Статьи

Всеволод Некрасов отвечает на вопросы Сергея Лейбграда

Александр Уланов

Театр театрален.
Не искусственность (все искусство искусственно), но преувеличение и подчеркивание.
По тексту можно двигаться в любом направлении. Десятая строка стихотворения поясняет вторую. Кто не перелистывал страниц вперед и не читал книг с конца? Текст – ткань, сплетение, кто укажет начало ткани? Причем читающий распоряжается временем сам, выбирая, где остановиться и насколько вернуться назад.
Театр – диктатор, он не дает зрителю передышки, не разрешает ему шага в сторону или назад. А события неизбежно могут происходить лишь одно за другим. Театр последователен.
Время чтения текста – это вовсе не только время, проведенное за книгой. Любое чтение перекрещивается с поедаемым за книгой бисквитом, с мокрым снегом за окном – они тоже читают. С чтением другого текста. С любым другим действием, совершаемым, пока отложенная книга лежит с аккуратной закладкой на полке или в пыли под кроватью. Есть скорее не время чтения текста, а время жизни с ним.
Время спектакля огорожено и поднято на пьедестал. Театрально. Но почему бы тогда не устроить в этом времени праздник – ведь время праздника так же выделено и поднято?
Спектакль – стальная поденка. Он эфемерен, исчезая с закрытием занавеса. Он наделен необыкновенной по нынешним временам жесткостью, раз навсегда зафиксировав, отрепетировав одно прочтение. И это прочтение обязано быть неожиданным для зрителя. Иначе – зачем играть спектакль, если он уже сыгран в книге? Театр обречен на неожиданность (но это же требуется и от текста).
Может быть, один из путей театра к многозначности – импровизация, спектакль, протекающий каждый раз по-разному, заранее не известным путем. На который, однако, накладываются все прежние варианты спектакля – прежние опыты существования ряда людей в этом пространстве. Любое чтение текста вслух – его интерпретация, причем единственная, так как слово произносится лишь однажды. Актер настаивает на этой интерпретации, расцвечивая ее. Читающий в молчании балансирует между множеством теней разной плотности. У читателя не один текст, а сто, у актера остаются преимущества неожиданности и музыки голоса. Говорят, сейчас некоторые поэты театрализуют свои стихи. Знали бы они, на что идут, передоверяя свой голос другим. И зачем его передоверять – если можно отпустить его жить отдельно? Почему голос всегда должен быть чьим-то? Только в театре – если есть слова, то их обязательно кто-то должен произносить.
Театр развернут наружу, существует для зрителя. Между тем в тексте сейчас все более важны механизмы автокоммуникации, воздействия текста на пишущего. Может быть, в театре этому могли бы соответствовать, во-первых, игра актера не для зрителей, а для себя. То есть проживание актером некоторых состояний, важных для него – а зрители просто наблюдают этот процесс. И во-вторых, театр, в котором нет зрителей, есть участники действия, которое может коснуться кого-то более, кого-то менее, но могущее коснуться каждого в любой момент.
Театр – как физически существующее – всегда перед опасностью оплотнения. Например, Л.С.Рубинштейн обращается с речевыми практиками как режиссер. Но он именно "как режиссер", а не режиссер. Его фразы настолько успешно создают произносящего их персонажа и ситуацию, где эти фразы произносятся, что физическая реализация этих фраз выглядит как реализация метафоры. Девушка, чьи губы как рубины, прекрасна, с каменной гостьей, чьи губы из рубина, вряд ли кто захочет целоваться. Существуют ли вообще тексты Рубинштейна вне его берегущего и мягкого голоса? Его театр воздушен. Всякое воплощение мечты несовершенно.
Но театр нагляден – и, может быть, иногда это ликбез, средство адаптации, разыгрывания в лицах, как читают диалог на уроке чужого языка, вживаясь в него. После леса будут отброшены.
Театр – не текст, и текст – не театр. Но любая оригинальность подчеркнута и выделена – театральна. Любая оригинальность – игра и праздник. (Не потому ли столь оригинальны некоторые люди театра?) Вот почему текст, если он не хочет быть искусством выживания с температурой 36,6 вглядывается в театр. А театр, если он не хочет быть однозначным повествованием в раскрашенных картинках, вглядывается в текст.

Александр Уланов

Сверкают блицы, протянуты микрофоны, милые девушки разносят бокалы. В провинциальном художественном музее открывается выставка. Вот и до провинции дошло – и принято ей, судя по интересу телевидения, радио и прессы, по количеству посетителей – современное русское искусство, противостоящее лжи идеологий и занудству реализма. То, что еще недавно лишь малыми фрагментами выходило на поверхность, вызывая интерес и веселье провокациями и неожиданными смысловыми сдвигами.

Пишущий эти строки умилялся встрече большевиков с динозавриком на картине Комара и Меламида, восхищался перформансами "Коллективных действий", и по сей день преподает студентам литературу концептуализма. И кому бы, как не ему, радоваться при встрече со старыми знакомыми? Однако не получилось. Все более сгущалась и стала почти непробиваемой к концу осмотра – скука.

"218 произведений 106 крупнейших российских художников", как сказано в выпущенной к выставке брошюре. То есть дело не в каком-то одном авторе, дело в направлении, в том общем, что присутствует почти у всех из 106, в почти всех 218.

Может быть, это связано с тем, что искусство несколько десятилетий держалось на противостоянии, на личном поиске художником оригинальных приемов просто для того, чтобы не задохнуться в тупом однообразии окружающего. А теперь, заняв помещение второго этажа художественного музея, те же самые произведения вместе с созданными уже позже начинают казаться специально растиражированными.

И, наряду с ощущением самоповтора у многих отдельных художников, всплывают ранее бывшие в тени не слишком привлекательные качества направления в целом.
Например, крайняя рационалистичность. Около работ помещены очень хорошо написанные комментарии, объяснения концепций – их с интересом читаешь, смотришь на работы и убеждаешься, что именно это там и есть. И убеждаешься, что больше ничего там нет. Иллюстрация концепции. Можно посмотреть один раз, ознакомиться с концепцией, но второй раз делать уже нечего. Одноразовые произведения искусства – как одноразовые шприцы.
Потому и обсуждать хочется не столько произведения, сколько их концепции, тексты при них. Все цитаты далее приводятся из брошюры к выставке, написанной А.Ерофеевым и Е.Кикодзе.

А в текстах речь идет, главным образом, о Ничто. "Мистер Никто – лишен даже намека на индивидуальность. Условность, совершенная пластическая инертность, абсолютное отсутствие лица". "Показываемое здесь лицо случайно, его появление абсолютно беспочвенно". Но еще Гегель говорил о Ничто, что оно бескачественно, о нем мало что можно сказать и что оно, в общем-то, довольно скучно. Не потому ли столь одинаковы и столь одинаково скучны большинство работ выставки? Они приблизились к Никто – и получили более или менее очищенную скуку.

Границы искусства оказались расширенными до предела – до жизни. Можно превратить в искусство – в перформанс – мытье пола. Но оказалось, что содержательность объектов и действий все-таки различна. И если даже художник в теории и придерживается отсутствия этого различия, на практике он все-таки предпочитает создавать произведения искусства, а не мыть полы. Он по-прежнему продолжает выбирать. Но что?

"Группа "Медицинская герменевтика"... – наглядный изобразительный психоанализ распространенных человеческих фобий и фантазмов" – то есть искусство при психоаналитике. А другое искусство – при социологии: "вместо создания образа художник пользуется готовыми изображениями и предметами... Авторы... изучают современную культуру по ее материальным следам..."

"Катарсис в этом типе искусства связан не со смехом, не с восхищением, а с воспитанием к себе ненависти". Но ненависть в человеке во вполне достаточной степени воспитывает сама постсоветская криминально-блатная жизнь – и искусство в этом случае лишь подыгрывает ей.

И появляется мысль: а не реализм ли все это? "Лицо становится выразителем эпохи, стиля, то есть носителем контекста, который на нем прочитывается". Взаимодействие с контекстом приводит ко все большему подчинению ему. "Критическая дистанция авторов практически равна нулю".
Не случайно на открытии выставки Андрей Ерофеев говорил о возрождении традиций передвижничества. Выставка была в Нижнем Новгороде, теперь она в Самаре, а потом поедет дальше, показывая, вот она какая, жизнь. Скучная и безликая. [...] Пейте кока-колу, собирайте золотые крышки. Акын поет то, что видит. И на этом фоне мысль о том, что гомосексуалисты тоже люди – "В их лицах тоже обнаруживается неоднозначность, разноликость: они могут быть красивыми и уродливыми, молодыми и старыми, как и все прочие" – действительно выглядит содержательным откровением.

Концепции уже высказаны, провокации уже имели место быть. А потом это будет существовать еще долго, сливаясь и размежевываясь с официальным и народным кичами, с разрисовывателем храма Христа-Спасителя Глазуновым и с женским романом. Но это уже не жизнь.

