "Текст" – алтарная завеса, скрывающая не подлежащее узрению – Святая Святых. "Текст" напоминает о несовпадении означающего с означаемым, феномена с ноуменом. "Театр" – напротив, об отсутствии такого разделения.

Таким образом, в двух словах, вынесенных в название нашей конференции, присутствует напоминание о глубочайшей двойственности, о которой мало сказать, что она проходит "через всю культуру", "через все сознание". Она пронизывает всю ЖИЗНЬ. Мы будем говорить о ней как о дуализме ПРЕЗЕНТАЦИИ И РЕПРЕЗЕНТАЦИИ.

Репрезентацию имеет в виду, например, классический фрейдовский психоанализ. Он исходит из недоверия к просто-присутствующему слову, рисунку, сну. Он ищет то, что репрезентировано в сне, как в знаке – путем прорыва через знак, к "скрытому смыслу". Презентацию имеет в виду, скажем, юнговский психоанализ, когда стремится укрепить доверие к данности слова, рисунка, сна – укрепить настолько, чтобы был принят всерьез их собственный, "открытый" смысл.

Впрочем, уже здесь дуализм может быть и вывернут наизнанку. Выявить собственный смысл данности – значит напомнить о ее контекстуальном месте в сплошной ткани образов-данностей, составляющих плетение, т.е. текст. И недоверие к поверхностному присутствию подразумевает предварительное интуитивное предвидение сокрытой перспективы, т.е. узрение-озарение. Репрезентация и презентация оказываются взаимно вписанными друг в друга.
Что делает возможной такую взаимную вписанность? Тот факт, что сами знаки суть плоть и в этом качестве не только "намекают на иное", но и сами присутствуют, просто презентируют себя как данности, и в этом качестве вообще перестают быть знаками, делаясь "самими вещами". Искусства, скажем, вообще не было бы, если бы знак был способен отсылать к прототипу, не привлекая внимания сам по себе.

Знаки суть плоть, так как они исполняются человеческим телом. Культурная программа обнаруживает себя в физической реальности, создаваемой телом и доступной чувствам (в т.ч. и подпороговым). Вся человеческая экспрессия – слова ли, двигательные схемы – физическая реальность. Нет принципиальной разницы даже между движениями самого тела (танец) и овнешненной материализацией телесных импульсов (архитектура).

В сфере многообразных "тел экспрессии" есть фундаментальное разделение, как-то соотносящееся с дуализмом презентации/репрезентации. Это дуализм ЛИНЕЙНОСТИ/НЕЛИНЕЙНОСТИ выражения. Его открыл опять-таки не XX век, не Деррида. Впервые такое разделение уловил Шеллинг. Что-то подобное есть у Витгенштейна.

Шеллинг определял словесное искусство "идеальным", т.е. репрезентирующим идеи разума; все остальные искусства – "реальные" или "образотворческие", т.е. в них презентируется образ как суверенное "нечто". Дополним это разделение более современной оснасткой.

Линейная экспрессивность строится на вербальной базе. Привилегия членораздельной речи – репрезентировать и собственными силами исследовать отношение репрезентации (рефлектировать). Именно на базе и средствами вербального мы различаем утверждение и отрицание, реальность и грезу, повеление, прошлое, настоящее и будущее. При всей своей материальности речь переполнена указаниями на свою принципиальную "соотносительность", на подразумевание внеязыковой реальности. Речь произносится здесь и сейчас, но оформлена как система указаний на временные и модальные отношения самой себя с тем, "о чем" она.

Дело не просто во временном характере самой речи. Временность позволяет воплотить линейность как неслучайность порядка слов, морфем, грамматических показателей. "Бог есть Любовь" – совсем не то, что "Любовь есть Бог". За это "не то" цепляется рефлексия, оборачивающая речь на исследование себя самой. И само рефлектирование – линейная стратегия, и исходит оно из презумпции репрезентативности: "уяснить, что именно имеется-в-виду".

Для сравнения возьмем нелинейный католический символ: пылающее сердце в терновом венце. В игру, конечно, введен словесный, линейный компонент, и именно благодаря ему можно сказать, что это изображение репрезентирует Иисуса Христа. Если этот компонент убрать – мы забудем о репрезентации. Налицо просто картинка, относительно которой уже ничего и не спросишь. Можно содрогнуться, умилиться в здесь-и сейчас, в некоей "нейтральной модальности". Не реальность и не греза, не положение и не повеление. Просто что-то "значит", безотносительность к существованию означаемого.

Нелинейная экспрессивность – экспрессивность на базе всех прочих, помимо вербальной, телесных возможностей. Глаза и руки движутся, очерчивая образы, тело районируется в смысловом отношении (верх и низ, право и лево и т.п.) Сюда вписана, скажем, вся область сексуальной внесловесной экспрессивности (комплекс, исследованный лучше других) – жестовой, мимической, тактильной и т.д. Овнешняясь, нелинейная экспрессивность может оказаться "реальными искусствами", от архитектуры до музыки.

Произведения нелинейной экспрессивности, конечно, тоже могут репрезентировать, но степень их самостоятельности на порядок выше. Читая роман, скажем, мы воссоздаем "хронотоп", находящийся по ту сторону собственно словесного потока. Но картина, скульптура, тем более дом или танец – сами по себе "хронотопы", такова их собственная плоть. Дом – это материализация пространства, отнесенного к телу человека; само это пространство, а не знаковая замена такового. Характеристики нелинейной экспрессивности – ритм, интервал, рефрен, гармония – это имманентные характеристики презентации.
Впрочем, человек никогда не имеет дело с "линейным" или "нелинейным" в чистом виде, поскольку они создают контекст друг для друга. Та же ситуация взаимной вписанности, взаимного прорастания и взаимной провокации. Вербальный язык оказывается образцом, по которому районируется тело, и наоборот: "глава учреждения", "сердце страны", "правая рука" и т.д. Все вместе есть, с одной стороны, совокупное Высказывание-о-Реальности, с другой – Самовысказывающаяся Реальность. Двусмысленность этой ситуации не может быть снята.

Впрочем, возможно, это и не двусмысленность. Всмотримся поближе в эту китайскую головоломку взаимной вписанности. В центре ее мы обнаружим человека как такового, в котором эта не поддающаяся анализу головоломность оказывается головокружительной простотой сингулярности.
Здесь мы вновь вернемся (неожиданно для автора) к теме театра, которая как-то ускользнула, явившись раз в начале доклада. Древняя и страшная проблема – "человек и тело" или "Я и тело" – может быть рассмотрена в свете дуализма презентации/репрезентации. И именно тут мы и устанавливаем связь с театральной темой.

Тело может быть понято как означающее при "Я" – означаемом. Может быть понято и как чистая презентация, в которой никак не различить "поверхности" и "глубины". Скверно, когда то или иное отношение ("Я и мое тело" либо "тело это я") принимается всерьез. Одно из таких отклонений зафиксировано в материализме, бихевиоризме и т.д. Другое – в спиритуалистических концепциях, которые едва ли не вреднее, так как их считают морально и религиозно ценными.

Алексей Карпеев

Истина, пожалуй, состоит в том, что относительно отношений "тела" и "меня" вообще не может быть создано никаких концепций. Человек – например, я – в этом смысле неопределим. Презентация и репрезентация, поддерживаемые нелинейными и линейными стратегиями выразительности, вырастают из этой тайны, как ее отрицание, вновь и вновь возвращающее к ней же.

