Статьи

Лаура Малви

От переводчика

В 1970-е годы британский журнал "Экран" много сделал для представления англоязычной аудитории французских теорий культуры и, в частности, кино, формировавшихся в рамках структурализма и семиологии. Влиятельная работа Лауры Малви, отрывок из которой предлагается вниманию читателей "Цирка "Олимп", связала типы смотрения и удовольствия с родовыми (женские/мужские) различиями в обществе. Причем, эти различия приняли, по мнению Л.Малви, формы неравноправия и притеснения внутри патриархального капиталистического общества. Она заявила о том, что удовольствия от фильма, и более широко, от значительной части современного искусства, обусловлены сущностью реп­рессивной социальной структуры. Ее статья стремилась "разрушить эти удовольствия".

Первоначально настоящая работа была представлена в качестве выступления в Университете Висконсина весной 1973 г. и впервые опубликована в лондонском журнале "Экран" осенью 1975 г. (в 1989г. статья вошла в книгу Л.Малви "Зрительное и Другие Удовольствия").

I. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЛЬЗА ПСИХОАНАЛИЗА

В этой работе психоанализ будет использован для раскрытия того, где и как очарование фильмом усилено пре-существующими образцами/видами очарования, уже действующими внутри отдельного человека и в тех социальных образованиях, что его сформировали. В качестве точки отсчета берется способ, с помощью которого фильм отображает и раскрывает социально установленные толкования полового различия, контролируя образы, эротические пути смотрения и само зрелище. Пытаясь претворить теорию и практику, оспаривающие это кино прошлого, полезно понять, чем кино являлось до сих пор и как его волшебство осуществлялось в прошлом. Психоаналитическая теория, таким образом, задействована здесь как политическое оружие, демонстрируя то, каким образом "бессознательное" патриархального общества структурировало фильмовую форму. Парадокс фаллоцентризма в любом из его проявлений заключается в том, что он зависим от образа кастрированной женщины для придания порядка и смысла своему (фаллоцентрическому) миру. Концепция женщины является центральным звеном (стержнем) для системы: это женское неимение (фаллоса) производит фаллос как символическое наличие, а ее желание направлено на то, чтобы закрасить свое неимение. Последние работы в "Экране" о психоанализе и кино недостаточно внятно поднимают вопрос о важности изображения женской формы в символическом строе, где, в конечном счете, оно (изображение) "высказывает" кастрацию и больше ничего. Коротко: назначение женщины в формировании патриархального бессознательного двояко; сначала она символизирует угрозу кастрации реальным отсутствием у нее пениса и, во-вторых, соответствующим образом вводит своего ребенка в символическое пространство. Ее значение не длится в мире юридического права и языка иначе, кроме как память, что колеблется между памятью о материнском изобилии и памятью о материнском неимении. Обе "памяти" основаны на природе (или на "анатомии", в знаменитой фразе Фрейда). Желание женщины подчинено ее образу носительницы кровоточащей раны: она может существовать только по отношению к кастрации, пределы которой ей не дано преодолеть. Она превращает своего ребенка в значимое собственного желания иметь пенис (условие для ее входа в "символическое"). Она либо должна благосклонно дать дорогу слову, Имени Отца и Праву, либо сражаться за удерживание своего ребенка в полу-свете воображаемого. Только так женщина входит в символический строй, где мужчина может проживать свои фантазии и навязчивые идеи, относясь к ней как к молчаливой носительнице, но не творительнице смысла. [...]

II. УДОВОЛЬСТВИЕ В СМОТРЕНИИ – ОЧАРОВАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ВИДОМ

A. Кино предлагает ряд возможных удовольствий. Одним из них является скопофилия (смотрение на другого человека как эротическое любование плотью). Существуют обстоятельства, при которых смотрение само по себе есть источник удовольствия, так же и наоборот: есть удовольствие в том, чтобы быть объектом смотрения. Первоначально, в "Трех эссе о сексуальности", Фрейд выделил скопофилию как один из составляющих инстинктов сексуальности, которые существуют довольно независимо от эрогенных зон. Его конкретные примеры сосредоточены вокруг стремлений детей наблюдать генитальные и телесные действия других людей, любопытства по поводу наличия или отсутствия пениса. В этом анализе скопофилия по существу активна. Хотя инстинкт преобразовывается другими факторами, в особенности созданием эго (Я), он продолжает существовать как эротическая основа для удовольствия в смотрении на другую личность как на объект. В качестве крайности он может укрепиться в извращении, производя одержимых, которые испытывают половое удовлетворение только от наблюдения [...]. На поверхности кино кажется чем-то далеким от скрытого мира тайного наблюдения за незнающей и невольной жертвой. Что видится с экрана – показано так открыто. Но масса "официального" условного кино рисует герме­тически запечатанный мир, который разворачивается волшебно и безразлично к присутствию зрителей, производя на них чувство отдаления и играя на их тайных фантазиях. Более того, крайний контраст между темнотой в аудитории и блеском перемещающихся узоров света и тени на экране способствует увеличению иллюзии размежевания. Хотя фильм действительно показывается и находится там (на экране), условия для экранирования и повествовательные традиции дают зрителю мнимость заглядывания в частный мир. Положение зрителей в кино явно становится подавлением их эксбиционизма и проекцией подавленного желания на актеров.
B. Кино удовлетворяет исконное желание приятного смотрения/наблюдения, но оно также развивает и переводит скопофилию в нарциссизм. Традиции "официального" фильма сосредотачивают внимание на человеческой форме. Масштаб, пространство, истории – все человекоподобны. Здесь любопытство и стремление видеть совпадают с очарованием узнавания человеческого лица, человеческого тела, взаимоотношений человеческой формы и ее окружения, видимого присутствия человека в мире. Жак Лакан описал, как момент, при котором ребенок узнает свое собственное изображение в зеркале, становится решающим для формирования эго. [...]

Важно, что именно образ составляет матрицу воображаемого, уз­навания/неузнавания, и следовательно, первого выражения "Я". Это момент, когда предыдущее очарование смотрения (на материнское лицо, для очевидного примера) сталкивается с первичным представлением о само-знании. И поэтому рождение длинной любви/отчаяния между "образом" и "образом себя" получает такую интенсивность выражения в фильме и такое радостное узнавание в зрительской аудитории. Кроме посторонних сходств между экраном и зеркалом, кино имеет структуры достаточно сильные, чтобы позволить временную потерю эго, как и его внезапное увеличение. Чувство забывания мира (Я забыла кто Я и где Я была) ностальгически напоминает о том до-субъектном моменте образного узнавания. В то же время кино выделилось, благодаря производству эго-идеалов, что особенно выражено в системе кинозвезд, где "звезды" являются центром и экранного присутствия и экранной истории, так как разыгрывают сложный процесс сходства и различия (сверкающее подражает обыкновенному).

III. ЖЕНЩИНА КАК ОБРАЗ, МУЖЧИНА КАК НОСИТЕЛЬ ВЗГЛЯДА

A. В мире, устроенном на половом неравновесии, смотрительное удовольствие расщеплено на активное/мужское и пассивное/женское. Решительный мужской взгляд проецирует свою фантазию на женский облик, который соответственным образом обработан. Женщина, выставленная на показ в качестве сексуального объекта, – лейтмотив эротического зрелища: с pinnups до стриптиза, от Зикфельда до Басби Беркли, она держит взгляд, подыгрывает мужскому желанию и его означает. Основное кино (официальный фильм) аккуратно соединило зрелищное и повествующее начала. Присутствие женщины есть необходимый элемент зрелища в обычном повествующем фильме, однако ее зримое присутствие склонно работать против линии рассказа и замораживать поток действия в моментах эротического созерцания. [...]

B. Активное/пассивное межполовое разделение труда подобным же образом контролирует повествовательную структуру. В соответствии с принципами руководящей идеологии и психическими структурами, которые стоят за ними, мужской облик не может быть носителем груза сексуальной объективации. Мужчина относится с неохотой к взгляду на его выставленное подобие. Поэтому разделение между зрелищем и повествованием поддерживает роль мужчины как деятеля в продвижении рассказа. Мужчина контролирует фильмовую фантазию, а также является представителем власти и носителем взгляда зрителя, перемещая его за экран для нейтрализации тенденций, представленных женщиной как зрелищем. Когда зритель отождествляет себя с главным мужским героем, он проецирует свой взгляд на что-то от своего подобия, на свой экранный суррогат, так что власть главного мужского героя совпадает с активной властью эротического взгляда, вместе дающих удовлетворяющее чувство всемогущества. Сверкающие характеристики мужчин-звезд кино формируются, таким образом, не под взглядом у эротического объекта, а на основе более полного, более властного идеального эго, возникшего в начальный момент опознания перед зеркалом. Характер в истории фильма может совершать поступки и контролировать события гораздо лучше, чем субъект/зритель, так же, как и изображение в зеркале имеет больший контроль над двигательной координацией. По контрасту с женщиной как иконой, активная мужская фигура (эго, идеальное для процесса отождествления) требует трехмерного пространства, подобного тому – из зеркального узнавания, в котором отчужденный субъект присвоил его собственное изображение. Он – фигура в пейзаже. Задача фильма здесь заключается в том, чтобы предельно аккуратно воспроизвести естественные условия человеческого восприятия. Технология работы камеры (представленная, в частности, в близком фокусе и движении, определяемым действием главного героя) и незримое редактирование (требуемое реализмом) – склонны размывать границы экранного пространства. Главный мужской герой свободен в руководстве сценой, сценой пространственной иллюзии, в которой он артикулирует взгляд и создает действие.

C. Ранее мы очертили напряжение, возникающее при изображении женщины в фильме. Оно связано со взглядом: как вступающим в прямой скопофилический контакт с женским обликом, выставленным на обозрение для его наслаждения созвучно мужской фантазии, так и очарованным образом подобным себе, размещенным в иллюзии естественного пространства, и через него приобретающим контроль и обладание женщиной. Эта напряженность и сдвиг от одного полюса к другому может структурировать единичный текст. Так, и в "Только ангелы имеют крылья", и в "Иметь и иметь не", фильм начинается с женщины как объекта объединенного взгляда зрителя и всех мужчин – главных героев фильма. Она изолирована, привлекательна, обозрима и сексуализирована. Но в ходе развития повествования, она влюбляется в основного главного героя и становится его собственностью, теряя наружные сверкающие характеристики и обобщенную сексуальность; ее эротисизм подчиняется только мужчине-звезде. Посредством отождествления с ним, через участие в его власти, и зритель может косвенно владеть ею.

Но в психоаналитическом смысле женская фигура ставит более глубокую проблему. Она напоминает что-то, вокруг чего взгляд постоянно кружит: отсутствие пениса, подразумевающее угрозу кастрации, и, следовательно, неприятности. В конце концов, смысл женщины – половое различие, отсутствие пениса зримо устанавливаемо, материальное свидетельство, на котором основан комплекс кастрации, сущностный для организации вхождения в символический строй и в правоведение Отца. То есть, женщина как икона, выставленная на обозрение и для наслаждения мужчин, всегда угрожает всколыхнуть тревогу, первично ею обозначенную. Мужское бессознательное имеет два пути, чтобы избежать эту тревогу кастрации: поглощение разыгрыванием заново первичной травмы (исследование определенной женщины, разгадывание ее загадки), уравновешенное обесцениванием, наказанием или спасением виновного объекта, или превращение (переоценение) изображенной женской фигуры в фетиш, успокаивающей более, чем угрожающей (культ женщины-кинозвезды). Этот второй путь, фетишисткая скопофилия, выстраивает физическую красоту объекта, превращая его во что-то, само по себе удовлетворяющее. Первый путь, наоборот, ассоциируется с садизмом: удовольствие лежит в установлении вины (сразу же связываемой с кастрацией), в утверждении контроля и подчинения виновной личности через наказание или прощение. Эта садистская сторона хорошо укладывается в повествование. Садизм требует некоторой истории, зависит от того, чтобы что-нибудь происходило, вынуждая перемены, сражения воли и силы, победу/поражение, причем, происходило в линейное время с началом и концом. Фетешистская скопофилия, с другой стороны, может существовать вне линейного времени, так как эротический инстинкт сконцентрирован только на взгляде. Эти противоречия и двойственности легко иллюстрируются на примере фильмов Хичкока и фон Штенберга, чей взгляд почти совпадает с тем, что мы видим в их фильмах. Хичкок более сложен, так как он задействует интеллект и механику инстинкта. Работа фон Штенберга зато дает много чистых примеров фетишистской скопофилии.

IV. КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ

Психоаналитический фон, на котором разворачивалось это эссе, уместен по отношению к удовольствию и неудовольствию, которые предлагает традиционный повествовательный фильм. Скопофилический инстинкт (удовольствие от разглядывания другого человека как эротического объекта) и, противоположное эго либидо, формирующее процесс отождествления, являются почвой, на которой произрастает кино. Образ женщины как пассивного сырого материала для ак­тивного разглядывания мужчинами подтверждает идеологию патриархального строя в ее любимой кинематографической форме. На психоаналитическом фоне женщина как изображение обозначает кастрацию, привнося фетишистские механизмы для сокрытия ее угрозы. Ни один из этих взаимодействующих слоев не является собственно присущим кино, но только именно в фильмовой форме они могут достигнуть совершенной и красивой противоположности, благодаря возможности кинокамеры перемещать акцент взгляда. Место взгляда является тем, что определяет кино, возможностью менять его и подвергать ему. Это то, что делает кино отличным в его потенциале от, скажем, стриптиза, театра, показов и т.п. Выходя далеко за пределы освещения женской роли быть разглядываемой, кино выстраивает тот способ, каким женщина разглядывается как бы в самодостаточном зрелище. Играя на напряженности между фильмом как контролированием размера времени (редактирование, повествование) и фильмом как контролированием размера пространства (изменения расстояния), кинематографические шифры создают взгляд, мир и объект, производя иллюзию, отрезанную по мерке желания. Именно эти киношифры и их отношения к внешним структурам необходимо разрушить перед тем, как общепринятый фильм и удовольствия, им обеспечиваемые, могут быть оспорены.

Перевод Ирины Аристарховой

Ирина Тартаковская

Почти соц-артовские заметки

Социально-экономические, политические и культурные изменения, произошедшие в России за последнее десятилетие, существенно повлияли на все аспекты социальной жизни. Насколько они смогли затронуть отношения между полами, которые подкрепляются всей системой властных отношений? На этот вопрос пытались ответить уже многие авторы, но динамичность перемен и разнообразие их проявлений делает тему поистине неисчерпаемой.

Мне показалось интересным использовать материалы советских газет в качестве образца "легитимного дискурса", представляющего государственную точку зрения по всем основным вопросам, в том числе и на то, что является "нормой" и "отклонением" в сфере пола.

Я выбрала три советские газеты, принадлежавшие к числу наиболее известных и влиятельных: "Известия", "Комсомольскую правду" и "Советскую Россию". Для того, чтобы проследить эволюцию этих представлений в постсоветской России, я использовала те же конкретные издания за те же месяцы, но 13 лет спустя. За это время все газеты стали независимыми от государства, но сохранили ведущую позицию в российском информационном пространстве: "Известия" (до самого недавнего времени) были наиболее влиятельной газетой либерального направления; "Комсомольская правда" осталась наиболее популярной молодежной газетой, а "Советская Россия" превратилась в самую массовую оппозиционную газету.

Для удобства сравнения отобраны подшивки всех трех газет за два хронологических периода: январь-февраль 1984 года (последний год "застоя" перед приходом к власти Горбачева) и соответственно 1997 года.

1. Известия, 1984.
Представление о женщине как о жертве присутствует в "Известиях-84", точно так же, как мы увидим это ниже и в "Известиях"-97, но это относится только к западным женщинам. Вообще, образный ряд советской газеты, особенно той, где большое внимание уделяется международным новостям, полярен – в нем присутствует "наш мир", имеющий свои внутренние проблемы, но окрашенный в несомненно оптимистические тона, с одной стороны, и "империя зла" в лице "западного мира", где обычный человек просто не может не страдать, с другой. Вот характерный фрагмент: "Пополнила ряды безработных и Жанин Штокер. Ее муж попал в тюрьму за кражу, которую он совершил, отчаявшись обеспечить нормальным путем жизнь жене и дочери" ("Известия"-84, № 2). Ничем, кроме времени и места действия, стиль этой заметки не отличается от тех, которые будут опубликованы в этой же газете 13 лет спустя, но уже применительно к жестоким реалиям современной России.

Но если идеологема "слабая женщина – жертва бездушного государства" является общей для обоих временных пластов (меняется лишь название государства), то обратное представление о государстве – как о защитнике и гаранте всех благ – свойственно, конечно, лишь прессе советского периода. Приведем типовую для 1984-го года заметку: "В семье вязальщицы рижского комбината "Сарма" Аусмы Страуме и ее мужа Юриса недавно родилась тройня – два мальчика и девочка. Появление тройни – огромная радость для семьи и для всех рижан. Малыши в семье Страуме окружены особым вниманием, заботой. Их ежедневно посещают на дому опытные медицинские работники. Родители получили от государства единовременное денежное пособие. Пролетарский райисполком предоставил им новую благоустроенную просторную квартиру. Теперь семья стала многодетной: в ней шестеро детей" ("Известия" № 1). Эта публикация имеет очень характерную расстановку акцентов: во-первых, много детей – это большая радость; во-вторых, это не частное дело родителей, а забота всего общества, которое разделяет их радость и создает им благоприятные условия. Про действия властей говорится больше, чем собственно про семью.
В качестве важной темы, постоянно присутствующей на страницах советских "Известий" применительно к отношениям полов, выступает материнство. Любая молодая женщина, если еще не имеет детей, является потенциальной матерью. Это подчеркивается, например, в материале "Очищение", где речь идет о съемках фильма о специальном профтехучилище для девочек-несовершеннолетних преступниц: "И все-таки мы робели, ведь снимали девочек, будущих невест и матерей. Основной упор в воспитании делается на доверии к личности, на ее нераскрытые душевные ресурсы, а применительно к девочкам – еще и на заложенные природой силы материнства". Государство здесь персонифицировано в лице директора и воспитателей училища, которые берут на себя родительскую функцию, они даже называют девочек "дочерьми".

Создается впечатление, что спецучилище функционирует как институт благородных девиц: все, что может ожидать выпускниц – это удачное замужество как показатель успешности перевоспитания. Возможно, это не случайно, поскольку, судя по заметке, единственная профессия, которой обучают в училище – швея-мотористка...

Однако, при многократных упоминаниях рождений, многодетности и т.п., нельзя сказать, чтобы советские газеты пестрели портретами счастливых матерей. Материнство функционально, почти формализовано.