В условиях сходства произведений друг с другом, размытости критериев качества, вопрос о принадлежности того или иного объекта к произведениям искусства решает практически куратор галереи, арт-критик, эксперт фонда и т.д. Для самого художника его произведения вряд ли нужны, он не извлекает из них новых смыслов, а лишь указывает на то, что знает и так. На безымянного – но понимающего – зрителя-слушателя автор тоже опереться не может. Вот и остается ему сохранять хорошие отношения со всей арт-тусовкой. Так искусство провокации обернулось школой социализации. Фонды, музеи, интервью добивают остатки самостоятельности.

Писать об этом очень больно. Такое ощущение, что присутствуешь на похоронах. Искусство стремилось похоронить советскую действительность, но, похоже, отравилось ею. И если так пойдет дальше, то от почти советской действительности останется больше, чем от искусства. Можно, конечно, предложить не делать таких больших выставок, показывать, по возможности, произведения, созданные до 90-х годов... но, конечно, это не выход.

Положение с подобными направлениями в литературе представляется пока не столь безнадежным, может быть, потому, что там тиражирование не зашло столь далеко. Пригова с Рубинштейном не перепутаешь. Хотя Сорокина с Вик.Ерофеевым – уже можно.

Что делать? Может быть, нужен какой-то метаконцептуализм, который смог бы провоцировать уже это искусство, снова успокоившееся и соскальзывающее по линии наименьшего сопротивления реальности? Или сложилась странная ситуация, когда роль такой красной тряпки играет искусство, связанное с положительным, содержательным, с традицией? Ситуация, когда традиция не нуждается в провокации, чтобы не забронзоветь, а сама является провокацией – потому что идет против течения, настаивает на том, что что-то все-таки есть? Например, упоминание о Седаковой действует на многих деятелей современного искусства как футуристическая картина на передвижника. И только ли в христианском мировоззрении Седаковой тут дело? Например, Драгомощенко нельзя упрекнуть в идеологичности, он связан с деконструкционистскими течениями в философии, но использует их для решения содержательных задач, для рефлексии языка, не боится сложности – и потому также вызывает неприятие. Что и хорошо.

Может быть, автор этих строк слишком многого хочет – разумеется, среди 218 произведений абсолютно все интересными быть не могут. Разумеется, это пока еще искусство, а не пейзажики для украшения стен. Но кажется, что темп и уровень поиска и анализа угрожающе снизились.
А пока все идет своим чередом. В одном зале выставки звучит записанный на пленку надсадный, механический, никого не веселящий смех. А в другом играет оркестр – под шум разговоров, никем не слушаемый...

P.S.
Редактор не разделяет по многим достаточно принципиальным позициям точку зрения одного из постоянных авторов "Цирка "Олимп" Александра Уланова, твердо и целенаправленно (из публикации в публикацию) настаивающего на своем. Однако, во-первых, это его полное право, а во-вторых, его оценки вовсе не беспочвенны, и "угроза" автоматической, мат­ричной "соц- и артреальности" вкупе с невменяемой музеефикацией вчерашнего андеграунда действительно очевидна. Но при чем же тут Ольга Седакова и Аркадий Драгомощенко?..

Александр Уланов

1.
Прекрасно. Будем считать, что это доказано? Или как по-твоему? Чтобы человек мог, однако, снова оказаться вблизи бытия, он должен сперва научиться существовать на безымянном просторе. В Риме вспыхнули беспорядки и, чтобы их подавить, пришлось стянуть в город войска.
Всякий желающий станет беседовать с кем-то другим. За это Диоген назовет его пчелиным камнем. Но в чем заключается это существенное? Все свое внимание я сосредоточил на моих неясных впечатлениях. Следует скорее жалеть тех, в кого влюбляются, чем завидовать им. Проигравший, которого называли "ослом", вынужден был сажать себе на плечи и нести того, кто выиграл и получил почетное звание "царя". Историческая традиция сохранила имя некоего Тимократа из Спарты, оставившего руководство по игре в мяч.
Все утверждают, что делают так потому, что уступают силе наслаждений или скорби. Потому что ведь гораздо больше риска в приобретении знаний, чем в покупке съестного. Осторожное и сдержанное имя чего-то вообще существующего. Позволь больше не занимать тебя моими рассуждениями – на этом я закончу свою речь.

И, кроме того, меня интересует (какое это все-таки слабое и изношенное слово "интересовать") загадка, сохранившаяся в записках Памфилы. Рваные полосы света бороздят землю, шевелят, раздирают ее и выделяют то здесь, то там бледно-зеленые лучи, позади деревьев, – как видения бессонницы. Можно позволить ей наряжаться, всегда имея против нее оружие. Только все они – не изобретатели нового способа изображения внутренности предмета. Гесиод не одобрял смельчаков, пускавшихся в плавание уже ранней весной. Если хочешь привить умение убеждать или иное прекрасное качество...

2.
Будто какой-то диссонанс врывается в слаженный строй звуков, которые встают в воздухе, легко переплетаясь друг с другом, то сливаясь, то разъединяясь. Я пребываю в гуще оцепенелых существ, из коих каждое требует, пусть безуспешно, небытия всех остальных. Резкий поворот, узлы и беспокойные складки, нервное движение рук и какая-то очень личная тревога, выраженная в вытянутой шее. Кого вы хотели развлечь? Кого восхитить, с кем сравниться, кого исполнить безумной зависти, кого озадачить и кого преследовать по ночам? И помните, что у нас есть все основания предполагать, что противник использует свои подводные лодки. Во всех случаях мы имеем устремление тела вперед, почти достигающее прорыва его телесной оболочки. Здесь можно встретить лишь печальный цветок, асфодель, выращенный этими героическими полями из могильного праха греческого народа.

Искушенные опытом археологи дают теперь свободу расти всему, чему угодно. Черные поля шляпы еще больше оттеняют светлый цвет волос. Жизнь становится каким-то постоянным прислушиванием – к чтению новеллы, к звуку воды, к полету времени. Мира не существует, существуют только картины, нет иной возможности творчества, как разложение существующих произведений на составные элементы и приведение их в новые комбинации. Вообще очень легко быть мудрым после того, как событие совершилось, и говорить о том, что следы идущих торпед можно было видеть, что противник никаких мин не сбрасывал и что подводных лодок в том месте не было.

Оказалось, что фотография мне вовсе не помощник, а враг, она мстила в открытую – любуйся, мол, что теперь произойдет. Для таких темпераментов жизнь обращается в вечное ожидание встречи с необыкновенным, и необыкновенным становится многое, в чем другой увидит только обычное. Чудесный сон был тот, другой, нелепый, как все сны: диковинные дороги удивительного города, зеленые и красные огни, не дававшие ни пламени, ни дыма, огромное металлическое насекомое над ними. В 20.28 курс главных сил был изменен на SW.

Палиндром опрокидывает башню, но в то же время играет со смыслом и буквой, смыслом бытия и буквой бытия. Здесь есть лавры, тонкие кипарисы, темный плющ и виноградные лозы со сладкими плодами. Будущее, если оно и возможно, то только как сила, которая случайным образом связывает мельчайшие мгновения настоящего в одной точке, вовлекает их, действуя центростремительно, в воронку вечности и, следовательно, исполняет. Каждый, кто входит сюда, еще храня в памяти веселый шум и солнечный свет флорентийской улицы, испытывает острый укол этой мысли. Это я не пишу о глазах, просто мне хочется понять, вот я и сказал: "Две вспышки зеленой тины".

3.
Ответ, который упал в сонливость и остался лежать в ней, как поблескивающая монета в воде. Явившись в полном вооружении из сферы чистого видения, он замирает под непрерывным гипнотическим воздействием чужого тела, бесконечно воспроизводя породившую его первоначальную ситуацию. Все это вновь побуждает к работе. Настают прекрасные вечера, осенние вечера, например, чреватые долгой и тихой ночью. Каждая мелочь воссоздается с фотографической точностью. Именно таким образом категории, будучи лишь формами мысли, приобретают объективную реальность, то есть применяются к предметам, которые могут быть даны нам в созерцании, но только как явления, ибо мы способны иметь априорное созерцание одних лишь явлений.
В работах, нередко весьма интересных (в тех случаях, когда их вообще можно было понять), сказывалась какая-то склонность к интеллектуальной провокации. Удовольствие от чтения могло быть освящено лишь стремлением к мудрости и добродетели; в музыке же и в изобразительном искусстве только служение вере почиталось благом; удовольствие само по себе было грехом. И вот являешься сюда человеком с улицы и чуть не пугаешься, что явился незваный. Она улыбнулась и почти с любопытством заглянула в свои пустые ладони.

Вовсе не для того, чтобы отличаться от них, я ношу приличное, изначально мое платье, и непременно хочу иметь крышу над головой. Каждый год первого числа каждого месяца у этого источника неизвестный рыцарь ставит шатер, там восседает дама, которая держит единорога с тремя щитами. Я однажды позволил себе пошутить, потребовав у них точных данных о том, что они имеют в виду; они посмотрели на меня неодобрительно, назвали мое желание механистическим мировосприятием и скепсисом и выдвинули утверждение, что самое сложное можно решить только самым простым способом. Что, если нам плюнуть на наши успехи и приняться с азов изучать тяжкую работу любви, которую до сих пор за нас исполняли другие?
Он прямо-таки отчаянно уносил все, что мог ухватить, чтобы стать независимым, это была единственная мысль, владевшая им денно и нощно. Следует эмпирически искать некоторое синтетическое единство того, что не может быть наглядно представлено. Смысл рождается отнюдь не в результате повтора тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий. Как болезненно затрагивают чувство Прекрасного искусность и совершенство, сведенные к грубой роскоши.