Кто не хочет принимать экзистенциальную тревогу, сказал Пауль Тиллих, получает тревогу невротическую. В этом случае модерн и постмодерн суть два невроза: первый с параноидальным оттенком (диктатура Великого Означаемого), второй – с шизофреническим ("потеря мира" в анархии равноправных языков, потеря критериев истины, добра, красоты).

Судьба воплощенной личности – вот что "имеет в виду" и одновременно "являет собой" любое выражение. В сущности, ничем иным мы и не интересуемся: все концептуализации, модерные и постмодерные, вторичны. Именно театр ближе всего соответствует неустранимой целостности человеческой экспрессии, включая и словесную рефлексию, и сексуальную пластику, и все их проекции друг на друга. Мы говорим о невозможности высказывания, но поистине невозможно воздерживаться от высказывания, несмотря на его невозможность. Театр дает увидеть человека как дейксис: "Вот Я, Господи, кто бы я ни был". Все остальное вырастает вокруг этого дейксиса, в котором даже разделение на актера и персонаж, даже разница между разделением и не разделением – вторичны.

Владимир Тучков

В среде обычных потребителей поэзии существует два способа ее восприятия: прослушивание стихов в исполнении автора либо профессионального чтеца и так называемое "чтение глазами", то есть чтение стихов, напечатанных в книге или периодическом издании. Принципиальной разницы между этими способами нет, они отличаются лишь скоростью поступления поэтического текста. В случае прослушивания эта скорость фиксирована особенностями авторского исполнения и зачастую превышает скорость усвоения слушателем информации. В случае чтения печатного текста читатель сам выбирает нужную скорость, читая быстрее или медленнее или даже по несколько раз перечитывая одну и ту же строфу до полного ее усвоения. В случае с неслышащим потребителем поэзии мы имеем дело лишь со вторым типом восприятия – с "чтением глазами". Казалось бы, такой читатель находится в выигрышном положении, поскольку он не должен подстраиваться ни под чью скороговорку, которая при определенных обстоятельствах может усугубляться существенными дефектами речи. Однако это не так.

Дело в том, что обычный любитель поэзии, даже "читая глазами", все равно полностью проговаривает про себя все стихотворение. То есть он имеет дело с фонетическим эквивалентом поэзии, когда звучание слов порой существенно отличается от их написания. Например, "чего" мы произносим как "чиво", "дождь" как "дощь", "что" как "што" и т.д. А для неслышащего человека написание слова и его воспроизведение идентичны. Следовательно, слышащий человек сочетание "чего" и "задумчиво", "дождь" и "березовых рощь" принимает за точные рифмы. А для неслышащего человека они никак не могут являться таковыми. Для него рифмами являются "дождь" – "вождь" и разноударная рифма "чего" – "пего" (наречие от прилагательного "пегий"). Однако этим проблема разного восприятия силлабо-тонической рифмованной поэзии слышащими и неслышащими людьми не ограничивается. Дело в том, что слышащие делят речь на слоги, сообразно с чем и устанавливается одинаковость рифмованных стихов. Неслышащие имеют дело лишь с буквами и словами. Для них одинаковая длина рифмующихся стихов является понятием графическим. То есть один и тот же размер и ритм имеют стихи, имеющие равное количество букв. А обычные стихи для слышащих, как бы версификационно безукоризненно они ни были написаны, для неслышащих являются какофоническим набором букв. Схематически стихотворение с перекрестной рифмовкой, которое удовлетворило бы неслышащих, можно изобразить следующим образом:

Абшаум тлпкол злоав а кеасращук,
Гивциждо нравув па непавтад!
Жолмие окмивй н кпвирэщук,
Плпеыумт грасчж гэ грпактад!

Вне всякого сомнения, не только русский, но ни один мировой язык не обладает такой гибкостью, чтобы удовлетворить требованиям равнобуквенности стихов. Таким образом написание силлабо-тонических стихов для неслышащих любителей поэзии невозможно. А "нормальные" стихи с "нормальным" размером и "нормальными" рифмами лишь вводят неслышащих в заблуждение. Неслышащему непонятны стихи Тредиаковского, Сумарокова, Хераскова, Ржевского, Богдановича, Николаева, Попова, Майкова, Муравьева, Боброва, Голенищева-Кутузова, Тучкова, Шаховского, Жуковского, Измайлова, Катенина, Туманского, Веневитинова, Дельвига, Козлова, Плетнева, Илличевского, Языкова, Пушкина, Ершова, Баратынского, Якубовича, Кюхельбекера, Лермонтова, Максимова, Деларю, Бутырского, Бенедиктова, Подолинского, Хомякова, Шевырева, Аксакова Константина Сергеевича, Аксакова Ивана Сергеевича, Павловой, Ростопчиной, Соколовского, Краскова, Милькеева, Дурова, Жадовской, Миллера, Тютчева, Фета, Некрасова, Давыдова, Михайлова, Никитина, Добролюбова, Огарева, Курочкина, Плещеева, Минаева, Буренина, Надсона, Шеллера-Михайлова, Трефолева, Лялечкина, Чюмина, Синегуба, Якубовича, Щербины, Грекова, Майкова, Григорьева, Полонского, Случевского, Апухтина, Корша, Бутурлина, Фруга, другого Голенищева-Кутузова, Минского, Льдова, Фофанова, Коневского, Лохвицкой, Соловьева, Бальмонта, Анненского, Сологуба, Брюсова, Иванова, Волошина, Эллиса, Комаровского, Балтрушайтиса, Блока, еще одного Соловьева, Зоргенфрея, Кузмина, Садовского, Верховского, Лозинского, Городецкого, Северянина, Парнок, Ахматовой, Липскерова, Шенгели, Мандельштама, Пастернака, Рождественского, Цветаевой, Гроссмана, Шершеневича, Бунина, Федорова, Коринфского, Скитальца, Черемнова, Галиной, Львовой, Черного, Нарбута, Тарасова, Рыбацкого, Гмырева, Бедного, Артамонова, Бердникова, Есенина, Орешина, Богданова, Маширова-Самобытника, Кржижановского... Вся русская классическая поэзия непонятна неслышащему! А уж о современных авторах и говорить не приходится! Более того, "нормальные" стихи с "нормальным" размером и "нормальными" рифмами оскорбляют достоинство неслышащих, поскольку постоянно напоминают об отсутствии у них одного из чувств. Таким образом происходит попрание гражданских прав неслышащего меньшинства слышащим большинством.

В связи с вышеизложенным предлагаю законодательным путем:
1. Запретить сочинение рифмованных стихов.
2. Запретить публикацию уже написанных рифмованных стихов в средствах массовой информации, а также их исполнение на радио, телевидении и литературных вечерах.
3. Изъять из публичных и частных библиотек литературу, содержащую рифмованные стихи.
4. Изъять из публичных и частных фонотек аудиозаписи рифмованных стихов.
5. Контроль за исполнением данного постановления возложить на Государственную палату мер и весов.
6. Об исполнении доложить мне.

30 апреля 1997 года

Вальтер Тюмлер

С поэзией Вальтера Тюмлера наши читатели могли познакомиться в двадцать втором номере "Цирка "Олимп". На этот раз мы представляем вашему вниманию Тюмлера-мыслителя, критика, философа и теолога одновременно. Настоящая работа была написана для научной конференции, посвященной вопросам поэтики и теологии, прошедшей в Минске в ноябре 1996 года.