Если в статье упоминается мать взрослых детей, то образ ее больше всего напоминает жену Тараса Бульбы, это старушка, плачущая по любому поводу: "Сынок, – заспешила навстречу мать солдата Ксения Константиновна и заплакала от неожиданно нахлынувшей радости. – Дай сына обнять, – шагнул с порога глава династии. – Как возмужал. Парень – хоть куда! – Ну, мать, ставь пироги" ("Известия-84", №3). Очень характерна последняя повелительная реплика, которая в том или ином варианте неоднократно встречается в разных материалах ("Готовь, мать, вещмешок" – "Известия"-84 № 17 и т.п.) Все, чем может принести пользу мать выросшего сына – это беспрекословно выполнять такого рода краткие команды, в остальном ее роль уже сыграна: государство получило готовый продукт в лице молодого солдата.

"Известия-84" полагают, что в семье должно быть разделение домашних обязанностей ("Мы с мужем никогда не считались, кому делать домашнюю работу: кто мог, тот другому облегчал тяготы".) В том же духе предлагается воспитывать детей: "Ваню я спокойно оставляю за хозяина... Он и пол вымоет не хуже меня, и сготовить может, как девушка..." В статье есть и такая фраза: "мальчики должны получить мужское воспитание", но оказывается, что речь идет просто о занятиях спортом. При этом "мальчики... дома умеют делать все: варить обед, вязать теплые вещи, помогать в уборке..." ("Известия"-84, № 9, материал "Обыкновенное чудо"). В этой же статье приводится своего рода общий рецепт воспитания "хороших детей": "Что-то общее прослеживается: семьи полные, детей двое, трое, пятеро, родители работают. У большинства –добропорядочный дом, скрепленный и согретый любовью отца и матери друг к другу, к поколению бабушек и дедушек". Так выглядит социальный идеал середины 80-х: добропорядочная, умеренно патриархальная, многодетная семья, с работающими родителями и самостоятельными, трудолюбивыми детьми. Все трудности преодолеваются сообща, внутренних конфликтов нет.

При этом мужчина и женщина должны быть "взаимозаменяемы" на "мужской" и "женской" работе, как дома, так и на производстве. Не только в "Известиях", но и других газетах начала 1984 года неоднократно встречаются материалы на одну и ту же тему, посвященные мужчинам-доярам. Доярка исторически была типичной женской профессией, восходящей к тому времени, когда в каждом крестьянском подворье был свой скот и ухаживали за ним (кроме, может быть, лошадей) женщины. К середине 80-х на фермах образовался недостаток рабочей силы и туда стали всячески "заманивать" мужчин, а газеты осуществляли идеологическую поддержку этой кампании, пользуясь вполне характерными аргументами: "В пятидесятых годах это была действительно женская профессия. А сейчас, пожалуй, только название осталось старое, а сущность-то в корне изменилась: техника пришла на ферму, и нагрузка сильно увеличилась", – пишет дояр-герой Социалистического Труда в ответ на письмо своего молодого коллеги, который жалуется, что где бы он ни показался, "в спину летят язвительные смешки, унизительные клички" ("Известия"-84, №15). Про дефицит рабочих рук на фермах в заметке не сказано ни слова, зато подчеркивается, что это профессия, "достойная мужчины". Государство в лице своего печатного органа как бы оставляет за собой право определять, где мужское, а где женское.
В то же время, конечно, нельзя сказать, что роль советской женщины рисуется исходя из однозначно прагматических соображений. Существует определенная идеологическая традиция, подчеркивающая активное участие женщин в революционном движении, в войне и т.д., следуя которой женщина должна быть активной и самостоятельной гражданкой своей страны. Кстати, в качестве образца идеальных семейных отношений в "Известиях"-84 неоднократно приводится семья Ленина и Крупской.

Вот как преломляется приоритет интересов общества в такой неожиданной сфере, как проблема разводов: "Счастье в личной жизни – в действительности дело далеко не личное. Если произошла ошибка, если брак распался, человек не должен оставаться одиноким. Надо, обязательно надо, чтобы состоялась его вторая – другая жизнь. Это вопрос общественного интереса" ("Известия"-84, № 9, материал "Другая жизнь"). В статье приводится в качестве примера несколько писем, смысл которых сводится к тому, что благородный человек в случае крушения брака отпустит своего партнера без лишнего скандала ("Я прожила с мужем сорок три года. Но если бы сейчас наша связь вдруг оборвалась, я пожелала бы ему счастья"). Стоит отметить, что все эти письма принадлежат исключительно женщинам, именно от них ожидается подобное самопожертвование во имя счастья бывшего супруга – и интересов общества в конечном счете.

Для женщин предполагается некая "сверх-норма" жертвенности: она должна подчинять свои интересы, эмоции, стремления, не только нуждам государства, но и своих близких людей.

Вообще, героини "Известий-84" отличаются сочетанием высокой "правильности" (труженица, идейный товарищ) и некоторой трогательной женственности: "В тот вечер молоденькая работница ниточной фабрики Валя Торшилова, стремясь спросить Владимира Ильича о чем-то важном, неожиданно для себя, когда Ленин оказался рядом, пригласила его... танцевать".

И, конечно, они должны быть готовы к самопожертвованию: "Вдруг встал передо мной облик русой, светлоглазой, стройной, смелой девушки. Не раз она будет схвачена, брошена в застенки, испытает и Сибирь, и эмиграцию".

В целом, если оценить содержание всех публикаций в "Известиях" за январь-февраль 1984 г., так или иначе касающихся отношений между полами, то ведущей темой, несомненно, является семья. Слово "феминизм" даже не упоминается. "Отрицательных" женских и мужских образов очень мало, они вообще нетипичны для советской прессы. Вообще, она более безличностна, чем пресса конца 90-х.

2. Известия, 1997.
Критические по отношению к женщинам материалы очень редки. В случае описания конкретных примеров конфронтации между полами журналисты, независимо от половой принадлежности, поддерживают скорее женщину – или, в крайнем случае, вообще никого. Так, например, в материале "Мария Дэви Христос, она же Цвигун, отправлена по этапу" выдержан по отношению к героине тон иронический, но отнюдь не осуждающий: "Мария выглядит отлично. В глазах – блеск, на шее джинсовое сердечко, расшитое монограммами любимого человека". Далее приводится пространный рассказ Марии о том, что во всех негативных сторонах деятельности "Белого братства" виноват был ее бывший "соратник" Юрий Кривоногов: "Мне Кривоногов денег не давал... Даже шубу, которую мне передала мама, Юрий убедил меня отдать организации. Я проповедовала зимой на улице в тонкой сутане... Несколько раз он даже меня побил".
Даже если женщины выступают в роли агрессоров, убийц, тон заметки остается достаточно сочувственным по отношению к ним, случившееся предстает как "объективная трагедия", в которой никто конкретно не виноват. Вот как, например, освещается в Известиях-97 судебный процесс над российской эмигранткой, убившей бывшего мужа (материал "Суд сказал "виновна"): "49-летняя Рита Глузман признана виновной в убийстве и расчленении тела своего мужа, 46-летнего Якова Глузмана. За 27 лет совместной жизни Рита и Яков преодолели многие испытания – преследования советских властей, насильственное разлучение, сумев в конце 70-х годов получить долгожданное политическое убежище на Западе. Но семейного счастья, увы, так и не наступило. Супруги стали жить раздельно, и Яков подал заявление о расторжении брака, надеясь жениться на другой женщине. Однако Рита не пожелала смириться с этим". Вот еще более выразительный пример: "Первая женщина-киллер доярка Марина осуждена на 7 лет несвободы за исполнение заказа: уж очень было жаль соседку, которая мытарилась со своим непутевым мужем. Он был судим, издевался над женой и ее престарелой матерью". Таким образом, Марина предстает чуть ли не защитником справедливости.

В то же время, чаще всего женщина описывается как беспомощная жертва, не способная защитить себя от мужской жестокости или насилия: "Муж бросил ослепшую Валентину Михайловну с двухлетним сыном на руках"; "Жена Саддама Хуссейна под домашним арестом без видимых причин". Иногда эта тема решается патетически (в материале "Ангела задушили" – об убитой девочке, "Маленькой Мисс Америке"-96, говорится так: "Джин Бенай была не просто поразительно красивой, но и излучала какой-то благостный свет" – здесь, в связи с чудовищностью преступления – похищения и убийства ребенка, жертва принимает образ ангела, мученицы, сакральной жертвы. Но репертуар враждебных действий, осуществляемых мужчинами по отношению к женщинам, конечно, не ограничивается прямым насилием: упоминается и вывоз девушек заграницу с целью занятия их проституцией, и просто хамские выходки в адрес журналистки.

Образ женщины как жертвы безусловно преобладает на страницах "Известий-97".
Четко прослеживается тенденция рассматривать отношения между полами как преимущественно конфронтационные. Нападающей на женщин стороной может быть и государство (например, "Российское государство убило учительницу Павлову", но эта линия в "Известиях" не является доминирующей, в отличие от "Советской России".

В качестве "положительных героинь" Известий-97 присутствуют прежде всего яркие женщины, масштабные личности, часто имеющие отношение к творчеству – художница Татьяна Назаренко, певица Алла Пугачева и т.п. Речь здесь, конечно, идет не о подборе персоналий, а о тональности дискурса – вот, как, например, описывается одна из героинь этого ряда: "Царственные жесты, зажигательная речь, характер харизматический. Такова Беназир Бхутто, первая в мусульманском мире женщина-премьер, названная в прошлом году одной из самых влиятельных фигур современности. Беназир пережила казнь отца, смерть братьев (каждый раз при таинственных обстоятельствах), тюрьму, ссылку, дважды отставку. Сейчас ее муж в тюрьме. Но "железная леди" не сдается".
Другая категория положительных героинь связана с традиционными образами женственности: верная подруга, ждущая своего мужа; ухаживающая за больным возлюбленным; самоотверженная, образцовая мать; умелая домохозяйка. Но такие персонажи встречаются реже.

Интересно, что на страницах "Известий-97" практически нет описания женщины как сексуального объекта, с акцентуацией на внешней привлекательности и сексапильности – лишь мимолетные характеристики скорее романтического характера – например, "легкомысленная бабочка, пылкая и свободная" – но и они единичны.

Базовый отрицательный женский персонаж является аналогом отрицательного мужского – он встречается в тех публикациях, где женщины предстают носителями агрессии и насилия. Однако, как было отмечено выше, о женщинах-убийцах газета пишет скорее с прискорбием, чем с гневным осуждением. Другой отрицательный образ – достаточно редкий в "Известиях"-97 – связан с женщинами излишне откровенными, бестактными, "трясущими грязным бельем" – речь идет об участницах одной из телепередач. Но наиболее резкую критику в "Известиях"-97 вызывают женщины, которых можно определить как "облеченных властью скандалисток", например, "бесцеремонно действующая супруга Собчака г-жа Нарусова", чье поведение описывается как крик, оскорбления, мелкое хулиганство". Если сравнить галерею женских образов "Известий"-97 и "Известий"-84, то отрицательные героини остаются примерно одинаковыми: активными скандалистками. Положительные же претерпевают определенную эволюцию: если в газете советских времен позитивные и негативные образы примерно соответствуют классической дихотомии "Мадонна – шлюха", то в новой газете положительная героиня все же больше похожа на свободную, творческую личность, чем на "лапочку" или революционерку.

Проститутки описываются не как отрицательные героини, но вполне нейтральным тоном, никакого осуждения по их поводу в позиции газеты не прослеживается (материал "Секс в Омске есть": "Большинство опрошенных омичей высказывается за открытие в городе публичных домов. Причем половина указывает, что они должны быть в каждом районе. Найти проститутку не так просто. Полгода назад бульварные газеты под давлением властей перестали публиковать объявления девушек по телефону... Захмелевшие богатеи готовы отдать за заветный телефон любые деньги". С одной стороны, конец заметки вроде бы содержит некоторую неприязненную иронию, но вряд ли большинство опрошенных омичей представляет из себя "захмелевших богачей").
В "Известиях"-97 существует также некоторое количество материалов, посвященным различным женским проблемам – например, женской занятости, здоровью, новым репродуктивным технологиям. Эти проблемы газета пытается рассматривать с позиций защиты интересов женщин. Так, положение суррогатной матери описывается как драма, на которую женщину могут толкать лишь крайние обстоятельства: "Родить и расстаться": За 6200 фунтов Нина из Питера готова отдать ребенка иностранцам. Нине всего 19. Она ищет богатую бездетную семью, чтобы стать для нее суррогатной матерью. "Я не представляю, что значит родить крошку, а потом расстаться с ней навсегда. Это будет тяжело. Но то, что ты не будешь ее видеть, наверно, смягчит боль разлуки". Женя, 29 лет, уже отдала своего мальчика чужим людям. "Я чувствовала себя опустошенной, но что делать? Я была техником на фабрике и потеряла работу. А у нас двое детей. Женя говорит, что очевидно, ей еще раз придется рожать по заказу".

Что касается мужских персонажей, то они, как и женские, представляют собой как бы галерею положительных и отрицательных героев. Но у мужчин в варианте "Известий-97" эта галерея имеет значительную протяженность в отрицательную сторону – 60% материалов, которые так или иначе связаны с героями-мужчинами, описывают их преимущественно "черной краской". В качестве характеристик отрицательных персонажей фигурируют обычно мат, пьянство, хулиганство. В то же время, наиболее радикальные преступники, убийцы, тоже, как правило, оказываются жертвами – социального окружения, родителей, тяжелого детства и т.д. И главным источником "виктимизации" будущего убийцы и насильника часто выступает женщина: плохая мать, неверная подруга и т.п. (например, из материала про маньяка-убийцу: "Первое желание "попробовать девочку" зародилось у него после первой брачной ночи: жена оказалась не девственницей. Чуть ли не каждый из подследственных маньяков помнил в деталях все свои незаслуженные обиды, иной раз из глубокого детства. Уродливо понимаемое, гипертрофированное чувство справедливости на фоне сексуальных разочарований перерастало у кого раньше, у кого позже в чудовищный подсознательный комплекс мести.

Реже, но встречаются в "Известиях-97" отрицательные герои принципиально другого типа: социально благополучные, но черствые и бездушные: "Работа с утра до ночи, презентации и ужины, хорошие деньги, обеспечивающие семье безбедный быт. Спорт, бассейн, молчаливые свидания с сыном по выходным. Любит сына безучастно, не побоялся психически ранить".

Наиболее же положительные "маскулинные герои" обычно бывают уже погибшими, обреченными, смертниками или жертвующими собой с готовностью погибнуть. При этом они – не обязательно обладают безупречным "моральным обликом", могут иметь некоторые черты брутальности: тоже пить водку, например, быть вспыльчивыми, вступать в конфликты. Но главное здесь – потенциальная готовность к смерти, и многие из них уже умерли.
Много публикаций на темы домашнего насилия и других вариантов конфронтации между полами, затем идут любовь, ревность, светская хроника (представленная в основном эпизодами из жизни царствующих особ). Единичны упоминания о "нормальной семейной жизни".

В целом, однако, тендерный дискурс "Известий-97", хотя и сочувственный по отношению к женщинам, носит отчетливо "мужской" характер. И иногда тон симпатии к младшей, и не очень притом удачливой, сестре сбивается на откровенно прагматичный и отстраненный (напр., материал "Украинцы будут зимовать в Антарктиде вместе с женщинами": "Решение украинского Центра антарктических исследований взять на зимовку четырех дам произвело нешуточный фурор. Прежде считалось, что женщинам на полюсе не место, за долгую антарктическую ночь они успеют не только деморализовать коллег мужского пола, но и полностью отвлекут их от исполнения стратегических научных задач... Женщин взяли на зимовку лишь потому, что не удалось отыскать метеорологов-мужчин, здоровых настолько, чтобы выдержать антарктические холода. Женщины же много не требуют – лишь бы взяли в Антарктиду". Газета отдает свою дань и гендерным стереотипам, т.е. в данном случае расхожим устойчивым речевым штампам, отражающим шаблонные представления о женщинах и женственности. Например: "Когда речь идет о женщинах, то не принято уточнять юбилейную дату. Но Нина Афанасьевна, мудрая и откровенная женщина, никогда не считала нужным скрывать свой возраст". Интересным примером стереотипизирования реальности может также служить рецензия на фильм Киры Муратовой "Три истории". Автор рецензии (мужчина) сначала с изумлением вопрошает: "Неужели всю эту фантастическую фантасмагорию смогла изваять такая хрупкая и кроткая женщина?" (речь идет о самой Кире Муратовой). Когда же речь заходит о другом авторе фильма, сценаристке Ренате Литвиновой, то автор прибегает уже к другому стереотипу, "демоническому": "Отправить своих любимых героев в морг – любимое занятие этой красивой и жестокой женщины". Здесь, по-видимому, еще происходит и частичное отождествление сценаристки и актрисы с сыгранным ей в фильме персонажем. Так фильм описывается как, с одной стороны, "женская ипостась зла", а с другой стороны, как "неподобающее женщине зло".

Таким образом, в целом тендерный дискурс современных "Известий" выглядит как описание поля битвы, где неизменно проигрывают женщины, но и порядочным мужчинам приходится нелегко.

"Комсомольская правда"-1984.
Вообще говоря, советские газеты отличаются от газет 90-х годов гораздо большим единообразием. Прямая идеологическая цензура предполагала наличие единого дискурса власти, транслируемого через все средства массовой коммуникации, и хотя стили разных изданий могли несколько отличаться, их позиция по поводу основных аспектов социальной действительности была одинаковой. Поэтому в основном расстановка акцентов в "Комсомольской правде" 1984г. совпадает с той, которая представлена в "Известиях" того же года издания, описанной выше. В частности, в "Комсомолке"-84 также присутствует образ женщины как жертвы западного капиталистического государства ("Чего же боятся западногерманские женщины? – спросил я у молодой немки. – Постоянной нехватки денег, квартирных забот и неизвестности. Устроятся ли в жизни их дети – вот что пугает матерей" – "Комсомольская правда"-84, № 9); реклама профессии дояра (материал "Такая мужская профессия", "Комсомольская правда"-84, № 4) и т.п.

В то же время, "Комсомолка" подразумевала молодежную аудиторию, и поэтому репрезентация мужественности и женственности на ее страницах имела определенную специфику. Прежде всего, отношения между мужчинами и женщинами изображаются в романтической тональности ("Ну и эта примета к чему: когда ладонь доверчиво утихла и замерла в другой, большой ладони, согревшись, как озябшая синица? Впрочем, тут и без примет понятно: прощание с праздником для этих двоих наступит не скоро – он для них только начинается" – "Комсомольская правда"-84, № 7). Причем романтический, с сильным оттенком мелодраматичности, языковой стиль используется в газете прежде всего для описания мира женщин, женских судеб: "Зачем она пошла на тот вечер? Зачем? Знала же, все кончится танцами. Паренек видел ее впервые. Понятно: он ничего не знал. Подошел, протянул руку галантно и пригласил ее на "тур вальса". Она побледнела. Домой пришла вся в слезах: "Мамочка, разве нельзя ничего сделать? Я останусь больной на всю жизнь? А мне так хочется танцевать..." Я могу понять перегруженного работой хирурга, но в первую очередь я обязан понять девочку. Она хочет танцевать!" ("Комсомольская правда"-84, № 1) Речь идет о девочке-инвалиде, для которой, как предполагает автор материала, невозможность танцевать является главной и чуть ли не единственной проблемой.