4.
Либидо, оторвавшись от внешнего мира, обращается на собственное Я, и таким образом создается состояние, которое мы можем называть нарциссизмом. Даже при самых надежных укрытиях садическое пространство предполагает некую "тайную комнату", куда либертен уводит некоторых своих подданных. Другая часть исходит от подтвержденного опытом всемогущества, третья часть – из удовлетворения объект-либидо. Эти режимы связаны с местными погасаниями и повторными воспламенениями отдельных очагов горения вследствие неравномерности распределения топлива вдоль кромок стабилизаторов.

Эти поведенческие нормы хорошо известны, и мы не можем сомневаться в их исторической подлинности. Поэтому не так уж удивительно, что потеря мужских зародышевых желез в зрелом возрасте может остаться без всякого влияния на душевное состояние индивида. Нас предупреждают, чтобы мы не слишком переоценивали влияние одного только такого момента, как страх крови. Именно в этом вопросе Сад придерживался крайних воззрений: передний подшипник компрессора нагревается при работе примерно до 120...200 С, средний подшипник до 200 С, а подшипники турбин до 300 С и выше.
Как видим, Сад предстает более нравственным, чем наши современники. Я не был бы удивлен, если бы в других случаях эта часть кастрационного комплекса проявила свое действие только после состоявшегося выбора объекта. Как исключение, возможна установка третьей опоры во избежание опасного режима работы ротора на критических оборотах. Эти продвинутые люди вдруг оказались выбитыми из колеи, дезориентированными: дело в том, что их либертинаж обладал значением лишь при том уровне жизни, который был у них в ниспровергнутом обществе. На практике в неравномерно нагретых деталях изменение температуры всегда сопровождается изменением напряжений.

Жертвы же находятся в сфере бытия и потому могут быть представлены лишь через пустые знаки, через один и тот же неизменный портрет, который не изображает, а утверждает их. Самонаблюдение в смысле параноического бреда наблюдения принимает участие в образовании сновидений. Это участие непостоянно. Однако само увеличение числа опор роторов ведет к возрастанию величины прокачки масла и осложнению в организации отвода тепла от масла.

5.
Он сотворил во сне целого человека, юношу, но тот не вставал, не говорил, не мог открыть глаз. Сочинить "Дон Кихота" в начале семнадцатого века было предприятием разумным, необходимым, быть может, фатальным. Если бы мы вдруг пришли и объявили, что все уже в порядке, что, к примеру, тут произошло недоразумение и оно уже полностью улажено или что хотя тут и был совершен проступок, но он уже исправлен. Чаще всего это вызывает в представлении картину некоего зеленого кипения, неразличимого и безостановочного, некой великой стихийной деятельности, противоположной началу человеческому, некой однообразной массы, которой предстоит поглотить нас, чего-то сплетающегося и рвущегося, дремлющего и нанизывающего все новые узоры.

Повторяю, что даже самое незначительное из его воспоминаний было более точным и ярким, чем наше ощущение физического удовольствия или физического страдания. На английском и русском, на английском и украинском, на английском и польском, на английском и чешском, на английском и венгерском, на английском и венгерском, на английском и румынском, на английском и албанском, на английском и болгарском, на английском и сербо-хорватском, на английском и русском, на американском и европейском.

При наступлении ночи деревья, смутно жестикулируя, беседуют на языке глухонемых о его сокровеннейших мыслях. От китайского правительства собирались также потребовать, чтобы в случае приглашения иностранцев для руководства тем или иным ведомством Китайской империи дела Северного Китая были бы изъяты из ведения того учреждения, во главе которого предполагалось поставить иностранца.

Тот, кого ты ни разу не видал, но постоянно ждал, ждал с настоящей жадностью, тот, кого ты совершенно разумно считал несуществующим, он, этот проситель, сидит перед тобой. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью – но все это оставалось для него лишь неким далеким фоном раздумий, простором его сомнений, ареной его шагов.

Должно быть, он страдал крушеньями нервных путей, происходившими всегда в одном и том же месте, на одном закруглении рельсов. Впрочем, именно недоверие к собственному мнению давало ему известное утешение. О зимнем лесе, об унылых сумерках, о бубенцах мягкой укоризны в темнеющем воздухе – воздействие было слишком сильным, он полностью умолкал, прятался и отваживался пошевелиться лишь тогда, когда оказывался далеко.
Такая старина (хоть и есть в ней что-то устрашающее для людских глаз) не иначе как дело рук Бессмертных. Все, добросовестно повосхищавшись картиной и честно воздав ей дань славословий, находят затем, что она грешит слабостью исполнения, и сходятся в том, что художник решительно не умеет писать.

6.
Сколько времени автомобиль продолжает движение после нажатия тормоза? И когда после этого автомобиль вновь готов к движению в другом направлении? Что остается после удара молотком? Философия молота?

Человек – это стиль? Не помогает ли одиночество (в толпе) предложению сделаться более настоятельным? Отсутствуют ли различия? Отсутствует ли иерархия? Отсутствует ли автор? Отсутствует ли наличие?

Какова полнота присутствия дискурса в его единицах? И что является такой единицей? В какой мере различные дискурсы способны выступать как контексты друг для друга?

Кроме того, существует ряд конкретных претензий к конкретным дискурсам.

Александр Уланов

1.Жалобная книга

Вот уж не думал автор статьи "Зеркала" ("Цирк "Олимп", N 17), что борьба с ним есть "Предопределение поэзии"... (А.Ожиганов, "Цирк "Олимп", N 19). Это при том, что автор помнил о требовании пристава перед выступлением футуристов в Николаеве "не трогать ни начальства, ни Пушкина" – и говорил всего только о текущем состоянии литературы. Он согласен, что в чаепитии у Чехова может оказаться больше абсурда, чем в носорогах Ионеско... – но тогда такой ли уж реалист Чехов? И о том, что "Евгений Онегин" – энциклопедия русской жизни, автор слышал. Но энциклопедию не читают – в нее заглядывают – и если кто-то (не Белинский!) читает "Онегина" – то не как энциклопедию... И автор от зеркала не отворачивался – а только попытался сказать, что его недостаточно. А о том, что "описание и лирика – явления,... внутренне не соединимые", пишет и любимый А.Ожигановым М.Айзенберг.
Автор говорил только о современной литературе. Он пытался понять, почему она переполнена жалобами на потерю контакта с миром, на то, что с нами ничего не происходит, что жизни почти нет – жалобная книга какая-то. Ведь есть же поэты, которые не жалуются – и при этом живут не на Марсе, а здесь же. Хотелось бы выйти из ситуации скуки туда, где с нами что-то будет происходить. (Хотя часто комфортнее плакать на реках вавилонских, чем в чем-то сомневаться и что-то менять в своих вкусах).

Когда-то к нежалующимся принадлежал и А.Кушнер. Действительно, если уметь так всматриваться в вещи, жить их жизнью, то окружающий мир богаче Пещеры Али-Бабы, и уж какие тут жалобы. Но Кушнер дает и хороший пример попятного движения. Не рискнув учесть опыт позднего Мандельштама (к чему Кушнер ближе всего был, вероятно, в сборнике "Таврический сад"), не рискнув отказаться от однозначности, непосредственной зрительной представимости, войти в "брюссельское кружево", пространство, где слова связываются не повествованием, а ассоциациями, Кушнер – так как все, что не идет вперед, идет назад – стал сворачивать собственные же достижения. Все меньше места занимает контакт с вещью, все больше – описание подробностей жизни и переживаний самого Кушнера. Пустоту надо чем-то заполнять, и у Кушнера она заполняется охранительными настроениями – поразительными фразами о том, что верлибр противопоказан русскому языку, что существует только одна поэзия (и она именно та, какую хочет делать Кушнер), что так называемые метареалисты (Жданов, Драгомощенко) – шарлатаны, ставящие слова как попало, и т.д. Как раз тогда и начались жалобы – на нехватку слов в том числе. Автору данных строк, многому учившемуся у прежнего Кушнера, стоит больших трудов объяснять современным читателям и слушателям, что раньше дело обстояло совсем не так.

"Случай Кушнера" почти лабораторно демонстрирует различие между описанием переживания и воссозданием. Преимущества ситуации, когда "поэт уступает инициативу словам, которые, сшибаясь друг с другом, в силу своей разнородности, тем самым восстают к жизни, посылая друг другу свет и взаимно отражая отблески" (Малларме). При этом поводом для ассоциаций может быть любой предмет – веер, ваза – но результат может быть столь содержательным и сложным, что современники Малларме требовали, чтобы его стихи перевели на французский (не напоминает ли это слова Кушнера о метареалистах? и не стоит слишком доверять русским переводам Малларме).

Результат "незеркальной" литературы сложен, разбираться в нем сложно, на отличение его среди культурных клише тоже нужны усилия – и возникает желание вообще с этим не связываться, отойти к тому, что всегда под рукой.