Художественное творение, равно как и его возможное теологическое измерение, аналитически неисчерпаемо и не может быть познано адекватно. Меня, как человека, осознающего себя сочинителем стихов и к тому же религиозного, мысль об этом неравенстве не оставляет уже долгое время; противоречие, в нем заложенное, стало постоянным поводом для моих размышлений. Именно так, т.е. с поэтической позиции, наложившей отпечаток на все мое восприятие, я и хотел бы попытаться подойти к этой теме.

Прежде всего, зададимся вопросом: является ли вообще данная тема актуальной для сегодняшнего дня? Я полагаю, что да, поскольку связь между искусством и верой до сих пор практически не освещена, если же и освещена, то таким образом, что либо вера превращается в искусство (здесь можно вспомнить, например, немецких романтиков), либо искусство низводится до уровня морального трактата. Обе эти сферы, в их взаимодополняющем различии, еще ждут своего рассмотрения, я же сейчас смогу коснуться их только в общих чертах. Сегодня мне хотелось бы поразмышлять прежде всего о художественном творении и о том, что может в него привнести теологическое измерение, на что в нем воздействовать, что изменить.

Прежде, чем говорить о теологическом измерении, следует бросить взгляд на художественное творение как таковое. Как научил нас Хайдеггер, художественное творение – это "истина, положенная в творение". Это означает, что художественное творение обретает свою сущность из того, что оно – творение, причем интимнейшим образом связанное с истиной, в котором истина является, в котором она присутствует во времени и в пространстве. Но как вообще возможно художественное творение? Мы лишь потому можем создать художественное творение (таково мое теологическое убеждение), что еще до нас оно было увидено и произнесено Богом, потому что оно принадлежит к домостроительству истины. В этом смысле наше творчество всегда вторично. Художественное творение можно описать с помощью структурных принципов, сформулированных Аристотелем применительно к трагедии. Это неузнавание (Verkennug), перелом, узнавание и катастрофа (Katastrophe). Оно состоит из завязки и развязки. Именно так должна быть составлена фабула (Fabel), которой художественное творение держится изнутри. Поскольку истина должна быть положена в художественное творение, перед художником стоит задача – наметить контуры некой мифологии. Истина становится вопросом, придающим творению движение, но вопросом не в смысле философствующего вопрошания, а в смысле некоего качества событийности (Ereignisqualitat). Лишь благодаря этому художественное творение отличимо от артефакта или естественной вещи. Но едва лишь истина-вопрос приобретает вирулентность, как теологическое измерение перестает быть безотносительным и становится актуальным. Нас, однако, в данном случае будет интересовать теологическое измерение не в имплицитном виде, как оно заложено в каждом художественном творении, а в виде эксплицитно-позитивном, как присутствие, и эксплицитно-негативном, как отсутствие, а также теологическое измерение как инкогнито. Прежде, чем перейти к примерам, я хотел бы – с вынужденной краткостью – указать на одно понятие, под которым в эстетике обычно подразумевают эксплицитное теологическое измерение. Это понятие "возвышенного". Вы, вероятно, возразите мне – и с полным основанием, – что подобная тема предполагает прежде всего духовное искусство. На это можно ответить, что духовное искусство, как всем хорошо известно, вот уже несколько столетий находится в глубоком кризисе. Исключения встречались в Англии и Америке. Творчеством так называемых "метафизических поэтов", – я имею в виду Джона Донна, Джерарда Мэнли Хопкинса и Эмили Дикинсон, – разрыв между духовной и светской поэзией был во многом отсрочен. Поэзия этих "теологических" авторов не только ни в чем не следовала современной ей светской поэзии, но и в некоторых отношениях – как мы убедились сегодня – шла в авангарде своего времени. Сейчас подобного рода духовная поэзия больше не существует. Достаточно побывать в современных церквях, чтобы убедиться: духовное искусство – песнопение, икона – по большей части либо превратились в род ремесла, либо питается запасами прошлых эпох. В чем же состоит нынешний кризис? Упрощая дело, можно сказать, что если благодать созидает на основании, составляемым природой, то бесспорно, что мы этой природы лишились. В силу своего механистического понимания природы, которое, в свою очередь, коренится в аскетичности нашего идеала, мы, взяв в союзники рационализм и технику, превратили природу (или то, что мы за нее принимаем) в постав. Это двуликое развитие, начиная с эпохи Ренессанса (двуликим я называю его потому, что оно, с другой стороны, способствовало разбожествлению природы и привело к отделению целостности от трансцендентности) – развитие необратимое, ибо оно представляет собой эсхатологический факт, – привело в итоге к неизбежной смене парадигм, которую Ницше позднее обозначил как "переоценку всех ценностей". В наше время благодать уже не находит основания, на котором она могла бы созидать. Теперь, следовательно, ей нужно было бы начать творить природу заново. Иными словами: нужно вновь обрести такое понимание природы, которое было бы включено в понятие благодати. Природа стремится к слепому самовоспроизводству, – проявление этого можно наблюдать во всем. Последствия этого – как положительные, так и отрицательные – сказываются не только в утрировании сексуальности или в возникновении экологического сознания, но также и в жажде этнического самоутверждения, т.е., собственно, национализме, который следует отличать от поиска национальной самоидентификации. По этой причине ценности благодати должны заново стать предметом поиска, снова быть истолкованы и названы. Между тем язык и мысль традиционных религий в значительной степени превратились в языковое и мыслительное представление. На такой почве возникновение подлинно духовного искусства невозможно.