Другой особенностью "Комсомолки"-84 является ее более очевидная, чем в других газетах, воспитательная направленность и особая, "назидательно-патетическая" интонация (например: "Мы первыми освободили женщину. Тип русской женщины – ведущий в мировой литературе, и в мировой социальной практике" – "Комсомольская правда"-84, № 7, статья "Не обеднеем). Этот интересный пример показывает, что советский "легитимный дискурс" апеллирует к тому самому "ведущему в мировой социальной практике" типу женственности, который представлен в русской классической литературе XIX века (об этом говорит упоминание именно "русской", а не "советской" женщины, а также мировой литературы, связываемой прежде всего с именами Толстого и Достоевского).

Воспитательные функции молодежной газеты проявляются также в обилии на ее страницах положительных примеров. Источник этих примеров – чаще всего Великая Отечественная война, соответственно, герои-мужчины – воины, многие из них гибнут на фронте. Но число психологизированных (а не просто вскользь упомянутых) мужских персонажей в "Комсомолке-84" вообще-то невелико, количественно доминируют "положительные" женщины. Это активные героини, проявляющие свои высокие моральные качества в работе на благо государства. Например, большая статья посвящена женской бригаде лесорубов, работавшей во время войны: "А вот как сама бригадир Улька встает ни свет, ни заря, никто не знает. Ей-то и двадцати нет – спать, наверное, тоже хочется... К концу смены уже не крик и даже не хрип – стон стоит. – Эх, подруженьки вы мои, бедолаги... Клонит тоненькую Марийку к земле. Их мужики – солдаты... он же – женщины – работали в тылу для фронта... Анастасия женщина строгая, слабинки не дает. У самой пот аж глаза заливает, а все торопит" – "Комсомольская правда"-84, № 9. Героические советские женщины часто предстают на страницах газеты одинокими, их патриотическая преданность Родине как будто не терпит соперничества со стороны мужчины. Конечно, это ни в коем случае не говорится прямым текстом, но проглядывает в том, какие сюжеты выбирают журналисты для своей галереи положительных героинь. Отсутствие мужчин объяснимо во время войны, но и после Победы ситуация не меняется: "Села я на пенек и руки уронила. Кончилась война, а мне и ждать некого", – говорит та самая строгая Анастасия, военная вдова. В конце статьи она превращается в глазах автора уже в поистине эпический образ: "Закрою глаза и вижу: развязала свой вдовий платок и сбросила его на плечи Настя..." Тут отчетливо проступает классический для советской пропаганды образ Родины-матери с плаката, в том самом повязанном на голове платке, героиня, по меткому выражению Б.Хельдт "иконизируется". Действительно, если женские образы восходят к архетипу Родины-матери, понятно, почему они одиноки: рядом с такой героиней невозможен мужчина, у женщины-Родины не может быть мужа.

Одинокими часто оказываются и героини более "приземленных" газетных статей, где речь идет о положительных персонажах чисто советского типа: передовицах производства и активных общественницах, как, например, о комсомолке Любе: "Однажды ее, боевую и бедовую, заметил Стародубцев. Избрали секретарем комитета комсомола хозяйства... Хоть дочке и годика нет, ни одно собрание не проходит без Любы. Двери ее квартиры никогда не запираются на ключ. Не зря о Любе говорят с любовью: "Наш депутат" ("Комсомольская правда"-84, № 8). Самоотверженность Любы не воспринимается автором заметки (мужчиной) как жертва, она счастлива: "Спустя несколько минут трибуны аплодировали. Люба прижала к себе дочку, а на глазах слезы. От волнения и радости". В заметке неоднократно упоминается Любина маленькая дочка, которую она возит гулять на свою родную ферму: "Ей говорят: "Зачем ребенка морозишь?" А она отшучивается: "Пусть привыкает". И катит санки к ферме", но ни разу не упомянут отец ребенка. По контексту понятно, что он, скорее всего, никакого участия в жизни Любы и ее дочери не принимает, и это понятно: связь Любы с государством настолько тесная, что больше ни одному человеку в ее жизни просто объективно не остается места. И вполне символично выбран маршрут ее прогулок с дочкой: она явно готовит ей такую же работу и такую же судьбу ("пусть привыкает").

Так обстоит дело с положительными героинями "Комсомолки"-84. Отрицательных же героинь, как и героев, отличает прагматизм, "потребительская психология", которая приводит их к противоправным, с точки зрения советского законодательства, действиям. Типичный пример – фарцовщики, т.е. мелкие оптовые и розничные торговцы, которые обличаются на страницах газеты, и вообще молодые люди, стремящиеся вести "красивую жизнь" ("В тот вечер Ирина Б., юная домохозяйка с дипломом техникума советской торговли, пить кофе и танцевать в баре не пошла. Хотя, как всегда, ее там ждали" – "Комсомольская правда"-84, № 9). Надо сказать, что фарцовщики и "хайлайфисты", в отличие от передовиков производства, судя по материалам газеты, ведут интенсивную личную жизнь, но здесь уже речь идет не о романтических отношениях, а о "половой распущенности": "Припомнил также кое-что и о том, чем занимались они с Асеном и двумя девушками, которых он видел впервые в жизни. Потом эти вечера повторялись не раз – менялись только партнерши. За шмотки Дима ничего и никого не пожалеет. Даже невесту. Бедная Таня!" (там же). Секс упоминается в советской молодежной газете только с целью стигматизации отрицательных героев, как показатель их нравственной деградации. Это относится не только к случайным связям: так, упомянутую в вышеприведенной цитате девушку Таню, которую авторы заметки целомудренно называют "невестой", сам фарцовщик Дима называет "женой" на том основании, что они живут вместе и собираются расписаться. Для корреспондентов, конечно, ясно, что "женой" может назвать женщину отнюдь не ее партнер, но лишь сотрудник ЗАГСа (государственного учреждения, регистрирующего браки), поэтому они исправляют Димину "оговорку". Вообще, девушка к бизнесу своего партнера отношения не имеет и появляется на страницах газеты с этой единственной целью: морально дискредитировать Диму, который живет с ней, не регистрируя брака, да еще и изменяет ей с кем попало.

При этом Таня оказывается в столь привычной уже нам роли жертвы вероломного партнера. Другие девушки, которые сами участвуют в криминальном для 1984 года бизнесе, описаны с неприязненной иронией, но они не являются его инициаторами, одна из них, запутавшись в финансовых задолженностях, даже пытается покончить собой. Скорее, они играют роль "слабого звена", становясь из-за мелкого корыстолюбия игрушками в руках настоящих преступников (мужского пола).

"Слабым звеном" женщина может стать в разных ситуациях: так, комсомолец, автор письма в газету, жалуется, что теща решила окрестить в церкви его сына, когда он заболел, причем его жена, тоже комсомолка, "против крещения не возражала, а я не мог им доказать" ("Комсомольская правда"-84, №10). В терминах комсомольской этики крещение ребенка было проявлением "отсталости", и здесь женщины выступают "отсталыми", "безыдейными", безоружными перед "религиозными предрассудками", как и перед многими другими вредными влияниями. Конечно, так могут вести себя не "героини", а обычные, "бытовые женщины", не нашедшие себя в служении государству и его идеалам.

Визуальный ряд "Комсомолки-84" очень близок по своему половому составу тому, который присутствует на страницах "Известий-84": 61,5% всех фотографий изображают мужчин, 15,4% женщин, 23,0% – мужчин и женщин вместе. Портреты известных людей, как и во всех советских газетах, единичны.
"Комсомольская правда"-1997.

Из всех отобранных мною для анализа газет "Комсомолка-97" уделяет отношениям между полами наибольшее внимание. В то же время рассматриваются они в газете под специфическим углом зрения: в основном как часть жизни различных знаменитостей, известных спортсменов, артистов, музыкантов.

Картина отношений между полами радикально отличается от той, которую предлагают читателям "Известия"-97: представители разных полов отнюдь не враждебны, но весьма заинтересованы друг в друге, и доминантами этого взаимного интереса являются секс и семья. Тема секса и эротики в газете акцентирована, намеренно выдвинута на первый план, более того, даже статьи на нейтральные темы снабжены броскими игривыми заголовками (например, "При виде Эроса Шойгу обратился в бегство" – в заметке речь вообще-то идет о церемонии награждения лауреатов премии Союза журналистов; "Очень хочу русскую любовницу" – интервью с Сотомайером, олимпийским чемпионом по прыжкам в высоту; "Кинобабник Никоненко купил ложе любви, чтобы сдать его в музей" – о коллекционере предметов, связанных с жизнью Есенина; "Елена Образцова не раз снимала Григоровича" – об увлечении певицы фотографией, и т.п.).

Герой одной из заметок произнес фразу, которая могла бы стать девизом газеты: "о сексе – основе всего сущего – не думают лишь женщины, пережившие климакс, и мужчины-импотенты ("Комсомольская правда"-97, № 16). Такого рода высказывания, правда, всегда принадлежат разным экзотическим персонажам (в данном случае – грузинскому полицейскому, который намеревается создать национал-сексуальную партию), журналисты же придерживаются по отношению к ним иронической интонации. В то же время "личная жизнь", важной составной частью которой являются интимные отношения, представляет собой один из явных фокусов газеты. В любом интервью, с кем бы оно ни бралось: с кинозвездой, писателем или политиком – следуют обязательные вопросы про семью, про любимого человека, про предыдущие браки и разводы. Даже у президента Польши корреспондент интересуется, правда ли, что его звали "Лешек-красавчик" и не ревнует ли его по этому поводу жена.

Семья в "Комсомолке"-97 обладает, конечно, совершенно другой смысловой нагрузкой, чем в газетах советского периода. Это уже не "ячейка общества", а частное дело супругов, но кроме того, если советская семья репрезентировалась в газете как некая гармоничная целостность, то современная семья предстает в виде арены разнообразных бурных событий, где заметную роль играют измены и разводы. Вообще, разводы упоминаются в полтора раза чаще, чем свадьбы.

В то же время между старой и новой "Комсомолкой" есть и определенная преемственность: наряду с сексом, который был для газеты советских времен "запрещенной формой репрезентации", базовой формой тендерных отношений для постсоветской газеты является также романтическая любовь. Правда, теперь доминирующим ее оттенком становится не сентиментально-мелодраматический, а драматический. Одна из частых тем для "Комсомолки"-97 – интервью или статьи о вдовах различных знаменитых людей: Марине Влади, Альбине Листьевой, Екатерине Гордеевой, Марии Бродской. Каждая из них предстает трагической героиней, жизнь которой посвящена отныне сохранению памяти о покойном муже (например: "Сердца публики принадлежали маленькой фигуристке, чье имя неизменно произносили рядом с другим. Спустя 14 месяцев после трагедии в Лейк-Плэсиде Екатерина Гордеева вышла на лед без Сергея Гринькова... Она сказала в вечер своего нового триумфа: "Я была сегодня не одна. Я каталась с Сережей" (материал "Снежинка из стали", "Комсомольская правда"-97, № 9). "Еще два года назад свою жизнь Альбина Назимова делила на две части – "до Влада" и "вместе с ним". Теперь, после гибели мужа, для нее наступил третий период, когда приходится словно заново учиться ходить. Наверное, поэтому на некоторые мои вопросы Альбина и отвечала: "Пока не знаю. Я еще маленькая. Мне всего два года..." ("Комсомольская правда"-97, № 17). Из приведенных фрагментов видно, что носителями "бессмертной любви" по-прежнему являются женщины, ни одного мужчины, тоскующего о мертвой возлюбленной, на страницах газеты найти нельзя.

Вообще, "Комсомолка"-97 оказывается ближе остальных газет к традиционной трактовке роли женщины. Хотя ее героини – чаще всего известные, яркие женщины, но все время подчеркивается, что особую роль для них играет личная жизнь, семья, муж, дети (например, большая статья об актрисе Наталье Аринбасаровой называется "Жить с тем, кого любишь", и уже в подзаголовке подчеркивается, что она была первой женой режиссера Андрона Кончаловского – "Комсомольская правда"-97, № 11). Характерно, что практически все женщины, которые удостаиваются интервью или которым посвящены большие по объему материалы, – спортсменки, актрисы или поп-звезды, т.е. по сути – секс-символы. И даже когда интервью берут у женщины-политика, то этим политиком оказывается Алессандра Муссолини – бывшая актриса и фотомодель. И вопросы ей задают такие, какие вряд ли бы стали задавать мужчине-политику: одежду какого цвета она предпочитает и как относится к адюльтеру ("Комсомольская правда"-97, № 17).

Женщина на страницах "Комсомолки"-97 всегда прежде всего женщина. И даже более того: представления о том, что это значит – быть женщиной, часто демонстрируются откровенно сексистские. Так, актриса Александра Захарова на вопрос читательницы, сильная ли она личность, отвечает следующим образом: "Ой, нет. Я частенько веду себя по-женски и глупо. Например, иду в магазин и покупаю ненужные вещи..." – "Серьезно?" "– Да, причем, знаете, какие-нибудь карандашики для ресниц, помаду второсортную. И уже вроде веселей" ("Комсомольская правда"-97, №8). Вообще, пристрастие к косметике считается непременным атрибутом женщины: в газете цитируется письмо в "Комсомолку" от 29 января 27-го года, в котором парни с завода "Свет шахтера" выступают против того, чтобы их коллеги комсомолки применяли "буржуазную краску, пудру и т.д.", в ответ на что возмущенные "комсомолки начинают ругаться самыми неприличными словами" "Комсомольская правда"-97, № 16), т.е. встают на защиту своей "женственности".

Особая категория женщин, о которых пишет "Комсомолка"-97 – подруги и поклонницы знаменитостей. В газете есть специальная рубрика "Пишу кумиру", в которой печатают отрывки из писем поклонников и поклонниц поп-звезд, причем отрывки выбирают самые "цветистые" и нелепые, например: "Валерию Меладзе. Сегодня будет твой концерт в Перми. Ты будешь красив, ты будешь прекрасен... Но я снова не смогу увидеть тебя... Сегодня я спокойна. Слезы, истерика – психический срыв был вчера, сейчас мне хорошо, ведь "даже в аду бывает несколько часов передышки"... Я люблю тебя! Ты понимаешь меня?! Я для тебя ничто... Сохрани хоть каплю жалости, ответь мне, любимый..." ("Комсомольская правда"-97, № 22). Это – патетический вариант, другие письма носят откровенно порнографический характер. 80% таких писем написано женщинами. Позиция газеты понятна: таким образом разоблачаются издержки культа поп-идолов, но существует еще и подтекст – репрезентирован образ женщины как психически неуправляемой истерички или нимфоманки.
Итак, женщина на страницах "Комсомолки-97" предстает легкомысленной сексапильной красавицей, способной, однако, на сильные чувства. Она зависима от мужчины психологически. Именно мужчина чаще всего выступает инициатором развода, женщина же принимает свою долю страдания (говорит фигуристка Ирина Воробьева: В 93-м ... оставил семью муж Игорь Лисовский, с которым прожили 14 лет. Я была в ужасном состоянии" ("Комсомольская правда"-97, № 4). Бывшая жена актера С.Шакурова жалуется, что их с дочерью даже не пускают к нему в больницу, и просит передать через газету, что они его "всегда любили, любим и продолжаем любить!" ("Комсомольская правда"-97, №13).

При этом в "Комсомолке"-97 женщина практически не бывает жертвой.
Процитируем еще одну характерную для "Комсомолки"-97 статью с неожиданным названием "Какого пола ваш автомобиль?" Она написана женщиной, которая в первых строках признается: "Женщин как таковых я вообще терпеть не могу. В друзьях у меня сплошные мужики, собаки в доме – одни кобели, даже ребенок мой не какая-то там девочка – лапочка – пупсик кудрявый, а сын, мужичок то есть". Затем она рассуждает о том, что машины тоже имеют "разный пол" в зависимости от технических характеристик, и в подтверждение этого приводит полный набор сам жестких патриархатных стереотипов о том, что значит быть "мужчиной" или "женщиной": "Конечно, дамы покапризней, поизнеженней. Дама может легко упасть в обморок даже от самой незначительной поломки... А попробуй забыть долить масло – крик поднимет немедленно... А если все-таки дама раскапризничалась и сломалась на дороге, можно слегка припугнуть ее, сказав в пространство: "Да-а, пора эту машину менять..." И все. Она починится мгновенно. Сама.

С машиной-мужчиной единственный способ сосуществовать мирно – это стать ему другом... И ни в коем случае не подлизываться – уважать перестанет... Но уж зато ломается мужик сразу и насмерть. Вроде только что ехал, а на самом деле не ехал – пыжился-тужился из последних сил, доказывал что-то кому-то, страдал молча и гордо..." "Комсомольская правда"-97, № 17). Нередки и статьи о проституции, причем некоторые из них носят "справочный характер": интервьюируемый сутенер рассказывает о таксе с клиента, о новых видах услуг, предоставляемых проститутками (обслуживание в бане), о проблемах, которые возникают с правоохранительными органами ("Комсомольская правда"-97, № 9). Тон заметки скорее даже сочувственный, чем нейтральный, да и называется она соответственно: "Берегите тружениц горячего цеха!".

Таким образом, за ироническими текстами самой массовой газеты, обращенной к молодежной аудитории, с удивительным постоянством воспроизводятся патриархатный дискурс, причем степень объективизации и стереотипизации женских образов такова, что не уступает журналам для мужчин типа "Плейбоя".
Мужские персонажи, как и во всех остальных газетах, имеют меньше личностных черт, чем женщины, поскольку являются более деятельными, чем рефлексирующими.

Государство и семья на страницах "Комсомолки-97" вообще не пересекаются, и это не удивительно: поскольку речь идет обычно об отношениях конкретных, известных всей стране (а иногда, и всему миру людях), поп-идолах, а все их личные коллизии уникальны и единичны, что не мешает описывать их с помощью газетных штампов, они как бы не составляют социальной проблемы и служат лишь источником удовлетворения любопытства.
Видеоряд ''Комсомолки'' -97 несколько чаще, чем в других рассматриваемых в этой статье газетах, включает в себя женские образы: 56,1% всех фотоперсонажей – мужчины, 22,7% женщины, на 21,2% присутствуют мужчины и женщины вместе.

"Советская Россия"-1984.
"Советская Россия" за январь-февраль 1984 г. очень похожа и на "Известия", и на "Комсомолку" того же года издания, поэтому я остановлюсь кратко лишь на некоторых ее особенностях.