"Проблемы должны быть решены художественно... Идеологическое, интеллектуальное решение недействительны, потому что от этого не легче. Что не легче? Жить не легче." (Далее в этой части все цитаты – из книги М.Айзенберга "Взгляд на свободного художника") То есть человек хочет, как бы полегче. Трудно его упрекнуть, культура в России только начала приходить в себя, сил у нее мало. Айзенберг, по мере своих сил, работает на культуру, его статьи дают очень много для понимания концептуализма и конкретизма, да и вообще картина современной поэзии в его работах обширна и подробна. Однако эта картина страдает характерной неполнотой, объясняющей многое и в стихах Айзенберга.

Чем человек сейчас, по мнению Айзенберга, располагает, и к чему он может стремиться? "Нам доступен еще, оказывается, какой-то внутренний монолог – неразборчивое, сдавленно-глуховатое, то ли бормотание, то ли заговаривание." "Замечательна прежде всего очевидность его вещей. Все имеет один точный смысл" (М.Айзенберг о С.Гандлевском). "Конкретизм говорит только то, что знает наверняка, в чем уверен абсолютно, как в тех основных и ближайших вещах, которые не способны изменить свою природу ни при каких условиях. Это опыт языкового выживания". Но не жизни, которая тем и интересна, что в ней многое неоднозначно и изменчиво, неочевидно, рискованно, объемно.

"В царстве несправедливости нет пригорков и ручейков. Нет солнца, нет травы. Или нужно заслужить право все это увидеть." Но это право получает обратившийся к солнцу или к траве как к собеседнику. Да и где оно было – царство справедливости? Не появляется ли в неявной вере в существование такого царства почти коммунистический утопизм? И никакой тоталитарный режим не в состоянии изменить большинство ассоциаций, связываемых, например, со словами "придать облаку значение твердости". Обесцениванию подверглись в основном оценочно-эмоциональные слова. Если Айзенберг полагает, что поэзия возможна только путем прямого называния, то без этих слов действительно никуда. Но ведь есть и другие пути.

"Попытка включить надличностные силы языка и с их помощью... выскочить за удручающе узкие пределы собственного опыта – за границу отмеренного обстоятельствами места и времени." Однако М.Айзенберг считает этот путь тупиковым, соглашается терпеть это у Еремина или Красовицкого, но безусловно отказывается от более развитых вариантов – Жданова или Седаковой. Он опасается воспроизводства культурных клише и не хочет отрываться от обыденности.

"Искусство в каком-то смысле и есть поисковый инструмент жизни". Но какую жизнь найдет литература, не решающаяся на шаг отойти от бытового опыта? "Это такой эксперимент. Его условия: малоинтересная жизнь рядового человека. Его цель: посмотреть, что из этого выйдет, может ли хоть что-то из этого выйти." Эксперимент? – пожалуйста, но зачем сводить к нему всю поэзию? Кроме того – вполне рядовой человек может видеть вокруг – в том числе и при помощи тех средств, которые ему предоставляет поэзия – более чем достаточно, чтобы его жизнь не была малоинтересной. А если он ничего этого не видит – не сведется ли эксперимент к доказательству того, что из ничего ничего и не получится?

Любопытно, что такая практика приводит к не меньшей театрализации жизни, чем у символистов. "Любую, самую случайную бытовую реплику можно рассматривать как неуслышанное Высказывание." То есть каждая реплика может быть Словом, Стихом. Вся жизнь – поэзия, театр. Но почему именно такая практика имеет "повышенный иммунитет к мгновенному омертвлению"? "Угловатый ритм, трогательная бедность словаря и какая-то пронзительная неловкость, искренность душевных движений поражали сразу." "...Очень интересный поэт, но еще ощутимей ее человеческая незаурядность." Что мы читаем? Рецензию на стихи члена Союза Писателей? Или слова о Стратановском и Елене Шварц, принадлежащие Айзенбергу, который в данном случае почему-то не видит того, что слова "искренность" или "человеческая незаурядность" – сейчас одни из самых мертвых?

"Мне дорого в поэзии косноязычие, а не красноречие. Как говорил Мандельштам, "только дикое мясо, только сумасшедший нарост". С этими словами Айзенберга и Мандельштама можно только согласиться. Но ведь косноязычие, например, Сатуновского – явно совсем не такое, что у Мандельштама.
В биологии известно два типа реакции на изменение окружающей среды. Первый – усложнение строения организма или его поведения. Второй – примитивизация, отказ от излишних органов, узкая специализация. На островах живут бескрылые формы насекомых: летать опасно, не дай Бог ветер в океан унесет.

Культура время от времени устает от собственной сложности. Но все равно обидно видеть, как кто-то пользуется разумом для того, чтобы тем вернее от разума отделаться. И обращение к просторечию – из-за опасности воспроизводства культурных штампов, опасности работы на холостом ходу – похоже на лечение головной боли при помощи топора.

Путь примитива тоже позволяет создавать вполне полноценные художественные произведения. Но ограничение поэзии "тем, что знаешь наверняка", "очевидным", "сдавленно-глухим бормотанием" замыкает человека в круге его ближайшего опыта, отрезая от всего остального мира. Скука, тоска, желание ее заглушить, разговор на кухне, вино. Жалоба появляется в этом списке автоматически. "Все это есть тихий, замедленный конец света". "Жизни почти нет... Мы дышим воздухом, непригодным для дыхания." Но эта жалоба показывает еще и отрыв от истории. Ведь Айзенберг вспоминает 1915-1930 годы как период, когда прошло столько разных эпох – в противовес окружающей нас неподвижности – но именно тогда Цветаева говорила, что "жизнь – это место, где жить нельзя". И вообще "времена не выбирают" (А.Кушнер). "Сминающее внешнее давление" присутствует, видимо, всегда – и "стиховое давление", о котором говорит Айзенберг, действительно этому внешнему давлению противодействует. Но для этого поэт должен быть либо холоден, как Бродский, либо горяч, как Седакова. Но не тепл, только тепл.

Айзенберг, к счастью, непоследователен. То, что было выгнано в статьях в дверь, в стихах возвращается в окно. "Красноперые улыбки", "песок, пересаженный в камень", "увязанная кровь" и еще многое, что хорошо воссоздает переживаемые Айзенбергом состояния – не осужденные ли им самим "метафорические экивоки" и "фигурное шитье мысли"?

2.Правда о катастрофе или катастрофа правды

Есть другой человек, который последовательнее – Вс.Некрасов. Автор этих строк хотел бы оговориться, что, при всех возражениях, понимает значение Всеволода Николаевича, и с большим удовольствием рассказывает о его поэзии студентам на лекциях. Это – часть современной литературы (пусть и не вся современная. литература, как думает Вс.Некрасов), об этом интересно спорить. Но послушаем Всеволода Нико­лаевича.

"Нам не надо было поэтичности помимо фактичности – ну, или реальности или конкретности." (– Далее все цитаты – из работ Некрасова, помещенных в книге "Пакет") "Ценой минимизации – или обнажения конструкции или каких-то еще эксцессов, но снять риск вранья и обмана." "Не значит, что подобные предметы (вроде свечи) воспрещаются – но они опасны по своей активной эмоциональности – тут либо пан, либо пропал... Необыденная, приподнятая интонация – дополнительный риск". "Главная цель искусства – как сказать, чтобы не соврать". Некрасов фанатично предан правде – казалось бы, что тут плохого? – но он боится рисковать.

"Если перестараться, чересчур добросовестно нагружая речь смыслами и сообщениями, речь наша, глядишь, и обернет смысл глупостями." Из-за риска ошибки Некрасов запрещает попытки вообще. Это похоже на идею в духе приговского Милицанера – посадить всех в тюрьму заранее, чтобы не могли ничего украсть. Так надежнее.

"Мы-то как раз ждали надежности". Некрасов полагает, что "Искусство всегда ищет самодействующие способы. Чтобы дело шло само и без ошибок." Искусство вовсе не всегда ищет этого. Ценимый Некрасовым Кушнер – кстати, пишущий только метрическим стихом – не устает напоминать, что поэту ничего не гарантировано, появление следующего стиха – также. Но Некрасов продолжает свое.

"Считать, что специальные поэтические предметы, аксессуары – скажем, та же свеча, могила, крест, гроб, череп, нож – автоматически приводят к поэзии, искусству – это, может, при Жуковском было, да с Пушкиным и кончилось. А сейчас если и попадется такая атрибутика, так ведь именно что у Юрия Кузнецова. Ну у Оли Седаковой". Едва ли так считал и Жуковский. Важен контекст – та система связей, в которую включено то или иное слово. Некрасов разбираться в этой системе не хочет, он ее отбрасывает с порога. Тогда появляются запрещенные слова. И тогда все поэты-неконцептуалисты и неконкретисты оказываются на одно лицо, как китайцы. И Ю.Кузнецов, и Седакова.

"Концепт... идет дальше – демократизирует искусство..., чтобы не образовывались авторитетные "формы" и стили..., чтобы искусство было нашим общим, живым, постоянно творческим делом". Но как же раньше искусство жило без концептуализма? И почему Некрасов считает, что нельзя паразитировать на концептуализме точно так же, как на любом другом типе поэзии?