Вернемся, однако, к понятию "возвышенного". Это понятие, заимствованное Лонгином у Платона, было им введено в философию и использовано сначала в риторике, а затем в поэтике. В течение последующих столетий оно бытовало, переходя от Эдмунда Берка и Иммануила Канта к американскому художнику Барнетту Ньюмэну и французскому философу Жану-Франсуа Лиотару, тем самым обнаружив свою полезность для описания, в эстетических категориях, эксплицитного теологического измерения в художественном творении – впрочем, речь скорее шла о теологическом измерении как таковом, пока еще лишенном специфически религиозного отпечатка. Понятие "возвышенного" находится в противоречии с понятием "прекрасного". Именно эта борьба с "прекрасным" и составляет, по-видимому, характерную черту эксплицитного теологического измерения. Чеслав Милаш называет это "борьбой с классическим началом". Однако борьба эта не направлена на искоренение прекрасного, скорее, ее цель, – поднять прекрасное на свойственную ему высоту. Это дало Мандельштаму право сказать: "Христианское искусство свободно. Оно является в подлинном смысле слова искусством для искусства". При этом в "возвышенном" (задержимся еще немного на этом понятии) теологическое измерение присутствует в модусе отсутствия. Платон в своем "Федре" устанавливает отношение между философом и горним богом, называя это отношение "небесным странствием окрыленной души к богам, после которого душа освобождается из плена человеческих стремлений". Так нам открывается характерная черта теологического измерения: это высота, небесное странствие. Для Лонгина возвышенное как средство возвышения души, достижения ею высокого настроя, есть условие удачной исполненности художественного творения, что он относит, правда, только к словесному творчеству. Эдмунд Берк, который в своих "Философских исследованиях о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного" (1757) опирается на произведение Лонгина, выделяет прежде всего ужасные и угрожающие идеи, т.е. идеи, способные привести душу в состояние усиленного движения. Возвышенное, по Берку, вызывает содрогание, в котором всякое движение бывает стеснено и где присутствует известный элемент ужаса. Для Берка, впрочем, возвышенное еще свободно от интеллектуальной рефлексии и тесно связано с человеческим инстинктом самосохранения. Впоследствии Кант, исследуя категорию возвышенного в "Критике способности суждения", пришел к выводу, что возвышенное представляет собой парадоксально соединение удовольствия и неудовольствия. Способность воображения не в силах привести "возвышенные" предметы к единой форме. С точки зрения способности суждения возвышенное есть нечто нецелесообразное, "не-форма". Для способности воображения, таким образом, дело доходит до негативного представления бесконечного. Итак, мы обнаружили три черты возвышенного: парадоксальное воздействие, преодоление и нецелесообразность. Отсюда протягивается нить к современности, так, американский художник Б.Ньюмен охарактеризовал возвышенное словами "The Sublime is Now" ("возвышенное – это сейчас"), для французского философа Ж.-Ф.Лиотара ключ к возвышенному лежит в вопросе: "Происходит ли это?" Возможно, вы спросите: "Зачем уделять так много времени истории понятия?" Ответ таков: В этом понятии заложено теологическое измерение в своей анонимности, в своем естественном виде, и именно поэтому оно может стать идеальным фоном для правильного понимания данного измерения. В какой степени все же возвышенное противоречит прекрасному? В известном смысле, прекрасное – это то, что вполне довольствуется трансцендентной имманентностью, оно есть постижимая форма, гармония, законоспособность и соразмерность. Под категорию возвышенного подпадают изображения горы, моря, тигра, собора; категории прекрасного больше соответствует парк, озерный ландшафт, город и т.д. В прекрасном все – застывшая форма, оно льстит уже человеческому глазу и руке. За прекрасным, как движущая сила, стоит культура, за возвышенным – радикальная неинтегрируемость религиозного начала. От прекрасного лежит недолгий путь к приятному. От возвышенного же недалеко до ужасного. Возвышенное борется с прекрасным, но борется за то, чтобы вновь, приобщить его к их общему источнику: к славе. На этой основе проясняется вопрос об условиях позитивного теологического измерения и вопрос о смысле мандельштамовского высказывания: "Христианское искусство свободно. Оно является в подлинном смысле слова искусством для искусства". Прежде, однако, нужно установить, сообщает ли христианство искусству структурно родственную себе форму? Центральным в христианстве является учение о воплощении. Этому учению может следовать, если он готов к этому, любой художник, ибо художественное творение, которое через него рождается, есть тоже своего рода воплощение. Предпосылкой для этого является готовность воспринять слово. "Да будет", – сказанное Марией, должен, на свой лад, произнести и художник. Далее следует – Распятие. Художник, вместе со своим героем, даже если этим героем является язык, должен погрузиться в ничто, дойти до ГРАНИЦЫ и дать исполнится воле самого (художественного) творения. Тогда творение будет как бы пробуждено Богом – со всеми рубцами и шрамами, приобретенными им на пути. Вознесение также может найти структурное воплощение. После пробуждения в славе творение, помощью духа, возносится на небеса, простирающиеся над всеми творениями. Далее, по слову Элиота, всякое творение, которое приобщается к воистину существующим творениям, преобразует искусство. В таком случае Пятидесятнице соответствует тот факт, что каждое подлинное художественное творение свидетельствует об универсальности духа. Таким образом, структурное подобие между христианством и художественным творением можно считать установленным. Что же дает теологическое измерение (которое мы собираемся вопрошать прежде всего как христианское) художественному творению? Важнейшее качество, которым христианство наделяет искусство, – это присущая ему идея спасения, а значит – идея надежды. Это качество преобразует художественное творение на уровне фабулы, придает четырем аристотелевским структурным принципам новое измерение. Я хотел бы показать это на нескольких примерах. Сначала пример теологического измерения, присутствующего инкогнито, но уже как предварение христианства: это "Царь Эдип" Софокла. Эдип, как мы помним (я кратко изложу фабулу), ребенком был брошен с проколотыми лодыжками на горе Киферон, так как Лаю было предсказано Аполлоном, что Эдип убьет своего отца и возьмет в жены собственную мать. Мальчика нашли пастухи царя Полиба и принесли своему господину в Коринф. Царь и его жена, будучи бездетными, приняли его в дом как родного сына. Когда Эдип вырос, он обратился к дельфийскому оракулу, чтобы узнать тайну своего рождения. Приговор оракула гласил: Эдип убьет своего отца и женится на своей матери. Из страха, что пророчество может исполнится, Эдип не стал возвращаться к своим приемным родителям. На пути в Фокиду он повстречал Лая. В ссоре, завязавшейся из-за права проехать по узкой дороге первым, Эдип, сам того не ведая, убивает своего отца. Разгадав загадку Сфинкса, Эдип получает в награду царский трон и руку овдовевшей царицы. Так, снова ни о чем не подозревая, он женится на своей матери. Когда по прошествии нескольких лет в Фивах разгорелась эпидемия чумы, дельфийский оракул дал совет разыскать убийцу Лая. Расследование, предпринятое под руководством самого царя, открыло ужасную правду. Иокаста вешается, Эдип ослепляет себя и отправляется в изгнание, умолив о том Креонта. Такова фабула "Царя Эдипа". В чем же заключается здесь теологическое измерение как инкогнито? Оно заключается в непомерной, неискупимой вине, которую Эдип обнаруживает из любви к истине. Чувство истины у него сильнее, чем чувство собственной неприкосновенности. Эдип готов отвечать за свою вину, которую наложили на него боги и за которую никакой человеческий суд не мог бы привлечь к ответу, ибо он виноват без вины. Софокл строит свою трагедию, в которой не сходятся концы с концами, иначе, чем, например, Эсхил – свою "Орестею". Там Ареопаг в итоге выносит компромиссное решение. Изломы судьбы, подобной эдиповой, в имманентных условиях полиса стали уже невозможны, но их не допускает и трансцендентный мир языческих богов. Эдип берет на себя нечто вроде наследственной вины, при этом не имея понятия о ее корреляте – прощении, обретаемом через Христа. "Царь Эдип" представляет пример того, как греческий мир, с его трансцендентной имманентностью, со свойственным ему прекрасным, постепенно приближается к теме возвышенного, т.е. к эксплицитно теологическому измерению, к тому разрыву, который проходит через всякую имманентность, и значит, через трансцендентную имманентность прекрасного. Отсюда перейдем к художественному творению наших дней.
Я имею в виду фильм "Ностальгия" русского режиссера Андрея Тарковского. Здесь правит как раз теологическое измерение возвышенности в модусе отсутствия, но в отличие от "Царя Эдипа", – внутри христианства. Поэт Горчаков приезжает в Италию, чтобы собрать материал для оперного либретто об умершем крепостном композиторе Павле Сосновском. Но Горчаков никак не может взяться за систематическую работу. Ему мешают постоянно одолевающие его мечты, разнообразные образы и мысли. Место, где когда-то цвела живая вера, превратилось в руины; святые источники стали купальней для туристов, прибежищем для богоискателей с болезненным духом. В безумце Доменико отсутствие и присутствие как бы накладываются друг на друга. Этот образ параллелен образу Горчакова. Горчаков вопрошает: "Что такое – вера?" Эротические авансы спутницы оставляют его равнодушным. То, что в его душе борется и ищет ответа, не может обрести покоя в игре эротического, которое способно принести сущему в мире лишь минутное успокоение. "Что такое – вера?" Безумие Доменико говорит об этом куда больше. Доменико познал истину об отсутствии: что есть отсутствие, чего оно требует, что может ему противостоять. Ответ: жертвоприношение. И вот, Доменико превращет себя самого в жертву всесожжения. Горчаков же переживает сдвиг сознания, превращение отсутствия в присутствие, с помощью внешне бессмысленного ритуала: в сердечном припадке, угрожающем его жизни, он пересекает источник святой Екатерины с горящей свечой в руке. Теологическое измерение в этом художественном творении совершенно очевидно. В центре всего фильма – вопрос о Боге, не больше и не меньше. Чтобы дать возможно более точно представление о богоискательстве Горчакова, Тарковский даже прибегает к опасному художественному приему: deus ex machina. Мы становимся свидетелями беседы между ангелом и Богом, происходящей над развалинами храма. "Господи, Ты слышишь, как он молится, сделай для него что-нибудь", – говорит ангел. "Что же можно для него сделать?" "Дай ему услышать Твой голос." "Да понимаешь ли ты, что произойдет, если он услышит Мой голос?" "Тогда дай ему почувствовать Твое присутствие". "Но Я и так всегда с ним. Он сам не может Меня ощутить". Метафизической бездомности Горчакова соответствует его реальная бездомность вдали от его родины России, отсюда – последний кадр, потрясающее выражение отсутствия, в котором оказывается герой: он умирает в какой-то луже, прижавшись к собаке, прямо посередине разрушенной церкви, в которую проникает падающий снег. По поводу этого фильма сам Тарковский сказал следующее: "Главное, что есть у человека, – это его вечно неспокойная совесть, которая не дает ему так запросто, в покое и уюте, проглотить жирный кусок жизни..."