Для "Советской России" характерно то, что государство не пытается заместить собой семью, как иногда бывает в других советских газетах, но является хранителем и гарантом "традиционных ценностей". На страницах "Советской России"-84 практически не фигурируют неполные семьи, но государство является как бы дополнительным "членом семьи", придающим ей смысл и значение.
Вот пример: семья ветеранов войны. Жена рассказывает:" – Спрашиваешь, сынок, за что я Гришу-то отличила? Матрена Егоровна вытерла руки о передник, привычным движением поправила выбившуюся из-под платочка прядку и задумалась, возвращаясь к дням давно минувшей юности. – В госпитале я всю войну работала сестрой... Вот там и приглянулся – худо ему, а он молчит. Только зубы сожмет, да побелеет весь. За упорство, за силу его внутреннюю и полюбила" ("Советская Россия"-84, № 1). Налицо классическое распределение тендерных ролей: "она его за муки полюбила, а он ее – за состраданье к ним".
Порядки в семье тоже классические: "– Пельмени-то, чай, совсем разварились! Вот так хозяйка, скажут! – И секундой спустя уже хлопотала на кухне... Рассказывает больше непоседливая хозяйка. Глава семьи, Григорий Григорьевич, в основном молчит. Либо двумя-тремя словами подтверждает, уточняет сказанное женой". Взаимоотношения мужчины и женщины очень четко, рельефно прописаны, роли однозначно определены. Несколько раз в статье повторяется пословица: "Куда иголка – туда и нитка", что означает, что женщина всегда беспрекословно следует за мужем – "без разговоров собралась Матрена Егоровна в дальнюю дорогу". Это рецепт семейного счастья. Но в то же время для настоящего мужчины есть и более важные приоритеты: "– Он за этой работой, – лукаво подмигивает Матрена Егоровна, – про рождение младшего сына, считай, в поселке последним узнал".

Последняя деталь расставляет все на свои места: работа, служение государству есть смысл жизни, во-первых, мужчины, во-вторых, всей семьи. Что именно мужчина играет в семье доминирующую роль, принимается как само собой разумеющееся. Высшая же ценность и смысл жизни мужчины – его работа. Очередной передовик производства формулирует: "Главой и хозяином дома может быть только увлеченный, уверенный в себе работник. Жены любят нас сильными, а чем как не делом, мы держимся?" ("Советская Россия"-84, № 9). Частое повторение таких выражений, как хозяин, глава семьи, сильный не оставляет сомнений в том, что речь все время идет именно о властных отношениях.

Но государство, как высший патриарх, требует своей доли власти, и именно оно расставляет членов семьи по местам. Вот еще одна семья, на этот раз принадлежащая к поколению среднего возраста. Глава семьи – председатель колхоза. Перед его женой стояла проблема обретения идентичности:" – Что мужу-руководителю надо? – наставляли ее опытные доброжелательницы. – Крепкий тыл! Чтобы пришел муж домой в ночь, заполночь; жена – полотенце на руки, к столу ведет, пушинки с плеч сдувает. Чтобы руководил муж, на свой дом не оглядываясь.

Тоня думала, размышляла, и все больше отвергала такой тыл для мужа. Пусть усталый, голодный придет Витя, рассуждала она, но ему все равно скоро поговорить захочется, быть может, поделиться какими-то сомнениями, наболевшим. А о чем она, домашняя хозяйка, с ним может поговорить – о кастрюлях, соленьях-вареньях? Один раз промолчишь, другой – он махнет рукой, перестанет делиться. Да разве и не найдется в селе таких, которые при случае упрекнут Виктора: "Нас в поле, на ферму гонишь, а свою – в барынях держишь?" (материал "Жена председателя", "Советская Россия"-84, №15). В итоге Тоня идет работать бригадиром, помогая мужу не только дома, но и в колхозе, и тогда все в семье встает на свои места. Благодарный муж говорит:" – Кабы не ты, может, и не выдюжил бы". Кстати, в конце статьи мельком упоминается, что у них две дочери-подростка, которые регулярно дожидаются их на крыльце затемно, но часто, так и не дождавшись, там и засыпают, и это тоже элемент семейной идиллии). Как проводят девочки дневное время, чем питаются – остается "за кадром".

Эта пространная цитата заставляет вспомнить концепцию, согласно которой конструирование субъектности происходит с помощью "регулярно повторяющихся культурных практик" (Дж.Батлер), и эти практики теснейшим образом связаны с категорией пола. Статья дает прекрасный образчик знаковой системы, с помощью которой формировались советские идеологические практики и выстраивались оптимальные для государства тендерные роли.
"Семья" как идеологический концепт настолько плотно вплетается в идеологическую практику, что это дает основание одному из читателей "Советской России"-84 с недоумением спрашивать в письме в газету: "Есть ли у президента Рейгана семья – мать, жена, дети, и если есть, то как они принимают к сердцу, что их сын, муж, отец задумал убить сразу все планету, все человечество на ней?" ("Советская Россия"-84, № 1).

Интересно, что среди персонажей "Советской России" сравнительно мало молодежи, вообще она воспринимается в газете, подозрительно, как возможный носитель "безнравственности". Чувствуется опасение, что она не полностью будет следовать сложившимся в предыдущих поколениях практикам "правильного" гендерного поведения. Аналитик из "Советской России" пишет: "Сложность и острота проблемы, на мой взгляд, заключается в том, что юноши и девушки зачастую отождествляют любовь с ранним началом "взрослой" жизни, легко преодолевая на своем пути "барьер интимности". Рассуждают при этом так: "Мы же современные люди, всякие условности и предрассудки нам ни к чему". Вседозволенность и вседоступность не по возрасту чаще ведут к обеднению чувств, к жизненным травмам, к душевному опустошению, а отнюдь не к обогащению личности ("Советская Россия"-84, № 9). В заданном газетой дискурсе секс не только является безнравственным, но и отвлекает молодежь от поставленных государством задачах: "Семья – не стихия, ей нужно управлять..." ("Советская Россия"-84, № 10).

Наконец, еще одной особенностью "Советской России" является откровенное признание того, что мужчины – существа более ценные, обладающие рядом важных качеств, отсутствующих у женщин. Это осознается и на уровне семьи ("Долгое время семье Панфиловых не давала покоя одна неприятность. Не было в ней продолжателя фамилии. Как назло, рождались одни девочки – ("Советская Россия"-84, №11), и на уровне государства ("Сегодня в школах почти нет учителей-мужчин, и это сильно ухудшает положение дел. Если проблема пополнения школ учителями-мужчинами не будет решена, то какие бы меры не принимались, они не дадут желаемого положительного характера" – ("Советская Россия"-84, №5).

Дискурс "Советской России"-84 предполагает господство не гедонистического, как в "Комсомолке"-97, а весьма жесткого патриархата, тон которому задает маскулинизированное государство. Советская женщина в некоторых статьях привычно называется героиней, но никогда не выходит на первый план. Точнее, чисто изобразительно это может быть и так, но за ее спиной всегда маячит суровый мужчина, который несколькими словами всегда дает понять, кто именно определяет ситуацию.
Если посмотреть распределение полов на фотографиях, то оно выглядит следующим образом: на 49,4% снимков изображены мужчины, на 25,3% женщины, а еще на 25,3% – и мужчины, и женщины вместе.

"Советская Россия"-1997
"Советская Россия" за январь-февраль 1997 г. существенно отличается от прочих газет, упоминаемых в этой статье, с той точки зрения, что тендерные роли и тендерные отношения в ней практически не репрезентируются вообще. Газета почти полностью посвящена политическим вопросам, и действующие в ней лица в основном представляют собой одномерные проекции политических деятелей.

В этом бесполом мире лишь иногда бывают вкрапления событий, пол участников которых играет какое-то значение. Прежде всего, это чрезвычайно остро представленная оппозиция безжалостного государства и его беспомощных и бесправных жертв. А в роли жертв, естественно, убедительнее смотрятся женщины. Так, например, в "Советской России" №15 упоминается "женщина, работница втуза, окончившая с собой из-за безденежья и невозможности выжить". В этом же материале, кстати, приводится весьма убедительная картина развала государственной системы социального обеспечения в одном из северных городов, и тех тяжелых последствий, которые в этой связи легли на плечи женщин: "Женщины по полгода ждут выплаты декретных денег или алиментов. За последние 5 лет в нашем городе не родилось ни одного здорового ребенка. Ни одного! Беременные женщины, которые еще отваживаются иметь детей, страдают анемией, болезнями крови, поздними токсикозами. Сегодня даже в родильном доме кормят супом на воде, не дают, молока, мяса..." Ситуация действительно драматическая и описана, по всей видимости, вполне адекватно, но суть дискурса заключается не в сочувствии к женщинам, а в его политической направленности, для которой подбираются наиболее эффектные аргументы. Женщины-жертвы важны здесь не как таковые, а как персонажи памфлета против существующего политического строя, поэтому вывод из статьи делается следующий: "Так нас отучают иметь детей, убивают самый главный, инстинкт – инстинкт материнства, с потерей которого неизбежно истребление народа", т.е. главной страдающей стороной оказывается "народ в целом".
В "Советской России" печатаются иногда и художественные произведения: стихи и проза, чье содержание перекликается с курсом газеты. В них тоже возникает периодически образ женщины-жертвы, который служит тем же целям: придает тексту большую экспрессивность. Например: "Глаз мертвой девушки чуть-чуть подслеповат.// В него война глядится, словно в воду.// И видит сквозь него слепой солдат// кровавый путь в Господнюю свободу" ("Советская Россия"-97, № 1). Речь в стихотворении, по всей видимости, идет о чеченской войне, но образ убитой девушки, как и слепого солдата явно служит для большего нагромождения ужасов.

В остальных случаях женщины упоминаются мельком, но из этих беглых упоминаний можно составить представление о том, каковы положительные и отрицательные героини "Советской России". Здесь тоже простая и жесткая дихотомия: "плохие женщины" корыстны ("От учителя географии Ковалевского ушла жена. – Ты не способен добывать деньги, – сказала она" – ("Советская Россия"-97, № 7), "хорошие" соответствуют традиционным представлениям о жене, матери, патриотке. Показательно, что в качестве эталона последних приводится фигура из древнерусской истории – великая княгиня Ирина, жена киевского князя Ярослава Мудрого: "В ее жилах текла скандинавская кровь, ибо по происхождению она была дочерью шведского короля. Однако выйдя замуж за великого князя и приняв имя Ирины, она всей душой восприняла Россию как свою родину. Ее происхождением пытались воспользоваться норвежцы, склоняя великую княгиню быть посредницей между ними и русичами, но она предупредила, что будет защищать интересы мужа. Семь сыновей и трех дочерей воспитала для России великая княгиня, и все они стали ревностными защитниками Православия. Перед смертью она приняла постриг" ("Советская Россия"-97, № 19).

Фрагмент очень выразительный, в нем четко перечислены черты идеальной женщины: преданность мужу, религиозность, многодетность, но прежде всего – патриотизм ("воспитала детей для России"). Однако даже патриотизм здесь имеет половую специфику – он обращен не к ее собственной Родине, но к Родине мужа.

Таким образом, "Советская Россия" оказалась самой последовательной из трех газет. Мы видим практически полную преемственность дискурса применительно к тендерным отношениям с двумя только поправками. Во-первых, из этой сферы жизни уходит идиллия – когда Родина страдает, никакого личного счастья быть не может. Поэтому современные женщины, с симпатией описываемые на страницах "Советской России"-97 (например, актриса Т.Самойлова), обычно облачены в черное и всем своим печальным видом демонстрируют, что скорбят вместе с Россией. Во-вторых, сами упоминания гендерных отношений сведены почти к нулю, и это не случайно: согласно советской традиции патриархатной идеологии, которой более или менее придерживается "Советская Россия", назначение семьи определяется на государственном уровне, когда же государство оказывается чужим и идеологически враждебным, как бы теряется сам предмет контроля. Семья как концепт разрушается и теряет свои общественно полезные функции (а мы видели уже, что для советской идеологии базовой формой гендерных отношений является именно семья).

Видеоряд "Советской России" такой же явно маскулинный, как и в других газетах: 65,6% всех портретов принадлежит мужчинам, 15,1% – женщинам, 19,3% – мужчинам и женщинам вместе. Однако есть и специфика: только в этой газете доля знаменитостей среди опубликованных женских фотографий превышает такую долю для мужчин (71,4% и 55,7% соответственно). Этот феномен, на мой взгляд, объясняется уникальной политической цельностью газеты. Как описано выше, "Советскую Россию" не интересуют женщины как таковые, в данном историческом контексте востребованы именно деятельницы оппозиционного движения – они в основном и фигурируют на фотоснимках.

Анализ трех массовых российских газет оказался весьма продуктивным способом изучения динамики тендерной репрезентации в России. Идиллическая картина взаимоотношений между полами, нарисованная советскими газетами, держится на поддержке и опеке государства. Когда государство из заботливого патрона превращается на страницах прессы в кровожадного хищника, предоставленные сами себе мужчины и женщины оказываются в состоянии войны друг с другом. Все три газеты в той или иной степени поменяли стиль: от изображения "порядочных советских людей", непонятно, каким образом совмещающих воспитание пятерых детей с успешной работой, они перешли к изображению проблемных сторон действительности. Обличительный пафос при этом часто успешно сочетается с "жареными сюжетами", призванными привлекать внимание читателей. Это, конечно, не может не сказаться на репрезентации мужчин и женщин, а также отношений между ними. Но я полагаю, помимо революции в газетных стилях происходит и изменение социальных норм – вернее, их размывание.

Все три советские газеты принадлежат к единому дискурсу, демонстрируя приверженность одинаковым ценностям и одним и тем же властным отношениям. Гендерные роли и связанные с ними ценности определены достаточно четко (хотя нюансы могут различаться в разных изданиях). В то же время в той части, которая касается женщин, сам рисунок роли оказывается внутренне противоречивым: для того, чтобы продемонстрировать успешное совмещение служения государству со служением семье, приходится идти на создание не очень правдоподобных сюжетов, вроде матери грудного ребенка, у которой "никогда не запирается дверь в доме" и которая при этом не пропускает ни одного комсомольского собрания; "горящей на работе" колхозной бригадирши, у которой дома сами собой подрастают дети и т.п. Зато все положительные герои находят свое счастье в единении со своим народом и государством, причем семья, по сути, является одним из его институтов, работающим в гармонии с остальными.
При этом советские идеологические ценности прекрасно уживаются с партиархатными: первенство мужчин отчетливо прослеживается в самой структуре дискурса.

Что же касается газет пост-советского периода, то здесь картина более сложная. Во-первых, налицо отсутствие единой нормативно-ценностной системы, причем не только при сравнении разных изданий, но зачастую в рамках одного и того же номера газеты (исключение составляет здесь "Советская Россия", демонстрирующая цельную и ригидную идеологическую структуру). Можно говорить о распаде системы "повторяющихся практик", которые позволяли представителю каждого пола обрести необходимую тендерную идентичность, и создании поля "альтернативных идентичностей".
В то же время не одна из газет не дает позитивного образца конструирования гендерных ролей ни для мужчин, ни – в особенности – для женщин. В лучшем случае о женщинах пишут с сочувствием, но лишь о как постоянно страдающей стороне. Ничего похожего на феминистские подходы к тендерным ролям во всех проанализированных текстах нет.

По сути, речь идет лишь о модификации патриархатной идеологии, которая из государственно-патриархатной становится либерально-патриархатной ("Известия") или гедонистически-патриархатной ("Комсомольская правда"). С уходом с семейной авансцены государства мужчин и женщин связывает преимущественно секс – а иногда и вообще ничего не связывает, кроме общих проблем и взаимных противоречий.

При этом мужчина был и остается главным персонажем, определяющим течение событий, особенно наглядно это показывает мужских и женских фотографий и в советских и в пост-советских газетах: как пишет М.Хогарт, может создаться впечатление, что в нашем обществе мужчин в 5 раз больше, чем женщин.
В то же время, появление в центральных газетах вместо единого нескольких "дискурсов пола", даже если ни один из них не является равноправным, внушает определенную надежду. Дж.Батлер предлагала деконструировать мистифицированные идентичности, анализируя дискурс и вскрывая приемы, с помощью которых они извращаются. Калейдоскопичная картина современных российских масс-медиа дает возможность сделать этот анализ более эффективным, вскрывая властные отношения, которыми пропитана "сфера пола". Конструирование гендерных ролей в любом случае не происходит автоматически, по желанию политиков и редакторов газет, и критически прочитанные тексты могут дать почву не только для "промывания мозгов"...

Игорь Савченко

1. Фотография, снятая со слишком большой экспозицией.
2. Фотография, снятая со слишком малой экспозицией.

В обоих случаях пленка подверглась действию энергии света и, следовательно, событие фиксировалось, и сам акт фиксации состоялся. Пленка проявлена. И только неизбежные технические ограничения не позволяют "вытащить" зафиксированное событие "из" пленки, выявить, продемонстрировать его. Но образ его, тем не менее, есть, он существует (...а существует ли?). При печати образ этот также передается бумаге, он существует и в отпечатке. Но даже если это и не так (а вполне может быть, что ничего и не фиксируется на пленке при недо- или пере- экспозиции), даже если это и не так, то главное происходит в воображении зрителя, когда он смотрит на эти два отпечатка. И в одном, и в другом отпечатке может содержаться все. Эти два отпечатка ограничивают и содержат в себе весь возможный спектр фотоизображений, все, что угодно.

Всё содержится в черном и все содержится в белом отпечатке. Ибо любая фотография, любое изображение, любое представление способно родиться в воображении зрителя, когда он знает, что это – отпечаток с фотопленки, которая подверглась действию света (пусть даже слишком слабому или слишком сильному), на которую хотели зафиксировать какое-то событие. И даже если акт фиксации и не состоялся технически (а может все-таки и состоялся?), он состоится в воображении зрителя.

Главное – не изображение, как таковое, а контекст его существования, контекст его получения; главное – не изображение, а обстоятельства съемки и последующее толкование. Главное – толкование, комментарий к изображению, и то, что затем появляется в воображении зрителя (вся цепочка представлений, ассоциаций; череда событий и нет...). Черный отпечаток и белый отпечаток – универсальные, все в себе содержащие фотографии, ибо не ограничен спектр всех возможных представлений, ассоциаций, событий и т. п., рождающихся в голове у зрителя. Но может главное – не в этих конкретных представлениях, а в возможности их появления. Главное – не эта череда событий и картинок, могущих предстать в воображении зрителя, и даже не эта череда его (зрителя) ассоциаций, череда возможных событий и обстоятельств, которые могли по представлению зрителя сопутствовать моменту съемки, предшествовать или следовать за ним. Да, – даже не эта реконструкция события съемки и его пред- и после- истории. Пожалуй, главное – то, что эти черный и белый отпечаток могут индуцировать, инициировать такую реконструкцию неограниченно, универсально, неконкретно.

...Но в таком случае необязательно выставлять бумажные отпечатки, можно и негатив, а еще лучше – непроявленные фотопленки. При этом надо указать дату съемки (если она известна) – по-разному будут восприниматься пленки, отснятые в прошлом и в наше время. Интересен вариант, когда неизвестно точно – а была ли вообще отснята эта пленка.