По Некрасову текст не должен противоречить "здравому чувству и смыслу, тому, что по-английски common sense". Но здравый смысл – историческое понятие, сегодня он один, завтра другой (именно эту относительность и вскрывает, в частности, концептуализм). И как раз поэт и может расширить область common sense. Но Некрасову это не требуется. "В той нашей повседневности, которая питает нашу речь..., должно быть наше все." Некрасов воссоздает язык повседневности, язык человека, искалеченного советской жизнью. "Языком искусства становится самый обычный опыт повседневного существования, общения и поведения". Если это не зеркало, то что же? "Язык... нас доводит до жизни такой, ему и вытягивать нас помаленьку, иных способов не видно". Но Некрасов сам и ограничивает попытки языка – от сих и до сих. Чтобы не соврать.

"Застать мысль, как она есть, в момент возникновения, передвижения,... только оформляющуюся в речь". Видимо, по мнению Некрасова, дальнейшее обдумывание стих только портит. От того, что оно может его и улучшить, Некрасов заранее отказывается. "Когда удается вымолвить слово, свое слово – тут речь сама себе стих." То есть опять правда превыше всего. Но как установить эту подлинность? Некрасов утверждает, что в искусстве есть только чувство "хорошо – плохо" – то есть интуиция – что очень похоже на эстетику почвенничества.

"Без чего лирики не бывает – без реального речевого сопереживания, узнавания, полнейшего совпадения речи читателя и автора со всеми-всеми колебаниями и обертонами." Некрасов любит Маяковского – следовательно, совпадает с ним. Некрасов любит подлинность. Но о подлинности Маяковского может быть и другое мнение, мнение человека, тоже очень чуткого к неправде – Ю.Карабчиевского.

Видимо, подлинность у Некрасова связана с самодействием искусства. "Если я не стараюсь, лодырничаю, а стих сам остается у меня в памяти – значит, такой стих чего-нибудь да стоит..." Но так пристает к памяти надоевший мотив эстрадной песенки. Кажется, именно так в свое время обвиняли Шостаковича – в том, что его мотив не может насвистеть кто попало. Кстати, поэзия с рифмой запоминается лучше. Но для Некрасова "мерный стих... сейчас – это эстетическая идеология застоя". Тут Некрасов аналогичен Кушнеру, утверждающему, что верлибр противопоказан русскому языку. Когда-то Нина Искренко на фестивале верлибра предложила проводить еще фестивали пятистопного ямба с цезурой после второй стопы. Как на нее за это обиделись верлибристы…
Так стремление к правде оборачивается идеологией. Причем довольно старого образца. "Критика как была, так и осталась критикой – искусством верно понимать и справедливо оценивать произведение". То есть Некрасов остался в XIX веке: возможно ЕДИНСТВЕННО ВЕРНОЕ понимание, произведению нужно выставить ОЦЕНКУ. Некрасов с сочувствием цитирует слова Э.Булатова о русской живописи XIX века: "Никогда искусство не было так тесно связано с жизнью общества, как в то время в России... Зритель узнавал в нем свою жизнь, а в художнике – себя". То есть искусство – зеркало для общества. А Некрасов – современный передвижник. "Что "Нигде кроме, как в Моссельпроме" поэзия самой высокой квалификации – возможно, хоть найдется, на мой взгляд, у того же автора поэзия и повысококвалифицированней. А вот что "Амуры и Зефиры все распроданы поодиночке" – поэзия не хуже, не ниже "Я Вас любил"..., именно как поэзия не хуже, как речь максимального качества – я всегда был уверен". Любой народнический критик подписался бы под этими словами.

Стремлением приблизиться к максимально простым речевым актам Некрасов действительно приблизил искусство к жизни, почти уничтожил грань жизнь/литература. Но тогда почему он жалуется, что теперь "что такое литература" решает критик или редактор? Некрасов сам же сыграл на понижение, уничтожил само за себя говорящее богатство смыслов. Некрасов напоминает старого большевика в 30-е годы. Разумеется, такой человек честен и не вписывается в систему новой власти. Но он близок к ней стилистически – и в значительной степени сам подготовил то, чему теперь ужасается. Дорога в ад вымощена именно благими намерениями. Логично, что Некрасову близок Окуджава с его "честно-большевистской" романтикой, комиссарами в пыльных шлемах.

Так из стремления отразить правду о катастрофах нашей жизни получилась катастрофа правды. Оказалось, что при отказе от риска сложности высказывание будет правдивым, но слишком элементарным. Подтвердилось, что человек должен иметь возможность лжи и ошибки, чтобы иметь возможность сказать хоть что-то, выходящее за пределы ближайшего бытового опыта.

"Никто не может объять необъятное, не скажет, что ему, мол, внятно все... Чего-то он да не понимает, не видит. И первым делом плохо искусству,... когда ограниченностью приучаются гордиться, как убежденностью." Этой вполне очевидной мыслью Некрасова и хотелось бы закончить. Но не получится. Потому что автор этих строк хотел бы еще раз оговориться, что Айзенберг, Некрасов, Сатуновский, Гандлевский, Холин – это, безусловно, поэзия. Та, что у нас есть сейчас. Поэзия с точки зрения сейчас. Вполне логично делающая упор на понятность текста, связанность его с текущим житейско-речевым моментом. Но есть и поэзия с точки зрения всегда, голос среди других голосов, звучавших со времен "Сказания о Гильгамеше". И поскольку хвала содержательнее хулы, автор прекращает дискуссию и остается разбираться в том, что ему более интересно.

Это – не жалобная книга.

Александр Макаров-Кротков

Советская литературная критика, ссылаясь на образцы классической русской литературы, единодушно убеждала советского человека в том, что верлибр чужд природе отечественного стихосложения. Столь экстремистской установки не чурались и некоторые, в общем-то, приличные люди, как, например, Давид Самойлов. Мол, верлибр, условно говоря, никто не запрещает, но возможен он лишь в качестве эксперимента. А то ведь ты небось и рифмовать-то не умеешь.

Благодаря такой железобетонной ситуации замечательный поэт Владимир Бурич всю жизнь посвятил доказательству того, что верлибр гораздо традиционнее силлабо-тонического стихосложения, и вообще в начале был – Верлибр.

Тем не менее верлибр не встречался в советской печати. Как известно, это разрешалось избранным, и дозировка была весьма ограниченной.
В сумбурные перестроечные годы появилась возможность печататься за свой счет. Или за чей-нибудь еще, у кого он был. И потянулась череда изданий хороших и разных. Стала появляться и печатная продукция, издаваемая Кареном Джангировым. На дорогой бумаге, отменного полиграфического качества. 1988 – "Белый квадрат". На четверых. Владимир Бурич, Вячеслав Куприянов, Карен Джангиров, Аркадий Тюрин. 1989 год – "Время Икс". Книжечка потолще. Да и авторов – десять.

Параллельно стали проводиться и "верлибрические" мероприятия. В 1988 году состоялся первый фестиваль верлибра в Ленинске-Кузнецком (Кемеровская область). Шахтеры тогда еще при деньгах были. Затем в 1989 году фестиваль в Калуге – со статусом "международный", поскольку заглянул на огонек один поэт из Германской Демократической Республики. А с 1990 года начались ежегодные фестивали в Москве. То есть понятие "верлибр" начали пытаться вы­делять в некое самостоятельное эстетическое течение, в некую школу.

А в 1991 году, как манна небесная, обрушилась на головы страждущих "Антология русского верлибра", в которой было опубликовано около четырехсот авторов. Выходит, что и в самом деле верлибром писала чуть ли не вся страна, а литературные чиновники скрывали этот факт от народа? В том же году в Донецке состоялся учредительный съезд "Ассоциации русских верлибристов". Правда, президент ее был учрежден заранее. Карен Джангиров, конечно. Расширенную биографическую справку читай о нем в конце составленной им "Антологии".

С высоких трибун фестивалей и антологий было объявлено, мол, раз нас, ходящих не в метр и пишущих не в рифму, не принимают ко двору, создадим тогда свой "орден" и будем сами себя любимых лелеять и жалеть.

Нынче ситуация изменилась. Пиши что хочешь и, главное, как хочешь. А лучше не пиши вовсе. Стихи – это, знаете ли, хобби, утверждают теперь некоторые коммивояжеры. Несмотря на это, их (стихи то есть) все-таки публикуют. И не важно, верлибр это или что-то иное. Был бы, как говориться, человек хороший.
Все бы ничего. Вот только жалко немного ту необозримую когорту обманутых, решивших, что не печатают их, потому что у них – верлибр, втянутых в литературно-политические игры и ставших той козой, на которой хотели выехать. Но ведь ее, козу-то, так до сих пор и не печатают. И она жалобно блеет: "Верлибр... верлибр..."