Мы рассмотрели два примера: теологического измерения инкогнито и теологического измерения как отсутствия. К этому я хотел бы теперь добавить два примера теологического измерения, выступающего в модусе присутствия. Сначала – еще одно произведение Андрея Тарковского, его фильм-эпос "Андрей Рублев". Режиссер показал в нем, по его собственным словам, "сущность поэтического таланта великого русского художника". Не случайно, что для этого Тарковский выбрал исторический материал, хотя тем не менее всячески избегал жанра исторической картины. Исторический материал дал ему возможность – с помощью теологического языка и теологических образов показать теологическую мысль, религиозную жизнь, историческую реальность и становление художника. Видя перед собой другой мир, другое время, мы при этом не отказываемся воспринимать предлагаемые ситуации, построенные по законам правдоподобия. Сегодня подобный фильм о ныне живущем художнике-монахе непременно смотрелся бы как кич, – именно потому, что образ художника-монаха, будь он построен по законам правдоподобия или необходимости, не мог бы получиться правдивым. В "Андрее Рублеве" Тарковский вопрошает теологию, искусство и государство. Но истинное содержание фильма – это все же становление художника. Прийти к созданию своей "Троицы" Рублев может, лишь обретя причастность всей безысходности, всей боли своего времени. Он должен их познать – познать даже глубже, чем его современники-миряне, ибо он не может дать времени более глубокий ответ. И не случайно Тарковский показывает жизнь Рублева в отражении многочисленных исторических эпизодов. Образ художника переплетен с приметами эпохи, но при этом он не растворен во времени, не подчинен его духу. Фильм показывает, какую роль может играть теологическое измерение в художественном творении и в жизни художника ввиду нависшей опасности. Рублев как художник безоружен, он не принадлежит к типу художника-демиурга, гордо следующего по пути вдохновения. Теологическое измерение требует от его искусства неимоверного, и вопрос, обращенный им к его творчеству – совсем особенный, ибо рассматривать и принимать его творение будет не кто иной, как Бог. Тарковский воссоздает драму творческого начала, разыгрывающуюся в душе художника. Как и в "Ностальгии", он использует здесь прием параллельного образа. Я имею в виду фигуру Бориски, подмастерья литейщика. Духовную нищету, полную свою незащищенность этому юноше удается переплавить в большой и чудесный колокол. И когда этот колокол наконец был поднят и зазвонил в присутствии великого князя, итальянского посланника и всего народа, молва о нем пошла повсюду, и люди возликовали. Между тем сам Бориска растворяется в неизвестности. Тарковский рисует здесь "рабский образ" истинного художника. И не случайно, что юный литейщик вместе с самим Рублевым, оказываются в одиночестве и как бы на периферии события. Рублев впервые нарушает обет молчания, чтобы утешить юношу: нечто здесь ОБРЕЛО РЕЧЬ. Христианские достоинства самоотверженности и духовной нищеты Nichtwissen Тарковский показывает как достоинства истинного художника. Лишь теперь Рублев может приступить к "Троице". Новелла "Колокол" безусловно составляет сердцевину генезиса рублевской "Троицы". Тарковский здесь выражает отсутствие в самом присутствии.

Теперь я хотел бы привести еще два примера из области поэзии. Первый – стихотворение писавшей на немецком языке поэтессы Нелли Закс. Нелли Закс родилась в 1891г. в Берлине, умерла в Стокгольме в 1970г. В 1966 она получила Нобелевскую премию по литературе. Будучи еврейкой, она вынуждена была бежать в 1939г. из Германии и поселиться со своей матерью в Стокгольме. Закс – религиозная поэтесса. В приводимом ниже стихотворении отчетливо выступают некоторые качества, свойственные теологическому измерению.

ВСЕ, ЧТО ИСХОДИТ ИЗ СМЕРТИ,
СВЕРШИЛО СВОЮ ЖИЗНЬ В НЕВИДИМЫХ ФИГУРАХ
Свет над озером.
Знак стрелы, вырезанный
на деревянной стене хижины, –
уже подступает боль Воскресенья.

Красногрудка, вся движенье,
щебечущая под окном –
у края серебряного рудника
вырытый скелет земли –
Над ним без умолку лает собака –

Но связь
лежит тугим клубком,
как в капсуле, в молитве праведного,
ему же склеил все черепки
целебный бальзам благодати –

"Уже подступает боль Воскресенья", – в этих словах слышится неузнание, жаждущее – узнавания. Словно заклинанием, поэтесса вызывает ими видение, которое уже невозможно описать средствами сенсуалистической поэзии. Автор тем самым обозначает свою позицию внутри эксплицитного теологического контекста. Обнаруживается, что позитивное теологическое измерение тяготеет к устойчивой метафорике, чтобы тем вернее обеспечить вхождение в сферу религиозного. Однако Нелли Закс, желая освободить свернутое в них содержание, взрывает эти устойчивые метафоры с помощью "зашифорованной" речи, лишенной твердого зрительного ракурса. Позитивное религиозное измерение до известной степени получило выражение лишь в Священном Писании и в Литургии, поэтому авторы позитивно-религиозного направления испытывают с этой стороны наибольшее влияние. Внимательно вглядевшись в данное стихотворение, мы обнаружим, что основное воздействие идет здесь не от языка, не от формы, а от самого поэтического видения. "Над ним без умолку лает собака" – это "перипетия", перелом стихотворения, откуда начинается путь к узнаванию и, в то же время, к религиозному языковому полю, поскольку здесь необходимо совпадение шифра и устойчивой религиозной метафорики. Узнавание приходит со строкой: "как в капсуле, в молитве праведного". Катастрофа – т.е. строка "целебный бальзам благодати" – выражается уже исключительно "религиозным " языком. Итак, на этом примере из области поэзии мы видим, что теологическое измерение стимулирует скорее работу видения, чем языка или формы. Видения Нелли Закс навеяны Библией, Талмудом, Зогаром. Отсюда – широкое и свободное звучание ее стихов.