...Пленка отснята, но еще не проявлена. И по каким-то причинам она подвергается засветке – осознанно ли, случайно ли... Кто это сделал, почему, зачем, как он это сделал, что чувствовал в тот момент? И вот зритель видит эту засвеченную пленку... Что-то на ней было запечатлено, а теперь уничтожено. В любом случае это нечто – было неповторимым. Что чувствует человек, глядя на такую пленку и осознавая все это? Разная реакция будет при различных вариациях дат съемки и засветки, а также, когда эти даты неизвестны, и, тем более, если вообще неизвестно – отснята ли пленка, засвечена ли она.

Фотопленка... Материальная субстанция, чувствительная к энергии света, способная стать документом события, документом чувства. Будучи отснятой, фотопленка приобретает чрезвычайно высокую ценность – она зафиксировала неповторимые события (независимо от того что снималось, как, кем, когда, где; независимо от общественной или иной значимости, важности тех событий, что фиксировались на пленке: официальная церемония, любительская съемка, портрет в профессиональной студии, реклама и т.д. – все неповторимо).

Но специфическая особенность фотопленки – необходимость ее проявления. До того же – событие вроде бы и зафиксировано, но... Существует ли оно только в памяти его свидетелей и участников, или оно уже запечатлено и еще на каком-то другом материальном носителе – фотопленке? Только фотопленке присуще наличие такого промежутка времени (от съемки до проявления), когда событие зафиксировано, но еще недоступно для просмотра, для демонстрации – для использования.

Это – поистине ценнейший промежуток времени. Промежуток неявного существования, этакой двойственной жизни зафиксированных событий. И в этот момент жизнь эту можно прервать, и сделать это (технически) очень просто – не нужно никаких дополнительных приспособлений и устройств, – только выставить пленку на свет, только открыть кассету или развернуть черную бумагу... Но это очень не просто – в другом смысле. Человек получает в свои руки неограниченную власть над событием, документом (жизнью?..). Он волен его уничтожить (прервать ее...) в момент неявного существования, да еще и не зная точно, и так и не узнав никогда – что там на непроявленной-то пленке. Когда человек осознает это (свою власть и то, над чем он эту власть имеет), и ему предоставлена свобода выбора – каков будет этот выбор?..

ЛАНДШАФТ, КОТОРЫЙ ЧЕРЕЗ ШЕСТЬ МИНУТ БУДЕТ СФОТОГРАФИРОВАН С ЭТОЙ ТОЧКИ, КОГДА...

...когда начнет накрапывать мелкий дождь, а собаки из ближней деревни, и так едва слышные в сгущающихся сумерках, стихнут вовсе. Когда над этим лугом тенью скользнет большая птица; в лесу у дороги хрустнет ветка, и черная корова поднимет голову. Когда солнце зайдет за горизонт так глубоко, что свету будет уже совсем трудно добираться сюда. Когда ветер прошелестит в еще зеленых листьях, умчится к озеру, зарябив его холодное зеркало; потом передумает, повернет обратно и, огибая эти деревья, принесет к самой кромке леса запах озерной тины; после затеряется где-то в лесу, и корова опять примется за траву.
Тогда он не сможет не нажать спуск затвора.

Свет из своего далека еще услышит этот звук, отразится от сплошного поля облаков и, скользнув по озеру, устремится в объектив его камеры, наталкиваясь по пути на столбы, коров, путаясь в проводах, кронах деревьев и теряя силы в густой траве. Когда он конусом наконец ударит в переднюю линзу и начнет погружаться в мерцающую глубину этого шестилинзового анастигмата, шторки затвора, бывшие только что тугим рулоном, уже будут раскручиваться, еще не вполне веря в свою свободу. И к тому самому моменту, когда световой поток упруго заполнит собой весь просвет объектива, предоставленный диафрагмой, шторки, дрожа под напором света, подойдут к правому краю кадрового окна и разомкнутся узкой вертикальной щелью, в которую – двинувшуюся вдоль длинной стороны кадра – и прорвется первый луч, тут же выплеснув свою долю изображения на вязкую эмульсию фотопленки, жадно поглощающую всю лучистую энергию.

Бег этой щели будет не слишком стремительным – несколько долей секунды – и этого хватит, чтобы уловить дрожание его рук и дать возможность световому столбу, не совсем плотно охваченному внутренней поверхностью объектива, слегка покачиваться и касаться самых потаенных мест, оставшихся нетронутыми.

Дойдя до левого края кадровой прорези, пока изображение, извергаемое световым потоком, не покроет всю отведенную ему полосу пленки, щель, утомленно подрагивая, сомкнётся, еще помня этот напор, столь сладостно ощущавшийся ее стенками. Свет, отдавший всю свою энергию, обессиленный, тихо погаснет в разом стемневшей глубине объектива, продолжив себя только-что зародившейся жизнью фотографического изображения, еще скрытого в недрах пленки.
От звука сработавшего затвора корова снова поднимет голову и догадается в чем дело. Сорока с самой верхушки своего дерева перехватит ее взгляд, тоже все поймет и, готовая разнести весть об этом по всему окрестному лесу, уже откроет клюв, но, спохватившись, тихо улетит в ту сторону, где солнце, неотвратимо скатываясь все глубже за горизонт, будет знать обо всем, – знать и даже наблюдать в отражении – правда, не совсем четком – на том же экране сплошных облаков. Впрочем, все это ничуть не тронет солнце – таким привычным и заурядным будет оно для светила. Ветер же...

Ветер вернется из глубин леса и бережно коснется камеры, желая проверить не показалось ли ему и действительно ли уже свершилось то, о чем много раз думал тот кленовый лист; думал и всю свою жизнь знал, но никому не говорил – даже самому клену, – что это и будет главным итогом. Что только через его – листа – жизнь все то невообразимое множество событий и жизней, которое и привело к его появлению на свет, сможет воплотиться в том, что, должно будет произойти этим вечером. Один ветер будет знать эту тайну листа – еще с той их первой весенней встречи, которая и вспомнится ветру, когда он несколько, раз перевернет этот лист, уже сорвавшийся с ветки, выбирая какой стороной уложить его в траву.

Лист некоторое время еще будет пытаться узнать – что же дальше? – но ничего кроме смутных образов не выяснит и успокоится. Зато нечто будет известно пауку, чья паутина задрожит под ветром, уносящимся прочь от клена на другой берег озера в дальний лес. Нечто о событиях, вызванных щелчком затвора, пропустившего изображение этого ландшафта на пленку средней чувствительности, заряженную в не совсем уже новую дальномерную камеру со слегка поцарапанным матовым металлическим корпусом...

...снова залают собаки. После чего совсем стемнеет.

гор. Минск

Иван Жданов

1.
Зимние сумерки, синие – как за стеклом (но каким?), лес, деревья неожиданно обретают некую тайну движения – прадвижения – в неподвижности – как на картине (застеклённой), по стеклу которой проносится отражение того, что в помещении или... если не во всей Вселенной – какая-то тень сверхмудрости на лице младенца, когда неподвижный снег (матовая глазурь) вовсе не нечто чужое, не какая-то там метеосвалка.

2.
А если предположить, что жизнь человека одна, то тем более любое умаление её может выглядеть как насилие, потому что человек – это не только его физическое присутствие здесь – наличие вообще – это ещё и его время, которое, может быть, не собственность его, но и отнимать его у него никто не может – о Боге тут помолчим: Он-то и даёт миру человека вместе с его временем.

3.
В раю нет ревности – все друг друга простили, увидели, что и прощать-то нечего было, потому что и вины не было, нет местничества – все на своём. Но не только. Хафиз: мой враг – товарищ по несчастью. Продолжим? Брат во Христе. Брат во вражде. Обратанье. Свадьба? Но в наше время (и это хуже всего) нет ни друзей, ни врагов, ни любви, ни ненависти, ни тьмы, ни света – и если дело так пойдёт дальше, не будут различаться ни ночь, ни день, а, значит, и времени не будет – Апокалипсис? А может быть, мы и так уже в раю? Враг, твой враг – двойник? соперник? От "пря" – битва, сражение. Двойник-соперник: он хочет ТОГО ЖЕ, хочет что-то отнять, занять твоё место, выместить тебя, вытеснить место под солнцем, в сердце, на вершине власти, из твоего владения. Он что, двойник? Он то же, что и ты? Где двойственному тесно, там, на этом месте, схлёстываются пространства, сужаются так, чтоб не разойтись.
Битва деревьев, если время этой битвы сжать, выглядела бы ужасной, а так – кто помнит об их похоронах?
И где начало этому? В истории? В событиях до нас? Тогда и нам не дано дойти до полного очищения. Человек мал, а история велика. А надо ведь наоборот – история не должна быть больше человека. Отсюда – к общей истории с кем-либо: она исчезает, как только перестаёт быть общей, то есть освидетельствованной, личной. Но более она лишается смысла, когда она превосходит человека, подавляет и саморазрушается. А нет истории, нет и времени.
В истории причин нет – есть только следствия. Причина ли Тунгусский метеорит? Но если всё время свою жизнь расcматривать как следствие того, что произошло когда-то и, разумеется, не по твоей воле, то остаётся искать причину, но можно только запутаться, потому что перво- и просто причины нет, так как при ближайшем рассмотрении она тут же оказывается следствием.
Алмазная звезда – место земли. Вокруг алмазной звезды вращают Кэтрин и Емельку (портрет Екатерины II был записан портретом Пугачёва), красные гробы на Марсовом поле и под Кремлём, как будто место, где стоял Храм, было заранее определено к тому, чтобы быть священным, ещё среди дебрей и болот. И почему? Потому что не зря ведь именно на этом месте, вместо него, Храма, додумались ставить свой "дворец", прямо-таки по рецепту Вавилонской башни. А для чего им верх-то? При отрицании его-то (см. ниже)? И по его же роковой развёртке-сценарию, в финале предполагающему крах затеи, ибо неба, небесного достигают на других путях, других лестницах. Храм строится сверху вниз, потому-то он и выше любой башни. Но МЕСТО так и манит, притягивает из какого-то дикарского подражательства, из желания обрести высшее, верховное симпатическим путём, поворачивая вокруг алмазной звезды весь мир, даже и не подозревая, что она – не ось вращения, а начало, которое не обретёшь простым поворотом, напяливанием короны или самозваным объявлением короной чего попало, чего вздумается. Формула "0+0+тот, кто считает" (есть такая причуда в современной математике), похоже, соответствует исторической науке, то есть историческая ситуация плюс исторический персонаж никак не смогут обойтись без того, кто составляет эти исторические слагаемые. То есть тот, кто начинает счёт, сам попадает в эту вереницу (или, точнее, триаду счёта). И это ещё при том, когда историк максимально объективен (максимально, насколько это возможно, самоотстранён от вмешательства в процесс счёта, что ведь не может не сказаться на самих результатах его). В большинстве случаев тот, кто считает, знает сумму заранее, и то, что подгонка под ответ является логическим преступлением, ему неведомо. И кажется очевидным заранее известный результат (события-то давно совершились, они – в прошлом). Однако то, что для всех лишь извинительное недоразумение, для историка – научное преступление. Он хоть и пророк наоборот, но всё-таки пророк, то есть проводник, а не источник.

4.
Ночью дневные звуки слышатся по-другому, всё равно, в лунную ли, или в тёмную, в городе или в лесу. При полном солнечном затмении эффект такой же, как в полночь. Звук и солнечный свет связаны. Но каким образом?

5.
Петр – Георгий без копья. Копьё Петра ушло в сына.

6.
Парадокс тяготения состоит в том, что его центр расположен не у нас под ногами, а над нами; и не в виде наиважнейшей, наицентральнейшей точки, а в виде сверхпространства. Может быть, для современного человека неважно, в сущности, в виде чего существует эта самая гравитация, главное – это на теперешний момент чуть ли не единственная сила, представляющаяся ему достоверной, доказанной, непреложной, а потому и реальной. Он её учитывает, с ней смиряется, ей подчиняется беспрекословно. Богу-то он прекословит. А что гравитация – одна из не самых важных Его ипостасей, что ж из того?

7.
Когда пересаживают крупное дерево, сверяют по компасу расположение его ветвей относительно магнитного поля земли – иначе оно засохнет. В романтизме: "я" – колышек, к которому привязан автор, длина привязи – мера его свободы, а надо бы – при достижении настоящей свободы – обходиться вообще без колышка и привязи.

8.
Предмет – овеществленное, воплощённое время. А слово, обозначающее предмет? Назвать – значит овеществить, а не развоплотить. Оставить, чтобы находился, был, существовал, жил. Стал тем, что противоположно небытию. Время овеществляется в предметах, но оно и развоплощает их. Язык, слово даёт им жизнь вечную. Правда, есть и другое время: время, которое воплощается в языке. И это даже никакое не сверхвремя. Потому что есть время, которое воплощается и в нём, то есть в том времени, которое воплощается в языке и которое является, в свою очередь, сверхвременем для того времени, которое воплощается в предметах. Но тут следует остановиться. Вот солнце – оно же предмет, оно – овеществлённое время, у него есть имя в языке, а язык – как будто другое воплощённое время, более высшее, что ли, по отношению к тому, которое воплощено в солнце. Но ведь солнце старше своего имени на любом языке и, возможно, проживёт дольше любого языка. Как же так? И что если в каждом языке, языке преходящем, живёт язык вечный? Которого никто не слышит.

9.
Исайя (10-15): "Величается ли секира перед тем, кто робит ею? Пила гордится ли перед тем, кто двигает её? Как будто жезл восстаёт против того, кто поднимает его! Как будто палка поднимается на того, что не дерево!"

10.
Так ли уж совестливо призывать антигероя со стороны? Да не фантом ли это? Совесть – гнев, обращенный внутрь себя. Поиск цели для своего гнева – совесть ли это? Стыд – источник или проводник? Можно ли считать силой то заблуждение, при котором силой кажется лишь способность её проводить? Сознание собственной силы – в понимании, что ты за проводник и чего.

11.
Наркотик – нарцисс. Наркао – по-гречески, цепенеть, замирать, обмирать, коченеть. Нарцисс же утонул, испытав соблазн Зазеркалья.

12.
Кортасар о Фаусте: "Убить объект любви – древнее искушение мужчины – было платой за то, чтобы не задерживаться на остановке, а значит, мольба, обращенная Фаустом к уходящему мгновению, не имела никакого смысла, если только само мгновение не застрянет, как застревает и застаивается на столе пустой стакан".
Что-то тут не так. Что-то в этом мучительно напоминает древнее заблуждение. Ведь Фауст всё же убил. Любовь – наполненность и стремление к полноте, ревность – стремление восполнить утраченную цельность. Медея использует смерть как средство пресечения всякого изменения. (Гераклит: река одновременно равна и неравна себе). Фауст: остановись, мгновенье. Получается, что дьявол не так уж деятелен. То есть сам-то он, может быть, и деятелен, но цель его – остановить развитие. Другое дело, хочет ли он быть равным себе? То есть, хочет ли он быть чём-то застывшим или он вынужден приспосабливаться к тому, что изменчиво? Другими словами: полностью ли паразитична его природа или она – следствие существования формы, свет всё-таки светит и во тьме, или же его природа подпирает чистилище? Любовь требует полноты: требование – в отдаче. Так просто. Без отдачи – это только ревность, дьявольское наущение.
То, что не имеет формы, нельзя транспортировать, перемещать в пространстве. Уж дьявола-то бесформенным не назовёшь, это точно! Но тут-то мы его и заткнули за пояс (см. Кортасара).

13.
Сверхпроводимость в диапазоне жидкого азота, передача энергии без проводов и высоковольтных вышек, безрельсовый транспорт, сверхмощные и компактные электромагниты, сверхкомпьютеры в миниатюрной упаковке, специальные компьютеры для писателей, композиторов, разрабатывающие варианты сюжетов, мелодий и т.п. Не перепечатывать рукописи, а передавать на матрице в машины лазерного набора. Господи, когда ж умирать-то?

14.
Каждая теория, пытающаяся объяснить человека, хватается за какую-то часть его образа, как за самое существенное, на которое накручивается всё остальное: вот так, мол, устроен человек, вот что он такое. Спор за приоритет между теориями напоминает базарную толчею. Человек – многогранник, а теория может увидеть только одну (ну, две) грань, в которую она входит как в картину, не доходя до её истоков. Если же все теории вдруг увидеть разом, то человек может представиться не в виде многогранника, а в виде произвольно пересекающихся плоскостей, что за ними не увидишь ничего очевидного. Религия всё-таки больше стремилась к сути, её плоскости интересовали постольку-поскольку. Но и без этих плоскостей суть сама по себе может ускользнуть.
Душа болит, хотя в ней нет никаких нервов. Нервы болят, словно дают знать, как по их путанице добраться до души. Болят – как горят путеводные нити. На самом деле это то же, что и плоскости, к душе это не имеет никакого отношения.

15.
Парфенон или храм Покрова на Нерли – скол идеального камня, и в этом их цельность. Это – как красота, предоставленная самой себе во мраке абсолюта, а в абсолюте выжидающая толику света. Противоречие. Как только красота впадает в абсолют, она уничтожается, так как перестаёт быть явленной. А он бы хотел быть прекрасным и невидимым одновременно.

16.
Некоторые люди (особенно старики) живут в новых временах, как будто не замечая их. Они продолжают жить в своём времени, как будто затащив его в эти другие времена. Своё время, ими обжитое, они берегут от внешних вторжений. Но не пассивно берегут – они не прочь "произвести экспансию" в чужое время. Поэтому каким бы ни было новое время, оно их никогда не будет устраивать. Они – как туман от небесной реки.

17.
Должен ли быть благодарен человек, что живёт он невечно? Ведь в этом – залог богатства и разнообразия жизни. Не чувствовать жертвы, а благодарность...

18.

1. иголка – нитка – ткань – одежда –
2. одежда – иголка –
3. сосна

19.
Диалектика: не пессимизм, не оптимизм, а нечто, превышающее и то, и другое.

20.
В чём смысл несовершенства? Ну, совершенства – понятно. Это с точки зрения несовершенства. А в чём смысл несовершенства? Ведь не с точки же зрения совершенства.