Александр Ожиганов

…увидеть собственное зренье.
М.Айзенберг

III. Живая вода

1
"В тягость роскошь мне твоя, о бессмысленная вечность! – задолго до Хайдеггера восклицал Баратынский, русский Гамлет. "С бездействием любезен мне союз", – откровенно признавался он же, предвосхищая утверждение знаменитого немца, что только "сосредоточенное промедление" перед действиями, всякого рода задержки и уклонения дают мне возможность быть – быть самим собой. Брутальный Омлет из хроники напролом – по трупам – рвется к власти. Тридцатилетний толстяк – Гамлет Шекспира – шныряет по сцене в обтягивающем ляжки трико: никто в ничто. Кто из них подлинный?.. "Худосоч­ный мальчик с розовой проплешиной на затылке ищет подтверждения своего существования в нелепых газетах, журнальчиках и разговорах...: Я, я, я, я, я. Я? Я!.." (Сергей Лейбград, "Бессонница". "Ц.-"О". N 25) "Михаил Айзенберг... дрожащей рукой стирает холодный пот со своего рельефного благородного лба. Ф-фу... Слава Богу, что концептуалисты уже сделали свое великое грязное дело. И освободили его от крайних, но необходимых поступков. Поступки не его дело, если совесть позволит. Его дело – переживание. Он переживает время..." (Там же) То есть "скучает" по Хайдеггеру: пустое протекание времени, время pur – переживать его и значит скучать, хоть это не скука слоняющегося бездельника, а одно из основных настроений, которым "должно отдаться мышление", скука, близкая horror vacui, ужасу пустоты. И стоит открыть книгу Айзенберга "Указатель имен", чтобы как будто удостовериться в правоте редактора "Цирка "Олимп":
– Что я делал все время?
Я изживал свое время.
Я измышлял свою душу,
чтоб скорее, скорее
грела как батарея, –
непонятную стужу
выталкивала, наружу.

Слышно, как пульсируют и дергаются секунды. И хотя само слово "ужас" отсутствует, но он, этот ужас, в самой пульсации, в этом "скорее, скорее", в рифме... Это еще очевиднее в строчках на обороте того же листа:
Это время тикает и стрекочет,
на мышиной пробуется войне.
Все, что днем ушло и забылось, к ночи
отыграет вновь на одной струне.

И как будто мне рукава зашили,
навели поддельную хрипотцу.
Лихорадка трогает сухожилья.
Паутинка бегает по лицу.

Но со всей достоверностью можно сразу сказать: дрожащей рукой так не напишешь. И еще: каждое из этих стихотворений как раз и есть тот поступок, в котором отказывает Айзенбергу Лейбград, поступок, являющийся собЫтием и для автора и для читателя и позволяющий всем нам надеяться на... событиЕ. Парадокс в том, что как раз повседневность, обыденность, мышья беготня жизни трансцендентальна по отношению к нам, к каждому, где "каждый как другой, и никто не он сам" (Хайдеггер). Так ли пассивен Гамлет в сравнении с Омлетом? Так ли очевидно бытие меня, тебя, мира? И если "быть", то как – не так или сяк, но – БЫТЬ?
Что нам дано?
Это как сказать, что нам дано...

Тезис Хайдеггера: мышление должно отдаться ужасу... скуке... – приводит к разного рода недоразумениям и прежде всего к путанице между возможным, желаемым, должным и существующим. "Мне "кажется" неведомы. – резко бросает Гамлет, и, приведя примеры лицедейства, заключает, – Вот способы казаться, ибо это лишь действия, и их легко сыграть". Вспомним об армиях (в США, например, сорок миллионов поэтов!) "культурно невменяемых" (М.Айзенберг). Но позже, как будто противореча себе, Гамлет вдруг восклицает:
Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским, и тупым
Мне КАЖЕТСЯ весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам – зарастет бурьяном,
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала...

...Мне так не по себе, что этот цветник мирозданья, земля, КАЖЕТСЯ мне бесплодною скалою,... а этот, видите ли, царственный свод, ...на мой взгляд, – просто напросто скопление вонючих и вредных паров." На самом деле никакого противоречия здесь нет, но время, бытие, искусство, реальность, личность и подлинность вступают у Гамлета, Баратынского и Айзенберга в особые отношения, высвечивая положения, отличные от тех, в которые нас пытаются "поставить" неизбежные розенкранцы и гильденстерны, с одинаковой легкостью "работающие" с любым текстом. "Не пилите воздух вот этак руками, – обращается Гамлет к актерам. – Как не возмущаться, когда здоровенный детина... рвет перед вами страсть в куски и клочья". И Баратынский зак­лючает союз с "бездействием" именно потому, что не хочет "притворным исступленьем обманывать ни юных дев, ни муз". А "поэт Михаил Айзенберг, – пишет Сергей Лейбград, – бежит от любой художественной позы. И от нехудожественной тоже. От любой... А кто ты такой, чтобы быть? Чтобы присутствовать? Чтобы влиять?.." Конечно, любую позицию можно объявить позой. В которую, к тому же, тебя всегда "ставят", даже если ты сам ее принял (подставился). Но хотя я, может быть, разделяю стремление Бродского достичь выразительности метронома, именно ритм риторических выкладок Сергея Лейбграда смущает мой слух: "Вялость – вот она естественность. Бормотание как самоговорение. Событий нет, нет никаких событий. Слышите!.. Боюсь, а что? Боюсь! Так что живите, как знаете". Если эти попытка "адекватного описания" (Айзенберг), то она, по-моему, не удалась: хотя то, о чем пишет Айзенберг, отчасти относится и к его собственной поэтической речи ("...неразборчивое, сдавленно-глуховатое, то ли бормотание, то ли заговаривание"), но монолог Лейбграда скорее напоминает мне Маяковского ("Слышите! Крик тысячедневных мук! Душа немая не может идти, а сказать кому?.."). И разумеется, в естественных интонациях Айзенберга нет никакой вялости. А тот, кто прочтет книгу "Взгляд на свободного художника", убедится, что ее автор никак не может считать дело концептуалистов "грязным". Еще непредставимей в его устах фраза, как бы бросаемая всем нам: "Так что живите, как знаете..." Хотя бы уже потому что, если у нас существует хоть несколько демократов, кроме дерьмо-, то Айзенберг – один из них.

2
Краткий путь – не прямой ("поэзия – прямой путь" – М.Айзенберг), а путь этих заметок не только чересчур краток, но и околичен. Околичности восприятия... Но, как пелось в одной старой песне, "настоящие герои всегда идут в обход!"
"Реальная деятельность человека заключается либо в мифотворчестве, либо в раскрытии истины. Чем мы и занимаемся, – констатировал Розеншток-Хюсси. – В остальном мы – часть природы. Мышление, речь и литература и есть наша практическая деятельность". И особенно в ситуации, когда отсутствует ощущение, "что что-то происходит на самом деле, ...вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка, ЯЗЫКОВОГО ДЕЙСТВИЯ. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность ЛЮБОГО высказывания...

Центральным становится вопрос о ПОДЛИННОСТИ удачи.
Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует" (М.Айзенберг).
И здесь мы ступаем на действительно зыбкую почву, где вопросы Сергея Лейбграда отчасти утрачивают свою риторичность и при желании их можно продолжить: может быть, подлинность "вообще такая жалкая и неубедительная категория", как и женская красота?.. А "искренность", "честность", "порядочность", "гениальность", ..."поэзия"? – продолжает свой ряд Лейбград.

"В нем (в мире искусства – А.О.) что хорошо, то хорошо, – как-то бесхитростно, так сказать, по-некрасовски, настаивает Михаил Айзенберг. – Нужно только научиться слушать самого себя, как говорил Набоков – "читать позвоночником, а не черепом.""

Конечно, такова почти вся "ведущая" – безголовая! – философия XX века от Бергсона и Хайдеггера по сегодня, считающая головной мозг каким-то вредным наростом на стройном стволе позвоночника. Но, перефразируя Л.Я.Гинзбург, если не подниматься, то остается одно: опускаться. И пытаться мыслить полушариями, лишенными, как из­вестно, извилин". Однако стоит задуматься над тем фактом, – предлагает К.Хельд, – что именно Хайдеггер, феноменолог подлинности, стал жертвой заблуждения, приняв дви­жение, руководимое Гитлером, за нечто вроде всенародного исторического прорыва в подлинность политической экзистенции". Заигрывание с "интуицией", противопоставлен­ной интеллекту, открывает в основе бездны (in Grunden den Abgrund) банальность: обыкновенный фашизм, и это на самом деле ужасно. И хотя у Набокова и Айзенберга с черепом, вернее, с его содержимым как раз все в порядке, но некоторые симптомы подлинности в искусстве, например, легкое запоминание стихотворных строк (Вс.Некрасов) или возникновение при чтение желания писать самому (М.Айзенберг) весьма ненадежны, и я, например, с еще большей легкостью, чем строки самого Вс.Некрасова запоминаю разного рода графоманские перлы и казусы, а чтение стихов М.Айзенберга отнюдь не подвигает меня к написанию собственных, наоборот: хочется тут же выбросить написанное до сих пор. А, казалось бы, риторические вопросы Некрасова ("был ли когда такой дурной "авангард", такой лом, вал, напор стихописания и набор, откровенное нагромождение красот и нагнетания строчек, такой нехитрый расчет взять на горло?..") прямо-таки требует от меня ответа: был. Например, у Маяковского. Стих которого, по Некрасову, "наиболее последовательно и основательно антипретенциозен".