В качестве последнего примера того, как действует теологическое измерение, я хотел бы привести стихотворение современного русского поэта, хорошо известного на Западе. Геннадий Айги родился в 1934г. в Чувашии, в настоящее время живет в Москве. С 1960 года он, по совету Пастернака, стал писать на русском языке. В условиях Советской России могло быть опубликовано лишь несколько его отдельных стихотворений. В 1992 году в Москве вышел объемистый том его стихов. Если поэзия Нелли Закс прежде всего запечатлела судьбу еврейского народа, выразила религиозное измерение, которое заложено в изгнании и мученичестве, то на всем творчестве Геннадия Айги лежит печать того, что можно назвать – душа и тишина. Поэзия для него –это работа с тишиной. Едва ли в его поэзии нам удастся найти позитивное религиозное начало. Но ясное ощущение присутствия тишины и души придают ей звучание, одинаково близкое и даосизму, и шаманизму, и христианству. В следующем стихотворении теологическое измерение отчетливо различимо. Цитирую стихотворение Айги из сборника, вышедшего в Германии в  1991 г.:

ЕЩЕ ОДНА ПЕСЕНКА ДЛЯ СЕБЯ
сплю это где-то
давно без страны это место где я
а утешенье – где-то под снегом дрова
вьюга с тех пор
и не нужен и я
дружба теперь – рукавами во льду
тает об дерево кровь-моя-сон:
как запекается! тенью своей качаясь
болью как в воздухе
в тоске по столбам-в-этом-мире-иль-ганнушкиным
песнью ненужной качаясь
в пояс во вьюге средь хлопьев-существ
лбом рассеченным
в мир распеваясь! – для Господа
перебирая
под снегом
дрова

Действие теологического измерения заключается здесь в стирании границ текста и высвобождении пространства, с тем чтобы дать пространственным образам (а это суть вещи, порожденные природой, и люди) девственно процвести в этом пространстве. Язык работает главным образом в чисто грамматическом режиме. Никаких шифров, метафор – лишь обнаженные тела слов; теологическое измерение создает здесь поэтическую arte povera. Самый внешний и тонкий слой слова, его значение, превращается в поле сражения – сражения за то, чтобы оторвать слово от его значения и вернуть ему его первоначальное качество. Айги работает лишь в плоскости языка и отказывается от всякой повествовательной структуры. Он изымает свое восприятие пространства и времени из сферы действия отлаженных воспринимающих механизмов, чтобы помочь обрести ценность чему-то другому. Так работа над тишиной и душой превращается для автора в род сакрального действа. Отсюда и возникает лежащее в самой основе текста молитвенное состояние.
Заканчивая рассмотрение примеров, я хотел бы лишь кратко описать теологическое измерение данного стихотворения в аристотелевских категориях, поскольку в нем налицо принципиально иной тип сочетания художественного творения с эксплицитно теологическим измерением, "сплю это где-то// давно без страны это место где я// а утешенье" – здесь показаны два мира, между которыми простирается – неузнание: слова "без страны...// а утешенье" могут указывать лишь на сферу религиозного. На строки "вьюга с тех пор// и не нужен и я" приходится перелом. При узнавании вновь, в превращенном виде, возникает вступительная тема: "лбом рассеченным// в мир распеваясь!" И опять-таки очевидно, что эта тема – религиозная: есть нечто внеположное миру, есть лоб, рассеченный на два мира. В основе этого настроения лежит совсем не языческая смиренная набожность по отношению к миру. В заключение теологическое измерение названо по имени: "для Господа". Тут мы вступаем в область катастрофы и – одновременно – теологического измерения надежды: "для Господа// перебирая// под снегом// дрова". "Дрова" в этом контексте – знак простоты, тишины и в то же время – символ крестной надежды.
Итак, рассмотрев эксплицитное теологическое измерение на примере четырех художественных творений, а также теологическое измерение страсти в софокловском "Царе Эдипе", я хотел бы снова вернуться к вопросу: может ли существовать художественное творение без теологического измерения? Попробуем обратиться за ответом к Павлу Флоренскому, русскому священнику, математику и философу. В своей работе "Иконостас" Флоренский исследует икону как образ Божественного Праобраза и приходит, – хотя он и придерживается субстанциальной теологии и аристотелевских категорий формы и содержания, – к совершенно безошибочному, на мой взгляд, различению между творениями, исходящими снизу, от человеческой воли, из области линейного, и такими, которые, словно небесная роса, опускаются на землю: "Заблуждается и вводит в заблуждение, когда под видом художества художник дает нам ВСЕ ТО, что возникает в нем при подымающем его вдохновении, раз только это образы восхождения: нам нужны предутренние сны его, приносящие прохладу вечной лазури, а то, другое, есть психологизм и сырье, как бы ни действовали они сильно и как бы ни были искусно и вкусно разработаны. Вдумавшись же, нетрудно различить и те, и другие по признаку ВРЕМЕНИ: художество нисхождения, как бы оно ни было несвязно мотивировано, очень ТЕЛЕОЛОГИЧНО, – КРИСТАЛЛ ВРЕМЕНИ ВО МНИМОМ ПРОСТРАНСТВЕ, – напротив, при большой даже связности мотивировок, художество восхождения построено МЕХАНИЧЕСКИ, в соответствии со временем, от которого оно отправлялось". Искусство, лишенное теологического измерения, рождает натурализм, который, заимствуя у искусства его формы, сам тем не менее искусством стать не может. Именно натурализм угождает вкусам времени, соответствует им, так как вкус времени – это, в основном, отражение его (времени) нормативных иллюзий. Времени нравится произведение, которое несет с собой не угрозу, а утверждение. Флоренский выражает это так: "Идя от действительности в мнимое, натурализм дает мнимый образ действительного, пустое подобие повседневной жизни; художество же обратное – символизм – воплощает в действительных образах иной опыт". И о творении, которое нисходит с высоты: "Так, в художественном творчестве душа исторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит снова в мир дольний. И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение". Эти стадии возникновения художественного творения: восхождение и нисхождение составляют процесс, структурно родственный литургической службе, включающий принесение жертвы и пресуществление. Строго говоря, не существует истинного художественного творения, которое не обладало бы структурой пресуществления. Можно поэтому сказать (не пытаясь при этом "теологизировать" искусство), что теологическое измерение органически присуще всякому подлинному художественному творению. Наше рассмотрение, однако, обращено не столько на всеобщее, сколько на осознанно выражаемое теологическое измерение. Поэтому я хотел бы в завершение указать на некоторые опасности и разочарования, которые подстерегают как художника, занимающего теологическую позицию, так и создаваемое им произведение.