21.
Три измерения времени и три – пространства – триединство – форма обозначения человеком мира и себя в мире. Это ещё вопрос: просто ли это обозначение, то есть называние, то есть принятие условностей, или это что-то большее. Допустим, собаке наплевать на все эти измерения и сколько их там – она просто существует и всё тут, а сколько их на самом деле – в человеческом разумении может, не быть той разрешающей способности, как у киноплёнки светочувствительности. Может, человеку достаточно и того, что он способен различить, хотя... О.Конт ведь ставил крест на возможности химического анализа звёзд, а через год был изобретён спектроскоп. Изменение разрешающей способности – это сила, способная привести к изменению всей картины мира. А это может привести к потере стационарности мира. Мироздание по Аристотелю просуществовало две тысячи лет, по Ньютону – двести лет, по Эйнштейну – устаревает на глазах. Качественное состояние парадигмы стало движущимся. Всякий, кто хочет видеть себя со стороны, ищет прежде всего зеркало. Вот это стремление – отразиться, найти зеркало – и есть движущее стремление парадигмы. Движение её в прошлом было малозаметным и не столь заметным, как теперь. То есть, если что и остаётся "стационарным", так это стремление понять себя и мир. И что такое мир в смысле сторонности, отторгнутости, абстрагированности от человека? Если сознание способно абстрагироваться от своего "я", и это "я" может находиться в любой точке пространства тела, то почему бы этому "я" не обнаружиться тогда, когда пространство тела испытывается болью или чем-то противоположным, но и когда этому испытанию подвергается пространство, как будто с телом не связанное? Так оно и происходит в том случае, когда "я" способно отождествиться с другим человеком (материнство, любовь, сострадание) или территорией (Родина, край, земля). Это ведь тоже картина мира, и достаточно стационарная. Но грозит ли этой картине движение парадигмы, то есть теряют ли смысл те ценности, которые выношены вековечным опытом? Нет, ведь эти все ценности вызваны желанием отразиться, понять себя, осознать свою форму. И, стало быть, такая стационарность не вызывает сомнений. Она лишь подвергается испытанию со стороны изменчивости парадигм. Что-то, конечно, меняется и в этой картине в той степени, насколько она зависима от этнической установки. Но неизменно одно: зависимость меры отождествления "я" с чем-либо, что не входит в зону твоих биологических, социальных, духовных и прочих интересов с этой парадигмой, которую извечно называли нравственным законом. Кьеркегор: "Если этическое есть высшее, то Авраам погиб". Сосредоточение "я" в Боге таково, что "я" растворяется, лишается личностного начала, самосознание замещается другим, "парадигматическим" сознанием, близким, может быть, к коллективной норме, хотя коллективная норма это не только не нравственный закон, но даже и нерелигиозное сознание. При этом твоё "я" принимает эту норму путём внушения, воспитания (внушаемость возможна до такой степени, что "я" и не мыслит другого самосознания) за свою собственную.
Итак, три измерения времени и три же – пространства. Формы обозначения человека в мире и себя в мире, то есть субъекта, объекта и фона. Фон - это "man", "всемство", "on", то есть всё безличное.
Настоящее время потому и кажется фикцией, что оно переживается, а не осознаётся, как и само "я" в момент действия – иначе феномен раздвоения личности, вообще рассогласованности. Прошлое и будущее, даже твои собственные, – это уже объекты, нечто осознаваемое и, если переживаемое, то абстрактно, "эстетически", и "я" переживаемое всё-таки туда не внедряется.
То же и в пространственных отношениях: "я" – это точка, не имеющая измерения. Отход "я" вовне (самоотстранение), объективирование порождает движение – линию, движение линии – плоскость, движение плоскости – объём. Это уже объекты. То же и в обратном порядке: но всегда пространственное "развоплощение" натолкнётся на неделимое "я", точку, способную отождествиться с объектом любого пространственного (временного) порядка. Потому что в этом-то и различие "я" осознаваемого от "я" переживаемого. Одно не может перейти в другое (вытеснить, заменить, заместить, как не может символ заменить образ). Весь остальной мир – мера фона, третья мера. Если верить утвердившемуся мнению, что человек изначально (как вообще человек, так и каждый индивид) не выделяет себя из окружающего его мира, и что развитие в нём способности различать глубину пространства (и мерность его) происходит постепенно, то три измерения пространства и три измерения времени объяснимы как ступени развития самосознания.

22.
Увидеть себя со стороны – значит умереть. Почему? (Или смерти коснуться и глаз не закрыть, или встать в стороне – на себя посмотреть) – крайняя степень отстранённости от самого себя? Перемещение своего "я" как можно дальше от самого себя? Это как если тебя однажды укусила бы собака, а ты после этого боишься всех собак, как будто собака, тебя укусившая, вобрала в себя всё собачье отродье: испуг, страх по отношению к данной собаке сам воплотился в образ собаки, и вообще всякий страх теперь может казаться чем-то связанным с собакой. Опоздать на поезд или потерять близкого человека, к примеру. Всюду может вмешаться собака.
Увидеть себя со стороны можно и в зеркале. Но там – призрачный твой двойник. Даже если ты поменяешься местами со своим отражением – это будет всего лишь подмена одного другим. А здесь – освобождение от самого себя. Выпрастывание плоти. Что-то похожее происходит во времени. Увидеть, встретить себя во времени – ушедшем, покинутом тобой – это и значит умереть здесь. Но какая сила может заставить тебя сделать это? И что это, если не совесть? И не это ли тянет убийцу (если только тянет) к месту преступления?
А если всё же взгляд на себя происходит не во времени, а одномоментно? Значит, он – из вечности, из мгновения, не способного к воскресению. Не такова ли вообще вечность?
Хм, укус собаки и вдруг – вечность.
В этой встрече во времени, то есть во встрече с самим собой, участвуют "я" переживаемое и "я" осознаваемое. Это то же, что и увидеть себя со стороны, но... Для "я" переживаемого нет ни прошлого, ни будущего, а для "я" осознаваемого они есть, но как объекты, впрочем, как и настоящее тоже. Аврелий, Шопенгауэр, когда говорят об отсутствии прошлого и будущего и о присутствии только настоящего, это "я" только и имеют в виду. Нельзя одновременно рубить дрова и наблюдать за этим, это может плохо кончиться. Но есть много действий, когда такое возможно, если это безопасно. Опасность только в том, что попытки видеть себя со стороны могут привести к раздвоенности (шизофрении), и ещё это опасно тем, что это может стать повседневным.
Увидеть себя со стороны – такое может только Бог. Для того и тварь придумана. Нет. Не то. Увидеть себя со стороны: перекрестить себя левой рукой, как будто чужого человека перекрестить. Но кто он, другой? Никто тебя видеть не может – ты вне, ты ушёл, тебя нет, там пусто. Бог? Но увидеть себя таким взглядом – всё равно, что видеть Его. Невозможно. Смерть. Ты – мёртвая статуя самого себя. Слепая, как и всякий истукан. Матрица без материала, из которого она могла бы что-либо тиражировать.

23.
Язык искусства отличается от языка обыденного совсем простыми категориями. Только во все времена эти понятия пытались либо сблизить, либо вообще соединить, либо чуть ли не поменять местами, или же вообще отменить, оставив только то, что свойственно обыденному языку. На самом деле это разные вещи, каждая, отвечающая своим законам. Если для обыденного языка несомненно, что всё познаётся в сравнении, то для языка искусства свойственен другой закон: всё познаётся в отрицании сравнения. Потому что каждое произведение искусства как бы отрицает своё окружение в качестве элемента сравнительного ряда. Всё очень просто: каждый предмет в обыденном языке примыкает к другому предмету путём каких-то признаков, в которых выявляется его особость (вот эта вещь – сама по себе, а та, другая, становится её фоном), вместе они составляют единую цепь. То, что присуще каждому предмету сверх того, неизбежно отбрасывается. А в языке искусства важно сохранение того, что этой цепью отбрасывается. Ничего особенного в языке искусства нет – он не является языком для немногих, более того, он – свойство каждого сознания.
Примеры: 1. Континуальные метонимические ассоциации в индивидуальном сознании: стихийное припоминание, свободное плавание в образах при необязательном "бесцельном" размышлении о всякой всячине, что как попало приходит в голову: видишь старушку в платке с восточным узором – Восток –география – карта – школы – учитель безрукий и т.д., – всё может вернуться к какой-нибудь сильной отправной точке: опять школа – мать – дом – скворечник (плюс-минус бесконечность). 2. Континуально-метонимическое течение разговора, беседы, темы сцепляются лишь ассоциативно. 3. Модели континуальных образов (черт, почерков, характерных мет): музыкальный отрывок, чей? Моцарт? Объяснить, то есть вывести в абсолютно дискретный план невозможно. Но это и неважно, важно, что такая "модель Моцарта" существует в сознании ("модель" здесь – образный строй, строй музыкальных образов). Иной раз можно и ошибиться, если какая-либо "модель" покажется чем-то сходной с другой "моделью" другого художника. невозможно по описанию представить картину какого-либо художника, если не пытаться вызвать в сознании некую подобную, уже существующую "модель". Насколько невозможен перевод с языка искусства на язык обыденный и наоборот показывают муки переводчиков, которым приходится переводить не просто с иностранного языка на родной (это могла бы сделать и словарная машина), а пытаться средствами своего обыденного языка выразить язык искусства подлинника. Парадокс? Просто язык искусства использует обыденный язык как то, что может материализовать произведение. Подобно тому, как в картине главным являются не краски, а образы. Хотя ни один художник ещё не отказывался от хороших красок. То же и с теми, кто пользуется словесным материалом.

24.
История с молнией: она буквально вынула из огромной ели узкий брусок – от вершины до низа, – который, конечно, рассыпался при вынимании. Обломки – рейки и дранки разной длины – валялись в траве на расстоянии до десяти и более шагов. Что-то произошло такое - и при этом не хватило всё-таки силы, чтобы вывернуть его наизнанку. Живо ли оно до сих пор? Уже больше года прошло...

25.
Сквозь этот воздух смотрит на нас Бог. Так кованая роза, остывая, выносит цвет за скобки образа.

26.
Ночной листопад – нечто запретное: цвет (ржавь) не виден, и падение листьев тоже, но есть шорох, он заставляет видеть даже то, чего не видно. Себя ли я вижу или только своё отражение? Мир перестаёт двоиться, если шорох значит только шорох и ничего больше. Так, обломки эллинских статуй перестают быть самодостаточными, если перестают самодостраиваться. А если и достраиваются, то во что-то более сложное, поскольку и сама статуя – фрагмент в таком случае.
Дверь выводит в одно и то же место, местность всегда та же. Но вот она повисает над бездной – местности нет или она неузнаваема. Бездна пронизывает и то, что за другой стороной двери. Противопоставление изнутри-извне разрушено и теряет смысл, но не навсегда, потому что бездна локальна, потому что она тоже всего лишь фрагмент. Фрагмент ностальгии.

27.
Заполненное пустотой антизеркало. То есть зеркало, позволяющее тебе забыть о себе. Забыть – не видеть. Это – не материя, это – свойство совсем другого. А вечность – это миг, негодный (недостойный) к воскресению. Простодушный, как эта осень, что ли.

28.
Те, что безмолвно шумят и стоят неподвижно, те, что подобны деревьям, но это совсем не они.

29.
Жёлтая дорога: вытаявшая из-под снега пшеница, рассыпанная в страду по дороге. На смертном одре. Аще не умерет?

30.
Аналогии: самолётик расцветает не в небе, а в скорости. Если плоть то же, что и смысл, то плоть его – скорость. Вода без русла – безымянна, русло для неё – как имя. Океан зреет с кристаллическим размахом снежинки.

Елена Смирнова

Отречемся от старого мира,
Отряхнем его прах с наших ног.
"Марсельеза"

Появление фильма Бертолуччи "Последнее танго в Париже" (1972) вызвало целую бурю негодования пуритански настроенной Европы, в особенности Британии, где под давлением общественности кинопрокатчики привлекались к суду. Пазолини, назвавший этот фильм "предательством культуры", был нео­жиданно точен в своем определении. Бертолуччи в этой лучшей своей работе использовал язык сексуальности в качестве катализатора, демонстрируя мифическую способность людей начинать и проживать новую жизнь, отказавшись от того, чем они были прежде. "Последнее танго" – о неуловимости нашего при­сутствия в настоящем, где можно жить лишь в объятиях прошлого. Метафора навоза на ботинках – репрезентация всего того, от чего невозможно убежать, надругательства, боли человеческих отношений, замкнутой, ограничивающей социальности.

"Танго" использует эмоциональный экстремизм любовной истории как язык только для того, чтобы выставить обвинение буржуазной идеологии за разрушение и эксплуатацию любви. Даже адюльтер, показывает Бертолуччи, институциализируется в "буржуазной" семье. Поиск аутентичности приводит героя к изоляции от внешнего мира: квартира на улице Жюля Верна подобна субмарине капитана Немо, или утробе, в которой осуществляется тщетная попытка героев регрессировать к естественному состоянию и свободе. Здесь очевидно влияние идей Маркузе о достижении истинного освобождения и счастья через ниспровержение сексуальной тирании гениталий и возврат к полиморфной детской извращенности. Отрицание прокреативной функции секса в перверсиях репрезентирует бунт социальных институтов, утверждающих и гарантирующих патриархальный порядок. Политический радикализм Бертолуччи проявляется и в том, как он работает против традиционного нарратива мелодрамы.

Картины Ф.Бэкона (1909 – 1992), постмодернистского художника, отказывающегося работать в жанре традиционного нарратива, – эпиграф к фильму Бертолуччи и эквивалент кинематографического выражения эмоций, внутреннего мира художника. Оба художника создают образ боли, где, по словам Бэкона, следует изображать не крик, но ужас, вызвавший крик, тогда репрезентация крика будет более успешной. Мучительная борьба – как традиционный атрибут маскулинности – ярко представлена в работах Бэкона и Бертолуччи, однако мужское страдание представляется ими крайне амбивалентно.
Вообще, традиционная конструкция маскулинности преследует четыре цели: стабильность, контроль, действие и производство. Для того, чтобы проанализиро­вать репрезентацию маскулинности у Бэкона, которого цитирует в своем фильме Бертолуччи, нам потребуется точка зрения Р.Барта на отношения Я/Другой не как на формосозидающие (Бахтин), а как на то, что является "потерей себя". На первый взгляд, точка зрения Барта близка к позиции Бахтина. У обоих субъективное переживание себя определяется позицией собственного тела в мире и очень ограниченной перспективой этого тела, которая имеется у субъекта. В процессе идентификации, или создания Я, другой имеет огромную власть над субъектом в силу своей способности репрезентировать тело субъекта. Однако, в соответствии с версией Бахтина, это отношение зависимости субъекта от другого – любящее и желанное, тогда как у Барта эта зависимость причиняет боль, даже умерщвляет: ведь субъект не может видеть себя никак иначе, кроме как в образе. Репрезентируя свое тело, субъект вынужден ограничиваться репертуаром телесных имиджей, созданных другим.

Культурная конструкция маскулинности, вытекающая из традиции, центральной для западного искусства, может быть названа косвенной. Это традиция обнаженного женского тела, объекта пристального мужского взгляда, визуального фетиша западной культуры. Нагота, предполагающая пассивность, уязвимость, безвластная и анонимная, – это состояние женщины и равняется всему женскому, феминному. Тот факт, что Бэкон изображает нагих мужчин вместо женщин, есть свидетельство стратегии разоблачения традиции, лишения ее силы. Там, где Бэкон изображает женщин, функция зрителя – быть объектом вуайеризма. Нецелостные тела мучают, пытают зрителя, не отпускают его, они активны и получают удовольствие, раздевая зрителя своим взглядом. Так и нагота Марии Шнайдер в фильме отнюдь не эротична.

Неиллюстративное искусство, которое представляют Бэкон и, во многом, Бертолуччи, действует вначале на ощущения, вызывая чувства, и затем постепенно перетекает в изложение факта. Излюбленные метафоры Бэкона – зеркало и двойник как другой, метафоры проблематичной идентичности – используются и в фильме Бертолуччи. Треснувшее зеркало в квартире – лишь поврежденное отражение реальности, а в сценах диалогов практически всегда присутствуют некие отраженные другие – напоминания о прошлом, социальном контексте настоящего. Брандо и любовник жены сидят в одинаковых купальных халатах, репрезентируя тождественность человеческих отношений, ограниченных рамками социальной системы доминации; спутанные тела теряют свою отдельность в агрессивном сексуальном насилии. Конвульсии тела и расколотость Я, тождественность образов – выразительные средства, общие для обоих художников.

В работах Бэкона маскулинность предстает как конвульсивный маскарад. Несмотря на кажущуюся исключительность драматизма страданий и насилия в его работах, мужской маскарад представлен как игра детей, переодетых мужчинами. "Две сидящие фигуры" – двое мужчин, идентично одетых в черные костюмы, белые рубашки, галстуки и шляпы. Одежда здесь прежде всего означает, символизирует маскулинность, вызывая ассоциации с такими супермаскулинными типами, как гангстеры или бизнесмены. Тот факт, что мужчины одеты идентично, может сам по себе выглядеть как знак маскулинности.

Искусственность мужского маскарада настойчиво акцентируется у Бэкона там, где одежда отсутствует. Что же касается Бертолуччи, то он, работая над фильмом, фактически идентифицирует себя с Брандо; по его словам, показать Брандо обна­женным – все равно, что обнажиться перед камерой самому. Однако сам факт отсутствия наготы Брандо, контрастирующий с постоянным мельканием в кадре ягодиц Марии Шнайдер, хотел этого Бертолуччи или нет, срабатывает как деконструкция маскулинности: боязнь быть разоблаченным в собственном бессилии совершенно очевидна. В работах Бэкона репрезентация мужского тела не утверждает маскулинную идентичность. Напротив, его работы вновь и вновь убеждают в социальной конструированности маскулинности.
Репрезентации мужских Я, которые мы видим на картинах, не придают форму мужским фигурам. В триптихах Бэкона, как и в "Танго", отсутствие маскулинной субъектности приводит к тому, что она теряет все свои субстанции. Брандо, супермаскулинный в начале фильма, постепенно регрессирует, теряя свою мужественность, умирая в седой и анонимной утробе Парижа. В конце фильма персонаж Брандо – такой же изношенный и никчемный, как та жевательная резин­ка, которую он вынимает изо рта перед смертью и прилепляет под перила балкона. Критика, склонная расценивать этот фильм как мелодраму, не заметила выраженных черт альтернативной нарративной структуры. Представленные кри­тикой обвинения режиссеру – в деградации образа женщины, психоаналитической конструкции характеров и преувеличении власти имиджа Брандо с его хемингуэевски мощной маскулинной доминантностью – базируются на чересчур прямолинейном восприятии картины, на свойственной обыденному сознанию нарративизации визуального ряда. В то же время фильм не только представляет собой постмодернистский pastiche американского и французского кино новой волны 1950-х годов, но и деконструирует культурные концепции мужской и женской ролей. Мужское тело не демонстрирует здесь никаких знаков стабиль­ности, контроля, действия или продукции.

Дмитрий Кузьмин

Доклад на Первой конференции по геопоэтике, Москва, 24 апреля, 1996 год

1. Современная литература стоит перед лицом полной утраты политической (если не вообще гражданской) проблематикой (в традиционном её понимании) эстетической актуальности. Связано это, думается, с крайней ограниченностью как сопрягаемого с этой проблематикой позиционного репертуара, едва ли не сводящегося к выбору между одой и инвективой, так и задействуемых языковых ресурсов.