Так ли уж кощунственно и тщетно поверять гармонию алгеброй? И если "ценностей незыблемая скала" оказалась далеко не столь уж незыблемой, то это не доказывает, что подлинности нет ни в чем, точнее, что только ничто и подлинно, а может быть, следует внимательнее присмотреться к самим основам философии ценности... "Но боюсь, что даже выяснив все термины, – сдержанно замечает Михаил Айзенберг, – мы не сойдемся полностью во мнениях. Это не значит, что истины нет. Она есть. Но, видимо, она не является собственностью ни одной из сторон. И в спорах не очень-то рождается... Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова".

"Живое и мертвое в искусстве как живая и мертвая вода, они не отличимы по всем показателям, кроме действия. Действие как раз противоположное" (М.Айзенберг).

Иван Лучук

Иван Лучук живет во Львове. Поэт-экспериментатор, литературовед, критик, редактор и издатель, автор нескольких книг стихов и эссе, собиратель антологии палиндромов. Иван является представителем новой волны украинского искусства, можно сказать, "новым украинцем" в современной культуре. Его статья, присланная в "Цирк "Олимп", в определенной степени характеризует как "специфические" отношения между интеллигенциями "братских" республик, так и стремление значительной части молодых украинских литераторов выйти за пределы национальной акцентуации к непосредственному участию в общеевропейском художественном процессе.

Корни поэзии, – может это и слишком громко сказано в данном контексте. Но если они отражают этническое происхождение колоссальных поэтов и определенные мировоззренческие компоненты творчества, – то и быть им корнями. Для русской поэзии обозначенного периода характерными и квинтэссенциальными могут быть десятки имен и явлений, – но мною (в силу субъективности подхода) выбраны именно мои излюбленные корифеи: Осип Мандельштам, Владимир Маяковский, Борис Пастернак и Велимир Хлебников. "Я – поэт. Этим и интересен", – писал о себе В.Маяковский. Эти четыре любимца муз интересны мне именно потому, что они поэты, блестящие поэты. Сопричастность их русской поэзии бесспорна, аксиоматична, ибо писали они по-русски и осознавали себя русскими поэтами. Это очевидно, и в принципе не требует доказательств. В данном же сюжете хочется обнаружить и определить украинские или еврейские корни каждого из этих четырех без сомнения первоклассных русских поэтов первой трети XX века (период очерчен весьма относительно, ведь в самом начале столетия эти поэты дословно еще созревали к творческой жизни, а первая половина столетия кажется слишком широким и размытым понятием для этой конкретной квадриги поэтов, – стоит взглянуть лишь на годы смерти каждого из них: 1922, 1930, 1938, 1960, – а оправдан обо­значенный период может быть тем, что самые важные поэтические произведения этих авторов были написаны как раз в первой трети столетия). Украинские корни обнаруживаются применительно к Маяковскому и Хлебникову, а еврейские – к Мандельштаму и Пастернаку; это так, но не исключены и взаимопереплетения, конкретные рефлексии и непроизвольные аллюзии в этом вопросе.

Владимир Маяковский как-то в разговоре с сотрудником газеты "Прагер Прессе" рассказывал о себе: "Родился я в 1894 году на Кавказе. Отец был казак, мать – украинка. Первый язык – грузинский. Так сказать, между тремя культурами". Как видно, Маяковский осознавал свою причастность к трем культурам, точнее – свое место между тремя культурами: русской, украинской и грузинской. Подтверждение этому (уже на языковом уровне) находим в его стихотворении "Нашему юношеству": "Три // разных истока //во мне // речевых. // Я // не из кацапов-разинь. // Я – //дедом казак, // другим – // сечевик, //а по рожденью//грузин."
Какие же в самом деле эти "три истока речевых"? Задекларировано: "казацкий", "сечевой" и грузинский. С грузинским вроде бы все ясно, "сечевой" следует считать украинским, а "казацкий" – русским. Украинец по матери, Маяковский и отца имел украинца, по происхождению из кубанских казаков. Украинский этнический состав кубанского казачества общеизвестен. Но его отец был официальным российским служащим и пользовался официальным русским языком. Язык официального общения и образования не мог, наряду с украинским и грузинским, не принадлежать к трем языковым истокам Маяковского. И как раз этот язык заполучил в лице Маяковского своего великого поэта. И стал он поэтом, по собственному признанию, благодаря Давиду Бурлюку – тоже украинцу. Но реализовался Маяковский в русской культуре, только в ней он видел свое существование, его амбиции могла удовлетворить только причастность к устоявшейся глобальной культурной традиции, борясь с которой, он мог ее надстраивать. Вопрос: почему Маяковский стал русским, а не украинским поэтом? – мог бы выглядеть довольно странно, если бы не существовали определенные характерные аналогии. Выбрать можно хотя бы одну такую аналогию – судьбу украинского поэта Юрия Дарагана (1894 – 1926), яркого представителя "пражской школы" в украинской поэзии, автора изумительного поэтического сборника "Сагайдак" (1925).

Интересно проследить – как и почему Юрий Дараган стал именно украинским, а не русским поэтом. У Юрия Дарагана были все предпосылки стать русским поэтом. Хотя и родился он на Украине (а отец его – украинец – умер за три месяца до его рождения), но с самого детства жил в Грузии, в Тифлисе, а мать – грузинка – воспитывала его в русском духе. Как свидетельствует сам Ю.Дараган в автобиографическом письме к Н.Шаповалу, в ранней юности его душой полностью владели по очереди Брюсов, Бальмонт, Блок, Андреев, Сологуб, Городецкий, и лишь потом у него осталась триада кумиров: Блок, Гамсун и Уайльд. Стихи писать Дараган начинал по-русски, а печатал их в журналах "Закавказье" и "Хмель" и в альманахах "Поросль" и "Иммортели". Украинское самосознание, глубоко сидевшее в нем, проснулось лишь во время украинской революции и потерпевших крах освободительных войн. Тогда Дараган и начал писать стихи уже по-украински, а сформировался его поэтический талант уже в эмиграции в Чехословакии, – но этот творческий апогей был весьма краток. В данном случае может сложиться впечатление парадоксальной ситуации. Маяковский был, так сказать, более этническим украинцем, чем Дараган. Маяковский был грузином только по месту рождения, а Дараган был грузином по матери. Маяковский от своей матери взял украинский язык, а Дарагана мать воспитывала как русского. Оба имели изрядный поэтический талант, но слава Маяковского и неизвестность Дарагана находятся на диаметрально противоположных полюсах. И неужели дело в том, что судьбе было угодно, чтобы Маяковский стал русским поэтом, а Дараган украинским?

Велимир Хлебников, которого Маяковский считал величайшим поэтом среди своих современников, поэтом для поэтов, по происхождению был украинцем (по матери). Сам Хлебников писал в своей автобиографической заметке: "в моих жилах есть армянская кровь (Алабовы) и кровь запорожцев (Вербицкие), особая порода которых сказалась в том, что Пржевальский, Миклуха-Маклай и другие искатели земель были потомками птенцов Сечи". Кровь запорожцев, – то есть украинская кровь, ведь мать поэта – Екатерина Николаевна Вербицкая – была украинкой. У Хлебникова, в принципе, очень много украинских элементов – на разных уровнях. Посмотрим хотя бы на его имя-псевдоним: Велимир. Исследователи творчества и личности В.Хлебникова выделяют две основные этимологии хлебниковского имени Beлимир. Так А.Парнис, рассматривая южнославянскую тему творчества В.Хлебникова, делает свой вывод: "Выбор Хлебниковым литературного имени также непосредственно связан с его увлечением южными славянами. С 1909 года он принимает распространенное на Балканах и встречающееся в эпических песнях имя Велимир, и переосмысляя и мифопоэтизируя его, создает свой литературный псевдоним – Велимир Хлебников." Но В.Григорьев допускает иную этимологию хлебниковского имени-псевдонима: "Можно высказать осторожное предположение, что источником имени Велимир явилась не непосредственно южнославянская антропонимия, а статья Я.Головацкого "Червонорусская литература", знакомство Хлебникова с которой более чем вероятно при его интересе к Галиции... Если так, то украинский компонент хлебниковского идиостиля и всего его творчества получает, кроме биографических и иных объяснений, также своего рода "этимологический" и "культурно-исторический" подтексты". Чтобы убедиться в правомочности такого "осторожного предположения", следует все же взглянуть, какую же информацию мог Хлебников почерпнуть из статьи "Червонорусская литература", в которой Я.Головацкий (на уровне первоисточника) писал о себе и своих сотоварищах из круга "Руськой Троицы": "Несмотря на наши скудные знания по части народного языка, мы начали писать на нем стихи и статейки, с твердою решимостью создать галицко-русскую народную литературу. Затем, чтобы освятить задуманное дело чем-нибудь торжественным, мы приняли славянские имена, дав себе честное слово под принятым именем писать и действовать на пользу народа и во имя возрождения народной словесности. Явились: Руслан (Маркиан) Шашкевич, Далибор (Иван) Вагилевич, Ярослав (Яков) Головацкий, впоследствии к ним присоединились: Велимир Лопатынский, Мирослав Илькевич, Богдан (Иван) Головацкий и другие". Эта статья была напечатана в качестве предисловия к одному из разделов антологии Н.Гербеля "Поэзия славян". Читая эту антологию, Хлебников имел возможность ознакомиться с различными образцами поэзии славянских народов, а также не мог обойти вниманием информацию о деятелях "Руськой Троицы" и о "четвертом с троицы" – Велимире Лопатынском. Если южнославянские (болгарские, сербские и хорватские) словарные источники фиксируют это имя в написании: Велимир (Велемир) и Velimir, то в статье Головацкого это имя (в соответствии с тогдашним правописанием) имеет форму Велимiръ, – аналогично как и у Хлебникова со времени принятия имени-псевдонима и до изменений в русском правописании.