Теологическая позиция предполагает четкое референтное поле, закрепленное в традиционном религиозном языке. Этот факт, с одной стороны, подводит автора к самой границе сказуемого, с другой же – вводит его в соблазн: пренебречь языковой работой, ограничить свое движение рамками четко фиксированного языка в надежде добиться большего соответствия избранному предмету. Подобная четко очерченная речь достаточна для чисто религиозных устремлений (скажем, для молитвы), но не для устремлений языка. Отсюда видно, почему естественным фоном для религиозно-эстетической речи не может быть теологическая категория, но только – эстетическая категория "возвышенного", о которой мы так подробно говорили вначале. К тому же теологическая позиция, ориентированная на какую-либо религиозную категорию, тяготеет к замкнутым интерпретациям, тем самым лишая читателя возможности приобщиться к ценностной авторской позиции. Вдобавок к этому происходит и смешение речевых форм. Вместо "голоса и образа", которые должны исходить от текста, автор предлагает гомилии и поучения. Еще одна опасность, глухота к требованиям собственно эстетического, проистекает из пасторского желания: утешать. Мы, таким образом, бываем принуждены выслушивать утешения вместо того, чтобы находить утешительную истину в совокупной реальности творения. Можно вслед за Элиотом выразить в сжатой форме: "Есть род поэзии..., коренящийся в особом религиозном сознании и не связанный непременно со всеобщим художественным сознанием, которое мы ожидаем обнаружить у великого поэта". В другом месте Т.С. Элиот указывает, чего нам следует ожидать от религиозных – великих поэтов: чтобы они "в духе Данте, Корнеля, Расина оставались великими христианскими религиозными поэтами даже в тех пьесах, где христианская тема явно не затрагивается".

В заключение мне бы хотелось бросить короткий взгляд на перспективу и реальное состояние эксплицитного теологического измерения в современном искусстве. В эпоху глубокого религиозного отчуждения, когда самое существование засорено обломками таких суррогатов религии, как марксизм, технологическая религия прогресса, капиталистический гедонизм и т.д., искусство, равно познавшее процессы опустошения, захотело вернуться к своему духовному измерению и попыталось подвести его под топос "возвышенного". И тем не менее в современном искусстве можно наблюдать сильные антиметафизические течения (которые нужно отличать от тех течений, что были обусловлены упомянутой вначале ницшеанской – необходимой – сменой парадигм). По этому поводу Элиот сказал: "Современная литература не имеет понятия о значении сверхъестественной жизни и не подозревает о ее примате". Что получается, когда искусство всерьез не хочет замечать существования этого примата, мы уже видели. Коротко можно сказать, что остается лишь социологический аспект, игра имманентного. Именно поэтому нужно снова обрести теологическое измерение. Однако теперь, когда искусство уже отвоевало свою независимость, оно не может снова сделаться служанкой теологии и иллюстрировать собою положения веры (чего оно в лучших своих проявлениях, впрочем, никогда и не делало). Напротив, ввиду религиозного кризиса (который на поверку вовсе не является кризисом, но лишь "передислокацией" религиозного) вера оказалась призвана более, чем когда-либо, задуматься о категориях эстетического и предохранить себя от наступающей эстетической безграмотности, – если только она желает породить нечто большее, чем просто тенденциозное искусство. Никакое духовное искусство не в состоянии отделить себя от истории развития как такового, напротив, чтобы быть честным, оно обязано воспринять его со всей серьезностью и – как сказал современный швейцарский художник Хельмут Федерле – стремиться не к тому, чтобы "создать образы веры, но к тому, чтобы создать образы, способные вобрать веру внутрь себя". Ибо у подлинно религиозного художника духовное само собой превращается в искусство. Такой художник понимает, что ему нечего искать по ту сторону эстетических категорий. Ведь эстетические категории являются категориями творения.

Перевод с немецкого Сергея Гладких

Сны литературные и не только

Андрей Поляков

Сложная машина в нашей голове, мы о ней подумали, но откуда она, какова ее причина?
Мамардашвили

Человек в истине отнюдь не тогда, когда он видит то, что все всегда повсюду видели или могут увидеть, что он сам всегда и повсюду видел. Наоборот, такие видения только связывают и ограничивают его.
Шестов

Такое же непрерывное, переливчатое движение можно наблюдать у винтиков и рычагов машин, которые то выпячиваются, то снова втягиваются в свое металлическое, политое маслом, ложе.
Липавский

Ламетри. "Человек-машина". Джон Лилли. Успенский с Гурджиевым. Компьютер, пишущий стихи. Шестидесятые годы. Лотман. "Анализ поэтического текста". И проч.

Мне приснилась фраза: "Стихотворение должно быть актом веры". Приснилась потому, что, засыпая, я думал о Шестове, о вере, которая должна оправдывать все, даже машину для стихов или для веры. О том, что Шестов говорил о Кьеркегоре, о Лютеровском исправлении (или – толковании?) Павла и т.д. И, уходя в сон, представлял себе, что что-то пишу о последних (предсмертных) набросках Шестова в "Воздушных путях". И даже думал, как быть дальше с этим, уже якобы написанным (вдруг – написанным) текстом.

Вот почему приснилась эта фраза: "Стихотворение должно быть актом веры".
Как можно верить в стихотворение, да еще говорить о каком-то "акте", волевом действии, свершении?
Стишки так или иначе воспринимаются на веру. Я верю, что это хорошее стихотворение и переубедить меня невозможно никакими доводами.
Можно перестать верить в то, что Хармс – хороший поэт. Качество его стихов от этого не изменится. Изменится мое восприятие, но не сами стихи – нет.
Но ведь для меня этих стихов не существует. Для меня они могут существовать только во мне. Вовне меня – это уже стихи для других. Тогда, какая мне разница, что думает о них какой-то Иванов? Это его личное дело, а не мое.
Все очень субъективно, никакой объективной механики тут быть не может. Если под объективностью понимать количество субъективных оценок – тогда, конечно, да. Так, наверное, часто и бывает. Но при чем здесь я?

Это не к тому, что я как бы тоньше, умнее и все воспринимаю как-то необыкновенно глубоко. Нет. Просто моя вера в то, что эти стихи хороши – это моя вера; это мое дело. Дело, которое никто кроме меня не сделает. Никто мне не в силах ни помочь, ни помешать.
Я ВЕРЮ, что данное стихотворение – хорошее. Я не говорю, что оно мне нравится. Оно может мне и не нравится. Но это не мешает мне верить в то, что это стихотворение – хорошее.

Иногда я совершаю над собой усилие, чтобы поверить, что это стихотворение и впрямь хорошо. Значительность или незначительность подобных усилий не существенна. Иногда у меня получается поверить, иногда – нет. Но что это меняет? Это не меняет ничего.
Эстетика (как наука, как "учение о прекрасном", как нозология) – это вопрос веры. Вопрос каких-то волевых усилий, послушных векторов, которые как-то, куда-то надо прикладывать. И двигать горы.
Красота-сама-в-себе и красота сама-для-себя – разные вещи. Но и обе эти вещи – тоже вопрос веры.
Можно верить в красоту. Заставлять себя верить. Верить в то, что красота – красива. Верить в то, что красота – это "вот это", а "вот это" – красиво. Тогда вопрос о том, что такое красота упраздняется. Красота это то, во что я верю. Я заставляю себя поверить, что нечто – красиво. Это мое "усилие веры" и есть красота.