2. Постмодерн, стремящийся сделать зыбкими и проницаемыми границы между дискурсами, предоставляет, казалось бы, новую возможность для политики быть предметом искусства, хотя бы и опосредованно (поскольку подлинным предметом рефлексии художника выступает не реальное политическое лицо или событие, а абстракция политического дискурса). Я имею в виду такое искусство, которое работает, главным образом, с созданием имиджей и установкой рамок, меняющими статус текста, – собственно говоря, именно с такой работой чаще всего соотносится сегодня в России понятие "постмодернизм". В общем и целом, однако, эта новая возможность парализуется специфически российским обстоятельством: чрезвычайно низким культурным уровнем как отдельных политических фигурантов, так и всего политического процесса. Практически все действующие российские политики (не говоря уже о персонажах недавнего прошлого российской политической сцены) выглядят сами по себе как дурная пародия на политиков, как готовые приговские персонажи, поэтому дальнейшие манипуляции с этими конкретными образами или абстрагированными их характерными чертами оказываются эстетически малоэффективными. В этом смысле, скажем, известный цикл Тимура Кибирова "Жизнь К.У.Черненко", ярко манифестировавший такой подход, не только открыл, но фактически и закрыл его (и даже это произведение в своё время вызвало нарекания в некоторой прямолинейности – сама фигура Константина Устиновича настолько красноречива в своей бессловесности, настолько выразительна в своей невыразительности, что никакое усугубление этих её характеристических черт не воспринимается как художественно важное). Пожалуй, здесь осталось место только для наиболее радикального жеста: прямого включения выступления кого-либо из политических лидеров в соответствующий контекст в качестве литературного произведения (и то подобная идея уже была вербализована Михаилом Жванецким, предложившим Владимиру Жириновскому отделение в своём концерте). И это при том, что обращение к конкретным, хоть как-то индивидуализированным субъектам текущей политики является художественно наиболее выигрышным: политическое сознание рядового российского избирателя достигает абсолюта в своей дремучести и безличности, работать с ним, так сказать, некуда. Обречённость таких попыток хорошо иллюстрируется их прагматической неуспешностью: довелось, например, быть свидетелем (в 1991 году) восторженной реакции прокоммунистической аудитории на совершенно издевательское стихотворение Владимира Кругликова "Освободите Янаева!"

3. В этой ситуации начинают выкристаллизовываться два противоположных и взаимодополняющих подхода к организации взаимодействия литературного текста с политическими реалиями.

3.1. Первый из них – это превращение политики из предмета искусства в его материал. Горбачёв или Ельцин переживают при этом те же метаморфозы, что и Пушкин с Гоголем в анекдотах псевдо-Хармса или Ленин в ряде текстов конца 80-х (например, у Александра Егорова), причём метаморфозы эти относятся, прежде всего, к уровню референции. Подрывается одноэлементность экстенсионала имени собственного: имени "Ельцин" соответствует не единственный денотат – известное историческое лицо, а целый класс денотатов. Превосходной иллюстрацией этого явления может служить концовка одного из рассказов Петра Капкина: "...а потом народ его Ельциным избрал, Борисом Николаевичем нарёк". Лингвистически это довольно тонкая трансформация: имя политика не превращается в нарицательное, не обретает определённого сигнификата (ср., например, у Михаила Сапего, стихотворение "Старик":

"нешто я ельцын какой..." –
говорит
угощая кота рыбёшкой...

– здесь "ельцын" однозначно семантизируется как "жестокий хозяин (правитель), отказывающий в самом необходимом"; нарицательный статус имени подчеркнут утратой начальной прописной буквы). В то же время нельзя сказать, что референтом (в лингвистическом, а не бюрократическом смысле слова) капкинского Ельцина, прошедшего трудовую биографию от жены Кощея Бессмертного до космонавта, является Первый Всенародно Избранный Президент России как реальное лицо. Близкий пример – моностих Ивана Ахметьева: "Горби ебал Барби". Можно вспомнить также рассказ Игоря Яркевича "Мишель", стихи Александра Голубева, Энхтувшина Уртнасана.

Неоднозначная референциальная характеристика политических имён исключает возможность однозначно интерпретировать авторскую интенцию как политическую. Разумеется, можно вычитывать в моностихе Ахметьева ироническую оценку горбачёвского "западничества", а в капкинской истории об удачном замужестве будущего Бориса Николаевича как начале его успешной карьеры – намёк на проституирующий характер политической деятельности Ельцина реального. Однако подобные смыслы, если они есть, принципиально обертональны, аранжируя основную линию сугубо внутрилитературного плана: паронимические сопряжения и стилистический контраст у Ахметьева, диспропорциональность фабулы и взаимодействие в тексте элементов различных художественных и культурных пространств – у Капкина...

Разумеется, встречаются и тексты, оставляющие референцию имени собственного в неприкосновенности; но и в этих случаях, как правило, мы имеем дело с политикой не как с предметом текста, а как с его материалом. Выразительный пример – акция того же Петра Капкина на презентации 17-го выпуска альманаха "Соло": начиная своё выступление в обстановке рассеянного внимания публики и царящего в зале шума, Капкин произнёс: "Сегодня среди нас в зале находится Михаил Сергеевич Горбачёв. Давайте поприветствуем его!" Зал дружно зааплодировал, по большей части не вполне понимая, чему.
Статус материала, приобретаемый политическими реалиями в произведениях современных авторов, свидетельствует, помимо всего прочего, о полном и окончательном отказе литераторов от притязаний на политическую миссию, что корреспондирует с ростом эскапистских тенденций в среде интеллигенции молодого и среднего поколений. Поскольку, однако, даже среди литераторов такое положение вещей устраивает не всех, некоторые авторы обращаются к другому принципу сопряжения литературы и политики.

3.2. Политическое в качестве рамки может функционировать двумя основными способами. Первый (и менее распространённый) представлен в творческой практике Виктора Кривулина. Тексты Кривулина сами по себе содержат иногда отсылки к реалиям текущей политики (см., например, портрет Гайдара:

эти милые сердцу ошибки властей!
эти слабые волосы еле прикрывшие темя
розоватое!)

– но эти отсылки всегда достаточно неочевидны и никогда не становятся доминантой текста. Зато выступая со своими стихами, Кривулин культивирует своеобразный жанр "чтения с комментарием", причём комментарий почти всегда вводит новую, парадоксальную и невыводимую из структуры текста интерпретацию. Нередко такая интерпретация носит политически заострённый характер. Приходилось, например, слышать, как стихотворение, ведущими мотивами которого были, с одной стороны, армейское и церковное, с другой – вода и горы, Кривулин в чтении интерпретировал как реакцию на крещение министра обороны Грачёва во время его поездки на Кавказ. Таким образом, придающая тексту новый смысл рамка, будучи внеположной по отношению к нему, опирается здесь на определённые элементы его структуры.

Однако такая опора, как показывает практика, вовсе не обязательна. В русской литературе представлена богатая традиция помещения в гражданскую или политическую рамку текстов любого рода, восходящая к поэтическим сборникам типа "В поддержку голодающих Поволжья", вовсе не подразумевавшим сквозной темы голода во всех произведениях. Для нас здесь существено не то, куда пошли деньги от реализации этого издания (наверняка сумма была, как это было бы и сегодня, вполне символическая), а то, что выражение литератором своей (в данном случае гражданской, а не политической, но это не так важно) позиции происходит не в рамках его литературной деятельности (т.е. не в самом произведении), но и не помимо её.

Поскольку в современном искусстве уделяется, по сравнению с 20-ми годами, из которых взят предыдущий пример, несравненно большее внимание организации метатекста, – постольку указанный подход оказывается сегодня не лишённым эстетической актуальности. Отсюда – его реализация в специфической форме литературной акции. Выразительный пример – акция "Закрытие поэтической навигации", проведённая 4 октября 1995 г. Союзом молодых литераторов "Вавилон" и группой "Литературная партия "Практика" на Бородинском мосту через Москва-реку и приуроченная, согласно пресс-релизу, "к 38-й годовщине запуска первого искусственного спутника, 2-й годовщине обстрела Дома Правительства и закрытию навигации на реке Москве".

Акция состояла из чтения стихов (охарактеризованного в пресс-релизе как артподготовка"), спуска на воду самодельных корабликов, паруса которых были сделаны из поэтических рукописей, и заключительного символического обстрела Белого дома из петарды, направленной в противоположную от него сторону. Не вдаваясь в конкретный анализ поэтики данной акции, отметим наиболее существенное для нашей темы обстоятельство: ни один из звучавших в ходе акции текстов не работал с политической сферой ни как с предметом, ни как с материалом; в то же время акция в целом, безусловно, использовала известные политические реалии в качестве материала и, вероятно, в целом имела некоторую политическую заострённость. Политическое выступает как рамка по отношению к тексту, как предмет и материал – по отношению к метатексту. Возможно, это единственный способ выражения художником своей политической позиции, обладающий сегодня эстетическим потенциалом.

Альманах "Майские чтения", вып. 2 ("Цирк "Олимп"". Избранное), 1998, с. 232-234

Александр Ожиганов

Конструкция одной деконструкции

1.
Итак, пятидесятилетие ждановского доклада ознаменовано на страницах девятого номера журнала "Звезда" за 1996-й год статьей Александра Жолковского "Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя", "этими, – по определению самого автора, – вроде бы юбилейными заметками". Но, несмотря на такую скромность, Жолковский серьезен не менее Жданова. И, например, осуждает "постмодернистскую крайность, эпатажно сформулированную... Приговым в стихах о Пушкине (Во всех деревнях, уголках бы ничтожных Я бюсты везде бы поставил его А вот бы стихи я его уничтожил – Ведь облик они принижают его)". А также как будто отказывается от чересчур радикальной позиции, предложенной А.Л.Зориным: "не поэтические шедевры оправдывают человеческую, слишком человеческую личность Ахматовой, а, напротив, гениальный жизнетворческий перформанс образует пьедестал для ее посредственных текстов".
Хотя, по признанию автора, "влиятельные образы демифологизации привычных российско-советских кумиров были заданы А.Синявским-Терцем, Б.Гройсом и некото­рыми другими", его статья, разумеется, нисколько не напоминает "Прогулки с Пуш­киным", и это вполне понятно: профессор всерьез озабочен "консервативными по­литическими тенденциями в современной России. Причем эта глубинная консервативность, чтобы не сказать реакционность, может быть усмотрена не только в существенных аналогиях между сталинизмом (и его наследием) и самодержавием – православием – народностью, но и в, на первый взгляд, вполне прогрессистских рассуждениях Н.Я.Мандельштам". Иными словами, 96-й – не 46-й. И Жданову было легче. Хотя он ошибался.

По теории постмодернизма любой текст ошибочен, интерпретация не зависит от текста и сама в свою очередь только возможность ошибки, так как правильного прочтения не существует, и все лишь игра "поэтического мышления" (Хайдеггер) уже потому, что язык изначально метафоричен. Вся советская и "подсоветская", по выражению Жолковского, практика неотрывна от этой теории, хотя генеральная линия сплошных искривлений, ошибок, откатов и переломов, увы, неизменна. Доклад Жданова признан (успели-таки) ошибочным, Постановление ЦК отменено, а генеральный курс торжествует, ибо хотя доклад и ошибочен, но признанье его ошибочности тоже ошибочно, то есть ошибка в самой этой признанной Партией ошибочности, а не в признаньи ошибочности, так как доклад в самом деле ошибка, но только ошибочная, не та: ошибочка вышла! Ошиблись и Жданов, и ЦК, и ЧК, и повторно ЦК – все ошиблись. Сам Жданов ошибся вдвойне НАПИСАВ доклад (это же стало "звездным часом Ахматовой... и обеспечило ее попадание в мировую обойму") и написав ТАКОЙ доклад. Судите сами: "поэзия взбесившейся барыньки, мечущейся между будуаром и моленной"?.. Святая наивность! "Не понимающий... не подозревает, что если бы эти самые жалкие, исцарапанные юродивые вдруг забыли бы свою нелепую страсть и вернулись в мир, то железными стопами пошли бы они по телам его, живого, мирского человека, тогда бы он узнал жестокую силу... по пустякам слезившихся капризниц..." (Н.Недоброво) И поразительно! – "с этими формулировками не спорила и Ахматова, ценившая статью Недоброво и с благодарностью следовавшая ее урокам." Какие уж тут, посудите, "бы"! – ПОШЛА! пошла стопами по телам... как его? – человека... ПО ТЕЛАМ ЧЕЛОВЕКА капризница, барынька! Идет! – топчет-месит... А мы благодушествуем, даже благодарим, культивируем... Почему?

Во-первых. "Любителю поэзии естественным образом сладко усыпленье. То же верно и для поклонника поэта – обмануть его не трудно, он сам обманываться рад". Во-вторых. "Российский человек почему-то жаждет, чтобы им манипулировали и повелева­ли."
К счастью, профессор калифорнийского университета бдит, его не обманешь. И, в отличие от нас, он сам жаждет манипулировать, ибо "по-прежнему, хотя и написал некоторое количество рассказов, причем преимущественно металитературных (например,"НРЗБ. Рассказы", 1996 – А.О.), ощущает себя литературоведом, ...хотя и со сдвигом в сторону демифологизации, т.е. стремления не просто повторять за автором, но и как-то взорвать его изнутри... Подорвать незыблемость какого-то официального кумира... – это да." ("ЛО" 97/1) То, что Ахматова официально и неспроста (помните о тенденциях в современной России!) насаждается, как карто.. то есть как Маяковский, вне всяких сомнений: "Ахматовский культ (не побоимся этого слова) оказался долговечнее ленинско-сталинского. Он поистине овладел массами и представляет собой семиотическую реальность, заслуживающую серьезного рассмотрения". Однако этот "заслуживающий серьезного рассмотрения" культ Ахматовой, ахматовский миф, овладевший массами, литературоведа со сдвигом в сторону демифологизации не интересует, и (мнимая) цель исследования – "демифологизация личности AAA" – лишь декларируется, вряд ли, впрочем, вводя хоть кого-нибудь в заблуждение. Кроме, может быть, самого "деконструктора", берущего на себя геркулесовы подвиги: "Обьект моего полемического остранения – не столько поэзия Ахматовой как таковая, сколько весь ахматовский миф в целом и тот, так сказать, "институт AAA', который является современным способом его существования. А в дальнейшем плане, на материале этого социокультурного феномена, пересмотру подвергаются целые пласты ментальности homo sovieticus'a вообще..." Но Жолковский играючи справляется с этим. Он действительно уделяет мало вниманья СТИХАМ, но не потому, что они являют "ее отшлифованный почти до непроницаемости поэтический портрет" (и со стихами мифолог разделывается в два счета!), а потому, что они его просто не интересуют. Не интересует его в действительности и "ЖИЗНЕННЫЙ ТЕКСТ, зафиксированный в воспоминаниях", которому якобы отдается предпочтение потому, что, хотя "и он представляет собой артефакт, вышедший из мастерской Ахматовой,.. все же броня авторского контроля... дает трещину, позволяющую заглянуть за кулисы... Тогда за медальным, "дантовским" профилем великой поэтессы, пророчицы, героини сопротивления, прекрасной статуи обнаруживается мучительная и не всегда привлекательная игра страха, высокомерия, актерства, садомазохизма, властолюбия..."

Если и возникает какая-то путаница, то она обоснована теоретически (правильного прочтения не существует, интерпретация не зависит от текста). Ахматовой нет. И не может быть. Есть "Ахматова" официоза (прекрасная статуя, героиня сопротивления, хранительница устоев и т.д.) для масс. Есть "Ахматова" (одна из возможных "Ахматовых") Жолковского ("институт AAA") для избранных масс. И так далее. Жолковского не интересует ни статуя-героиня, ни дрожащая от страха властолюбивая садомазохистка, ни юродивая Недоброво, ни монахиня-блудница Жданова, ни кропательница посредственных текстов Зорина... Его вообще не интересует Ахматова. Он интересуется (или имитирует интерес, что в данном случае одно и то же) "технологией власти, которую Ахматова... разделяла с режимом", – "институтААА":

"Третья степень "пристрастности" – то, что увлекает меня сейчас в занятиях Ахматовой, – попытка произвести своего рода демонтаж ее властного мифа. (Попытка – прочесть без приставки ДЕ... – А.О.) Он не только являет собой частный случай властного мифа вообще, но и параллелен и во многом подобен мифу той власти, в оппозиции к которой, в качестве жертвы которой, но одновременно и заряжаясь энергией от давления которой, функционировала Ахматова." Которой. Профессор. Пренебрегает. Но, как доверительно он сообщает "ЛО", "просто удариться в разоблаченье Ахматовой мне было бы неинтересно, пусть это делает кто-то другой. Мне интересно работать на текстовом уровне, на уровне ее жизнетворческого текста, текста ее биографии как мифа, который она нам задала, – работать в рамках школы Ю.Н.Тынянова, Л.Я.Гинзбург и Ю.М.Лотмана." Исследователь уверяет читателей, что после его "работы в рамках" нам будет по-прежнему, если не еще более, "лирично" от Пастернака и Ахматовой, хотя бы мы и понимали их не всегда привлекательную политическую подоплеку. Политические соображения не должны отменять бартовского наслаждения текстом, что, впрочем, часто происходит с западными критиками, которые, "разоблачив" текст, перестают его любить, а любят исключительно себя и свои демиститфикации." (Попытка – прочесть без проиставки де-.)