В творениях Хлебникова украинские элементы присутствуют на различных уровнях: на языковом и словообразовательном, на тематическом и идейном и т.д. Украинская тематика сопровождала весь его творческий путь – с самого начала до самого конца. Насчет языкового (речевого) уровня, стоит прислушаться к мнению Н.Берковского: "У Хлебникова, если в стихи вступает украинская речь, это еще не значит, что говорит украинец, у себя на Украине и об украинских своих делах. Для Хлебникова важны не те или иные национальные вещи или слова, а важен весь национальный язык в целом, если прозвучало только одно-единственное слово или полстроки из национального языка, то в стихах Хлебникова тем самым весь этот язык в целом своем составе, со всем, что он может напомнить нам, вызван к жизни. В русские стихи вводится голос иной нации, в стихи вводится внутренний ее образ, каким он известен из ее истории, вековой психологии и культуры". Универсалии могут произрастать из конкретики, и наоборот. Для примера можно обратить внимание на отрывок из стихотворения под условным названием "Испаганский верблюд":

Летевший
Древний германский орел,
Утративший Ха,
Ищет его
В украинском "разве",
В колосе ржи.

В этом фрагменте присутствует знакомый Хлебникова по фамилии Абих (от немецкого Habicht, что означает: ястреб), эта фамилия в обратном прочтении получает форму украинского слова "xiбa". Целые поля таких и других "колосьев ржи" есть у Хлебникова, и многие из этих колосьев – украинские.
Осип Мандельштам стал одним из самых значительных русских поэтов. Его поэтический язык, специфический и неповторимый, модифицированный до неузнаваемости русский язык, можно узнать сразу, – любое его стихотворение как бы произносит: это Мандельштам. А какие же конкретно истоки этого неповторимого мандельштамовского языка? Об этом имеем свидетельства самого поэта в его автобиографической прозе: "Речь отца и речь матери – не слиянием ли этих двух питается всю долгую жизнь наш язык, не они ли слагают его характер? Речь матери, ясная и звонкая, без малейшей чужестранной примеси, с несколько расширенными и чрезмерно открытыми гласными, литературная великорусская речь; словарь ее беден и сжат, обороты однообразны, – но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное. Мать любила говорить и радовалась корню и звуку прибедненной интеллигентским обиходом великорусской речи. Не первая ли в роду дорвалась она до чистых и ясных русских звуков? У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие. Русская речь польского еврея? – Нет. Речь немецкого еврея? – Тоже нет. Может быть, особый курляндский акцент? – Я таких не слышал. Совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки, где обычные слова переплетаются со старинными философскими терминами Гердера, Лейбница и Спинозы, причудливый синтаксис талмудиста, искусственная, не всегда договоренная фраза – это было все что угодно, но не язык, все равно – по-русски или по-немецки". Но все же самого языка недостаточно, чтобы органически войти в определенный национальный поэтический мир. Здесь необходима мировоззренческая (пускай и парадоксальная) причастность. Очень метко мировоззренческий выбор О.Мандельштама определяет С.Аверинцев: "Мандельштам, будучи евреем, избирает быть русским поэтом – не просто "русскоязычным", а именно русским – не в последнюю очередь потому, что для еврея самоотождествиться в качестве еврея, прикрепить себя к своей национальной идентичности – припахивает тавтологией. Недостает противоречия как энергетического источника, не достает восставленного перпендикуляра. Но вот сделан выбор в пользу русской поэзии и "христианской культуры" – хорошо, одно противоречие вживлено в ткань жизни, один перпендикуляр восставлен: что дальше? Стать православным – означало бы так называемую ассимиляцию: "выкрест" однозначно отождествит себя в качестве русского – снова опасность тавтологии, на сей раз еще и сомнительной. Повинуясь императиву, воплощенному в мандельштамовской поэтике, ум Мандельштама шарил в поисках возможности нового выхода за пределы, отыскивал тре­тий член пропорции между двумя данными – еврейством и Россией. Искомым был некий универсализм, который так относился бы к национальному русскому православию, как христианский универсализм относится к национальному партикуляризму евреев. Стоя перед этим уравнением, поэт был потрясен примером Чаадаева – русского человека, и притом человека пушкинской эпохи, то есть самой органической эпохи русской культуры, избравшего католическую идею единства. Мандельштам угадывает в чаадаевской мысли освобождающий парадокс, родственный тем парадоксам, без которых не мог жить он сам: не вопреки своему русскому естеству, а благодаря ему, ве­домый русским духовным странничеством – вот он, "посох мой"! – пришел Чаадаев к тому, к чему пришел." Можно считать эту трактовку достаточной, следует лишь заметить, что выбор Мандельштамом русского языка в качестве основного творческого орудия не был безальтернативным, ибо в начале века в России создавалась весьма богатая еврейская литература: и на иврите, и на идише.
Если более подробно рассматривать поэтическое творчество О.Мандельштама, тогда можно найти много украинских параллелей, хотя бы с творчеством украинских неоклассиков. Поражает смелость поэта: широко известны роковые "веселые" стихи о "кремлевском горце". Третья строфа стихотворения "Старый Крым", написанного в мае 1933 года, абсолютно шокирующая:
Природа своего не узнает лица,
И тени страшные Украины, Кубани...
Как в туфлях войлочных голодные крестьяне
Калитку стерегут, не трогая кольца...
Это же отголосок самой ужасной катастрофы украинского народа. В этих строках заложена актуальная честность Мандельштама. Кровь и слезы, неизгладимая вечная боль.

Борис Пастернак представлялся мне с самого детства чем-то очень украинским. Наверное, срабатывали детские аналогии с поговоркой "дуля з маком, з пастернаком" и с песенкой "танцювала риба з раком, а петрушка з пастернаком"... Уже в средней школе настоящим откровением стало для меня то, что Пастернак писал по-русски. А уже перед окончанием школы, просматривая как-то целую кипу материалов с одной международной книжной ярмарки, я ознакомился и с каталогом одного израильского издательства, где был списочек писателей-евреев, которые были лауреатами Нобелевской премии, – Борис Пастернак тоже был в этом списке: очередное юношеское открытие. Пастернак, имеющий еврейские корни, поражающе органически сросся с рус­ской культурой. Стихию и упорядоченность русской поэзии трудно представить без него. В данном сюжете хочется затронуть лишь один переводческий аспект. В свое время Б.Пастернак перевел пролог к поэме Ивана Франко "Моисей". В этом прологе, обращаясь к своему народу и Украине, Франко в частности писал:
Та прийде час, i ти огнистим видом
Засяеш у народiв вольних колi,
Труснеш Кавказ, впережешся Бескидом,
Покотиш Чорним морем гомiн волi
I глянеш, як хазяiн домовитий,
По своiй xaтi i пo cвoiм полi.

Перед тем, как процитировать пастернаковский перевод этого отрывка, напрашивается одна вопиющая аналогия, а именно – вывод киевского отдельного цензора иностранной цензуры С.Щеголева, поданный Центральному комитету иностранной цензуры в Петербурге, о запрещении брошюры М.Яцкива "Iван Франко" (от 16 января 1914 года). В этом драконовском выводе читаем: "На стр. 14-15 цитируются отрывки из стихотворного пролога к "Моисею" Франко, где поэт предсказывает, что "придет время", когда (малорусский) народ "встряхнет Кавказом, опояшется Карпатами (Бескидом) и "покатит по Черному морю клич свободы" (стр.15). Усматривая в содержании брошюры призыв малороссов к бунтовщическим деяниям и к ниспровержению общественного и государственного строя, я полагаю, что брошюра, применительно к п.1 и п.2 ст. 129 угол. улож. подлежит запрещению." А сейчас посмотрим на перевод:
Но час придет, в багряном ореоле,
В кругу народов вольных, за Карпаты
И к Черноморью рокот новой воли
И радости ты доплеснешь раскаты.
И, все обняв хозяйскою управой,
Полями залюбуешься и хатой.

Здесь уже не действуют запреты, просто чувствуется некоторое ретуширование. Вроде бы ненароком испаряется куда-то Кавказ. Но это как бы и закономерно, ибо и сам Пастернак писал о переводческой деятельности следующее: "Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности". Жизнь и при царской, и при коммунистической России определялась антиукраинской политикой, а это не могло не отражаться и на словесности.

Веселые и печальные нотки вплелись в эти размышления об украинских и еврейских корнях русской поэзии первой трети нашего столетия. И хронологические рамки, и понятие корней очень относительны. Но и саму поэзию трудно очертить, описать, осмыслить. Главное, что поэзия все-таки существует, – а подходов к ее пониманию может быть несчетное количество. Мой подход является поэзиеведческим, – личностным, безусловно. В данном случае, применительно к актуальному сюжету – именно в таком конкретном виде.

Актуальное искусство Самары

Стихи