Иногда заставлять себя верить и не надо (бывает) – просто "верится" и все. Но есть вещи, которые требуют актов воли, или даже агона, борьбы. "Просто так" – уже не верится.
Да. "Просто так" – не верится. И заставить себя поверить – не удается. Разум бесполезен, как бесполезна механика в стихах, техника, мастерство, "Профессионализм"... Даже странно, насколько это все НЕ НУЖНО.
Хотя мне и нравятся "красивые", мастерские, сделанные тексты: акмеизм, Бродский, ленинградцы. Я понимаю ЧЕМ они хороши, КАК они хороши и ПОЧЕМУ. И это понимание доставляет мне удовольствие.

Мне приятно, что я знаю, как так можно писать, как поставить слова; как можно сказать, а как – нельзя; как поиграть с читателем.
Лексика, реминисценции, культурные слои. Традиция работает, ровно гудит механизм. Что-то в этом есть. Нет, правда, приятно вот так постоять рядом со станком, с "культурным аппаратом".

Но я имею в виду не только сугубо внешние вещи, шестеренки, стерженьки, пружинки. Не только приводные ремни, леса, всю эту фабричную архитектуру, но и сам способ жизни там – на фабрике, в цехах, среди станков, грохота, пота. Кто там может жить? Не вытачивать детальки, а ЖИТЬ? И как там жить?
Это я уже заговорил о метафизике, вдруг так вот – ни с того, ни с сего. Забавно.

Стишок можно "рассчитать", но кроме формы (механики) метафизику в стишке тоже можно "рассчитать". Я и об этом тоже.
Все вычислить заранее – где свет, где тьма. Чего там дальше будет. И это читатель ВЫЧИТАЕТ, если захочет. Это ведь тоже не вопрос веры. Это вопрос квалификации. И уважения к мастеру (ударнику) на данном предприятии.

Я возьму сейчас линейку и начерчу схему мира. А еще я возьму бумажку и на этой бумажке напишу формулу, доказывающую существование Бога.
Вот, я доказал существование Бога. И можно уже не верить, а просто знать. Никаких больше сомнений и поисков. И что? БУДЕТ после этого Бога? После этого – для тебя – сразу – будет – Бог – которого – до этого – для тебя – не было?

Если Бога можно доказать с помощью линейки и формул, то Бога не должно быть.
Но вот мне уже что-то стало не по себе, потому что "перешел на Бога" (Шестов попутал). А этого делать не надо.
Я хотел сказать о другом – о том, что стихотворение не нельзя принять в себя, не веря в него. И, как правило, эта вера не дается даром, ее надо как-то стяжать. Не обязательно заработать или выстрадать. Просто СОБРАТЬ в себе. Много ли ее нужно собрать? Не знаю. Просто накапливать, пока не почувствуешь, что – ВОТ.

Просто заставлять себя верить снова и снова в то, что эти слова и есть те самые слова, что должны быть. Что эти слова – и есть вера. Что в них нельзя не верить. В них, а не им.
Поэт пишет стихи. И вот в свои-то стихи (по крайней мере – в свои), он должен верить абсолютно. Не в себя как в человека, не в свое какое-то там "предназначение", а – в строчки на бумаге, написанные им.

Это тяжелее, чем кажется. Я в свои стихи верю не абсолютно. А это уже путь в машинисты. Вот почему я и захотел как-то не упустить свой сон о "вере в стихи". И что-то написать об этом. И как-то с собой разобраться в процессе письма.
Итак. Вера в стихи (да и вера вообще) не дается легко, как не дается легко ничего. Она, эта вера, требует порой значительных усилий, которые могут потребовать других усилий, а те – еще одних и так – до бесконечности... Это удручает.

Но так и должно быть. Поэт не должен ни на что надеяться, работать всегда немного вхолостую. Говорить в пустоту, если и не в абсолютную, лишенную смысла, сочувствия или, по крайней мере, разумного объяснения самой этой пустоты, то – в конкретную, легко растворяющую сердце, интертекстуальную ПУСТОТУ.
Поэзия, вера в свои стихи – это и есть пустота, которую нельзя заполнить ничем, ни любовью, ни смертью. На что-то надеяться, пожалуй, не стоит.
Стихотворение (особенно твое собственное) оказывает вере в него определенное сопротивление. Сопротивление можно преодолеть. Иногда это происходит легко, само собой, почти незаметно. Иногда – нет.

Душа что-то теряет. Что-то неуловимое уходит из души, улетучивается, ускользает навсегда. Душа меняется. Да и ты уже не такой, каким был раньше.
Это можно назвать "опытом". Даже "полезным опытом", хотя какая от этого опыта польза я не знаю. И что делать с этим опытом дальше, что это может дать – я тоже не знаю.

Правда, есть еще вот какой момент. Отказавшись от веры в стихи, пустоту можно чем-нибудь заполнить. Но чем? Ценности обыденной жизни слишком велики, чтобы туда вместиться. Да и ты уже не очень хорошо разбираешься в этих ценностях. А то и вообще потерял к ним интерес.
Скорее всего – не нужно от пустоты ожидать чего-то, кроме пустоты. Я уже говорил – надеяться не стоит. Вероятно, – это бесполезная пустота.
Даже словами нельзя заполнить ее, потому что слова потребуют новой веры, новой борьбы, но ведь и старая вера еще не приобретена и старая борьба еще не окончена...

Это звучит глупо. Но ведь я и впрямь чувствую в себе такие метафизические пустоты – безболезненные, но и бесполезные. Может быть, и не бесполезные, но лично мне предназначение этих пустот неизвестно.
Не являюсь ли я все-таки машинистом? Хорошее слово – коленвал. Или – анапест.
Говоря о бесполезности поэтического опыта, я не кривлю душой: это реальность; я это чувствую как клавиши своей печатной машинки, желание курить, усталость, грусть.

Вера в стихи требует борьбы и потерь. Логика борьбы поддается изучению, опыт потерь – темен и загадочен для меня.
В борьбе за веру можно приобрести только веру, но не опыт. Хотя для любого поэта это самое ценное приобретение, все остальное – не важно. Или так: не столь важно (потому что, конечно, тоже важно, но – по другому), как вера в собственные стихи. Или в стихи вообще.
А что действительно, не важно, так это качество этой веры или качество самих стихов. Я не говорю о количестве. Количества просто не существует.
В борьбе за веру в стихи нет гениев и графоманов. Есть лишь те усилия, которые великие поэты или бездарные виршеплеты приложили к тому, чтобы УВЕРОВАТЬ.

Борьба за абсолютную веру в стихотворение – это апофеоз субъективности. Оценить эту борьбу можно только изнутри.
Хотя "апофеоз субъективности" чересчур громко сказано и опять отсылает к Шестову. Речь лишь идет просто о некоторых психологических актах, велениях. О причудах рефлексии и перцепции. Больше ни о чем.

Только Бог знает всех своих святых и только Апполон знает всех своих жрецов. Но, боюсь, что и здесь есть своя машинерия и запах машинного масла будет неизбежно примешиваться к фимиаму. Может быть, это и правильно. Не знаю.
Зато я знаю то, что со стихами ничего не кончается. Ни сами стихи. Ни вера в них.

Ни машинист, который только что окончил эти заметки.

3.04.1997 г.
Симферополь

Из книги «О чём речь»

Искусство вопреки изоляции (очерк истории самарского contemporary art)

Стипендия Фонда Иосифа Бродского за 2011 год: впечатления стипендиата

Упование сыроежки