Расхожее представление об идеологии как средстве манипулированя сознанием "идеологично", т.е. способствует манипулированию сознанием. "Ругать постмодернизм так же глупо, как и хвалить. Это понятие без реального значения, слово-чехол. Или явно спекулятивная (увы! – не в философском смысле слова – А.О.) попытка обозначить отсутствие каких-то возможностей в терминах присутствия" (М.Айзенберг). Даже если предположить (на мгновение), что идеология есть механизм воздействия на умы, целиком подчиняющий жизнь всего общества реализации заданной идеи и вспомнить притом представление о коммунизме как об обществе всеобщего благоденствия и социального равенства, то, конечно, и в этом случае можно говорить о "коммунистической идеологии" лишь в постмодернистской терминологии присутствия отсутствия, ибо надо быть воистину шизофренически чувствительным коммунистом, чтобы настаивать на том, что вся жизнь "советского общества" была подчинена реализации идеи всеобщего благоденствия и социального равенства.
Западные "идеологи" постмодернизма оказались революционнее наших доморощенных коммунистических "идеологов" – поневоле: разочаровавшись в Империи Зла, особенно после ее тихого краха ("Извините, ошиблись!"), они одновременно лишились фигового прилагательного "буржуазный", и всем стало ясно, что они вообще отвергают личность, логику, разум, язык, общество, науку, искусство, историю, идеологию – все эти "мифологемы тоталитаризма". Так революционеры превратились в сизифов, ошибочно исправляющих текст, состоящий из одних бесконечных ошибок. Пафос марксистско-бартовских "идеологов" наглядней всего демонстрирует, что их "борющиеся учения" – одна и та же "идеология", лишенная и логики и идей, и "основным вопросом" для тех и других остается вопрос о ВЛАСТИ. И те и другие потешаются над (буржуазной) наукой ("ЛО". Является ли литературоведение "чистой" наукой или оно должно быть ориентировано на обслуживание читателей? – А.Ж. В качестве страховки на крайний случай, я, конечно, не откажусь от роли "чистого литературоведа"..). И те и другие претендуют на научность. И те и другие "доказывают" свою научность насилием. Учение Маркса верно, потому что всесильно – так, кажется?.. или наоборот?.. А Словарь "Цирка-"Олимп" рекомендует критике, "все больше напоминающей светский (?) треп", бартовскую методику кодов, избавляющую "как от самонадеянной малограмотности ("я так вижу"), так и от наукообразного школярского долдонства... и позволяет вернуть интертекстуальности практический смысл". А так как интертекстуальность (см. тот же Словарь) – это особое качество постмодернистского менталитета, то нам предоставляется одна возможность – блуждать вокруг собственного отсутствия в трех, так сказать, лицах: Untermensch – Intermensch – Ubermensch. Ибо наш межеумок (Inter) и есть знаменитый гуссерлианский "трансцендентальный субьект, обладающий обобщенным, интерсубьективным (со-) знанием: ободранный Дерридой, он и сейчас живее всех живых, так как один, нивелируя творческую активность субьекта и паразитируя на чужих текстах, осуществляет интенциональную жизнь сознания эго как пресловутое ЖЕЛАНИЕ Дерриды и, наливаясь "иррациональной силой" (Unter), красуется перед нами целлулоидным суперменом (O.K.! – "Остров Крым" В.Аксенова) марксистско-бартовской "идеологии" (Uber). Ничто не "деконструирует" Жданова и/или Жолковского эффектнее и эффективнее их собственных текстов: ТАК изреченная мысль!..

"ЛО". Как назвать метод, которым вы работаете – деконструкция? Демифологизация? (Попытка – прочесть без приставки ДЕ- ! – А.О.)

А.Ж. Я скорее эклектик и по мере надобности применяю самые разные методы."

Что ж, поглядим, КАК ЭТО ДЕЛАЕТСЯ Жолковским.

2
"Эта технология власти проявлялась, – поясняет ученый, – как внетекстовыми способами, ...так и внутритекстовыми". Внутритекстовым способам уделяется мало внимания. "Таковы, во-первых, отказ от счастья, приятия и подчинения; во-вторых, дидактическая установка на коллективизм, взаимопомощь, "мы", дисциплину верности своим, устранение индивидуального "я"; и, в-третьих, торжественная... выдача поражения за победу, делание хорошей мины... Несколько беглых цитат пояснят эти утверждения (О "школьные годы чудесные!.." Вы еще помните, кто такие гагары?.. А чайки?.. – А.О.)
НЕ ЛАСКИ ЖДУ Я, НЕ ЛЮБОВНОЙ ЛЕСТИ... (отказ от счастья)
А МЫ ЖИВЕМ, КАК ПРИ ЕКАТЕРИНЕ... ("мы")
ОРКЕСТР ВЕСЕЛОЕ ИГРАЕТ... (хорошая мина)
Я БЫЛА ТОГДА С МОИМ НАРОДОМ... (коллективная дисциплина(! – А.О.))
Вот так вот профессор читает стихи.
Внетекстовые способы занимают Жолковского больше, ими, вернее, "свидетельскими показаниями" и заполнена почти вся статья. Но центральное место отводится "обвинительному приговору институту AAA", этот текст в тексте – настоящий шедевр Жолковского, и я не могу отнять у читателей этой возможности поистине бартовского наслаждения текстом:

"Ахматова воплощала свою риторику..." – напыщенной скромности" не только в по­эзии, но и в жизни, где выдача одного за другое неизбежно теряет свой чисто условный, эстетический характер и подпадает под этические категории. Будучи исключительно сильной личностью, но оперируя целым репертуаром "слабых" поз, она культивировала вокруг себя атмосферу тайны и поклонения со стороны "своих", на которых возлагала все возможные функции... Тщательная недосказанность ее лирики имела своим жизненным продолжением кокетливую игру в таинственность и скромность паче гордости. Напряженной символичности и ритуальности поэтической манеры Ахматовой соответствует повышенная интенсивность харизматического культа самой поэтессы.
Этот "институт AAA", в полном соответствии с программой заложенной в ахматовской поэзии, успешно сочетал уникальность... – с тиражированием, групповой атмосферой и размытостью индивидуальных границ.... Парадоксальным совмещением противоположностей стал особый "элитарный коллективизм" типологически сопоставимый с оруэлловской Внутренней Партией "более равных" и послужившей ее прототипом советской партократией. Но в отличие от этой последней, потерпевшей моральный и фактический крах, "коллективная элитарность" ахматовского типа, отпечатавшаяся в менталитете интеллигенции, выжила и заняла почетное, если не господствующее, положение в современной российской культуре – со всеми вытекающими отсюда... следствиями." Учитесь, товарищи!

"Третья степень пристрастности", применяемая исследователем, привела, конечно, к тому, что участники преступной организации, именуемой "институтом AAA" раскалываются на наших глазах ("Почему они признаются?!" – недоумевали когда-то друзья СССР). И Ахматова – первая: "Бедная! Она так жалеет меня! Так за меня боится! Она думает, что я такая слабенькая. Она и не подозревает, что я – танк!" Впрочем, " благостная старушка" – единственная "непонимающая", и все как один свидетельствуют вместе с Жолковским: "Ахматова могла внушать самый настоящий страх. Своим моральным и физическим весом... она производила гнетущее, а то и устрашающее действие на незнакомых (доказано: и на знакомых! – А.О.) с ней, отбивая у них дар речи, память и другие... способности. Слова "робость", "страх", "трепет", "оцепенение" кочуют из одних воспоминаний о ней в другие. Дискурс, в сущности, тот же, что в рассказах о приеме у Сталина." "Свидетельских показаний" действительно сверхдостаточно: "Продолжать в том же духе можно долго, – констатирует сам исследователь. Читатели могут выбирать из запротоколированных и приводить все новые и новые по своему вкусу. Меня, например, помимо "морального и физического веса" окончательно подавили "красные штаны", перед которыми блекнут лампасы генералиссимуса: "...она лежала, вытянувшись на тахте в своих красных (пижамных штанах Пунина – А.О.) штанах, и сде­лала особенное лицо, надменное и жеманное. Это меня обидело..." (Э.Г.Гернштейн)
По одному из вариантов (их много: спасение России... и т.д.) Жолковский предпринял "демифологизацию личности AAA" из чистой любви к искусству, чтобы де "освободить стихи Ахматовой для чисто эстетического восприятия в складывающейся плюральной обстановке", но что же эстетического в стихах, программирующих "отказ от счастья" во имя какой-то там "дисциплины"? В интервью "ЛО" Жолковский откровенней: "Раньше мне вменяли в обязанность любить Маяковского, теперь Ахматову и Мандельштама." Оставив в стороне вопрос о том, кто так "изгиляется" над калифорнийским профессором, поверим ему в одном: любить Ахматову он и правда не хочет. И как ни вменяют ему это в обязанность, все же не любит. И хочет вменить свою нелюбовь в обязанность нам: "...я делаю из Ахматовой ...тоталитарного идеолога... Свою деятельность я считаю исследовательской... Подорвать незыблемость... кумира... – это да." Но и у самого исследователя, несмотря на то, что он руководствуется в своей деятельности идеями "Ницше, Бахтина, Фуко, Деррида, де Мана" и признает "властную структуру любых дискурсов", все же подорвана вера во властную природу собственного дискурса, и он не видит "особых шансов на успех, поскольку ценностные и институционные приверженности не могут быть демонтированы чисто интелллектуальными доводами". О чистоте интеллектуальных доводов статьи А.Жолковского я спорить не собираюсь. Но ей явно не достает соответствующего Постановления какого-нибудь ЦК.

3
Забавно, что юбилей ждановского доклада так ознаменован в "Звезде", но и попытка Жолковского "остранить" Ахматову не оригинальна: еще в 1990-м году А.Пурин в той же "Звезде" сообщает читателям о "специфически советском (страшно сказать –"ждановском") сдвиге ее сознания. Не случайно ей так нравились Чаплин и Кафка". Довод, достойный Лубянки. С ее же, кстати сказать, словарем: "Мы не имеем претензий к Ахматовой..." И предвосхищая Жолковского: "Теперь, когда к нам не "шлют инструктора с последней установкой", ангажированность мифами тоталитарного романтизма выглядит особенно отвратительно." И тут же А.Пуриным... дается последняя установка: "Советская классическая поэзия есть... побочная ветвь нашей лирики. Эта вытянутая в сторону огромная ветвь слишком уж триумфальна, чтобы снова зазеленеть, пустить подлинно живые побеги. Главный же ствол, за которым будущее, м.б., более тонкий, но зато и более жизнеспособный, – это ДРУГАЯ поэзия, проходящая от... через... к... Именно эта другая, главная, по нашему мнению, поэзия..." Браво, Пурин! И никакой игривости – не до жиру, когда "высокая классика невольно становится аккомпониатором побед и свершений ефрейторов и недоучившихся семинаристов, драпируя их преступления..." Жолковский уже показал: не так уж "невольно", не просто лишь "драпируя и аккомпонируя".

P.S. Всего две цитаты.

Поль де Ман: "Единственной задачей критики может стать нечто вроде империалистического захвата всей литературы при помощи риторического чтения, часто именуемого деконструкцией".

Ф.Коннор: "Теория, которая последовательно приводит доводы в пользу собственного распада, утверждает в форме дескридитации свою легитимность и уходит на края лишь затем, чтобы выработать более изощренные формы авторитарного дискурса."
Значит, все еще впереди!

Александр Ожиганов

…увидеть собственное зренье.
М.Айзенберг

III. Живая вода
1
"В тягость роскошь мне твоя, о бессмысленная вечность! – задолго до Хайдеггера восклицал Баратынский, русский Гамлет. "С бездействием любезен мне союз", – откровенно признавался он же, предвосхищая утверждение знаменитого немца, что только "сосредоточенное промедление" перед действиями, всякого рода задержки и уклонения дают мне возможность быть – быть самим собой. Брутальный Омлет из хроники напролом – по трупам – рвется к власти. Тридцатилетний толстяк – Гамлет Шекспира – шныряет по сцене в обтягивающем ляжки трико: никто в ничто. Кто из них подлинный?.. "Худосоч­ный мальчик с розовой проплешиной на затылке ищет подтверждения своего существования в нелепых газетах, журнальчиках и разговорах...: Я, я, я, я, я. Я? Я!.." (Сергей Лейбград, "Бессонница". "Ц.-"О". N 25) "Михаил Айзенберг... дрожащей рукой стирает холодный пот со своего рельефного благородного лба. Ф-фу... Слава Богу, что концептуалисты уже сделали свое великое грязное дело. И освободили его от крайних, но необходимых поступков. Поступки не его дело, если совесть позволит. Его дело – переживание. Он переживает время..." (Там же) То есть "скучает" по Хайдеггеру: пустое протекание времени, время pur – переживать его и значит скучать, хоть это не скука слоняющегося бездельника, а одно из основных настроений, которым "должно отдаться мышление", скука, близкая horror vacui, ужасу пустоты. И стоит открыть книгу Айзенберга "Указатель имен", чтобы как будто удостовериться в правоте редактора "Цирка "Олимп":
– Что я делал все время?
Я изживал свое время.
Я измышлял свою душу,
чтоб скорее, скорее
грела как батарея, –
непонятную стужу
выталкивала, наружу.
Слышно, как пульсируют и дергаются секунды. И хотя само слово "ужас" отсутствует, но он, этот ужас, в самой пульсации, в этом "скорее, скорее", в рифме... Это еще очевиднее в строчках на обороте того же листа:
Это время тикает и стрекочет,
на мышиной пробуется войне.
Все, что днем ушло и забылось, к ночи
отыграет вновь на одной струне.

И как будто мне рукава зашили,
навели поддельную хрипотцу.
Лихорадка трогает сухожилья.
Паутинка бегает по лицу.

Но со всей достоверностью можно сразу сказать: дрожащей рукой так не напишешь. И еще: каждое из этих стихотворений как раз и есть тот поступок, в котором отказывает Айзенбергу Лейбград, поступок, являющийся собЫтием и для автора и для читателя и позволяющий всем нам надеяться на... событиЕ. Парадокс в том, что как раз повседневность, обыденность, мышья беготня жизни трансцендентальна по отношению к нам, к каждому, где "каждый как другой, и никто не он сам" (Хайдеггер). Так ли пассивен Гамлет в сравнении с Омлетом? Так ли очевидно бытие меня, тебя, мира? И если "быть", то как – не так или сяк, но – БЫТЬ?

Что нам дано?
Это как сказать, что нам дано...

Тезис Хайдеггера: мышление должно отдаться ужасу... скуке... – приводит к разного рода недоразумениям и прежде всего к путанице между возможным, желаемым, должным и существующим. "Мне "кажется" неведомы. – резко бросает Гамлет, и, приведя примеры лицедейства, заключает, – Вот способы казаться, ибо это лишь действия, и их легко сыграть". Вспомним об армиях (в США, например, сорок миллионов поэтов!) "культурно невменяемых" (М.Айзенберг). Но позже, как будто противореча себе, Гамлет вдруг восклицает:
Боже! Боже!
Каким ничтожным, плоским, и тупым
Мне КАЖЕТСЯ весь свет в своих стремленьях!
О мерзость! Как невыполотый сад,
Дай волю травам – зарастет бурьяном,
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала...

...Мне так не по себе, что этот цветник мирозданья, земля, КАЖЕТСЯ мне бесплодною скалою,... а этот, видите ли, царственный свод, ...на мой взгляд, – просто напросто скопление вонючих и вредных паров." На самом деле никакого противоречия здесь нет, но время, бытие, искусство, реальность, личность и подлинность вступают у Гамлета, Баратынского и Айзенберга в особые отношения, высвечивая положения, отличные от тех, в которые нас пытаются "поставить" неизбежные розенкранцы и гильденстерны, с одинаковой легкостью "работающие" с любым текстом. "Не пилите воздух вот этак руками, – обращается Гамлет к актерам. – Как не возмущаться, когда здоровенный детина... рвет перед вами страсть в куски и клочья". И Баратынский зак­лючает союз с "бездействием" именно потому, что не хочет "притворным исступленьем обманывать ни юных дев, ни муз". А "поэт Михаил Айзенберг, – пишет Сергей Лейбград, – бежит от любой художественной позы. И от нехудожественной тоже. От любой... А кто ты такой, чтобы быть? Чтобы присутствовать? Чтобы влиять?.." Конечно, любую позицию можно объявить позой. В которую, к тому же, тебя всегда "ставят", даже если ты сам ее принял (подставился). Но хотя я, может быть, разделяю стремление Бродского достичь выразительности метронома, именно ритм риторических выкладок Сергея Лейбграда смущает мой слух: "Вялость – вот она естественность. Бормотание как самоговорение. Событий нет, нет никаких событий. Слышите!.. Боюсь, а что? Боюсь! Так что живите, как знаете". Если эти попытка "адекватного описания" (Айзенберг), то она, по-моему, не удалась: хотя то, о чем пишет Айзенберг, отчасти относится и к его собственной поэтической речи ("...неразборчивое, сдавленно-глуховатое, то ли бормотание, то ли заговаривание"), но монолог Лейбграда скорее напоминает мне Маяковского ("Слышите! Крик тысячедневных мук! Душа немая не может идти, а сказать кому?.."). И разумеется, в естественных интонациях Айзенберга нет никакой вялости. А тот, кто прочтет книгу "Взгляд на свободного художника", убедится, что ее автор никак не может считать дело концептуалистов "грязным". Еще непредставимей в его устах фраза, как бы бросаемая всем нам: "Так что живите, как знаете..." Хотя бы уже потому что, если у нас существует хоть несколько демократов, кроме дерьмо-, то Айзенберг – один из них.

2
Краткий путь – не прямой ("поэзия – прямой путь" – М.Айзенберг), а путь этих заметок не только чересчур краток, но и околичен. Околичности восприятия... Но, как пелось в одной старой песне, "настоящие герои всегда идут в обход!"
"Реальная деятельность человека заключается либо в мифотворчестве, либо в раскрытии истины. Чем мы и занимаемся, – констатировал Розеншток-Хюсси. – В остальном мы – часть природы. Мышление, речь и литература и есть наша практическая деятельность". И особенно в ситуации, когда отсутствует ощущение, "что что-то происходит на самом деле, ...вся нереализованная напряженность, весь драматизм переносятся из жизни в пространство языка, ЯЗЫКОВОГО ДЕЙСТВИЯ. Любое разобщение этих областей (языка и действия) ощущается автором прежде всего как затрудненность или невозможность прямого художественного высказывания. А самой насущной его задачей становится выяснение того, означает ли это разобщение невозможность ЛЮБОГО высказывания...

Центральным становится вопрос о ПОДЛИННОСТИ удачи.
Точный определитель подлинности в искусстве, как известно, отсутствует" (М.Айзенберг).
И здесь мы ступаем на действительно зыбкую почву, где вопросы Сергея Лейбграда отчасти утрачивают свою риторичность и при желании их можно продолжить: может быть, подлинность "вообще такая жалкая и неубедительная категория", как и женская красота?.. А "искренность", "честность", "порядочность", "гениальность", ..."поэзия"? – продолжает свой ряд Лейбград.

"В нем (в мире искусства – А.О.) что хорошо, то хорошо, – как-то бесхитростно, так сказать, по-некрасовски, настаивает Михаил Айзенберг. – Нужно только научиться слушать самого себя, как говорил Набоков – "читать позвоночником, а не черепом.""
Конечно, такова почти вся "ведущая" – безголовая! – философия XX века от Бергсона и Хайдеггера по сегодня, считающая головной мозг каким-то вредным наростом на стройном стволе позвоночника. Но, перефразируя Л.Я.Гинзбург, если не подниматься, то остается одно: опускаться. И пытаться мыслить полушариями, лишенными, как из­вестно, извилин". Однако стоит задуматься над тем фактом, – предлагает К.Хельд, – что именно Хайдеггер, феноменолог подлинности, стал жертвой заблуждения, приняв дви­жение, руководимое Гитлером, за нечто вроде всенародного исторического прорыва в подлинность политической экзистенции". Заигрывание с "интуицией", противопоставлен­ной интеллекту, открывает в основе бездны (in Grunden den Abgrund) банальность: обыкновенный фашизм, и это на самом деле ужасно. И хотя у Набокова и Айзенберга с черепом, вернее, с его содержимым как раз все в порядке, но некоторые симптомы подлинности в искусстве, например, легкое запоминание стихотворных строк (Вс.Некрасов) или возникновение при чтение желания писать самому (М.Айзенберг) весьма ненадежны, и я, например, с еще большей легкостью, чем строки самого Вс.Некрасова запоминаю разного рода графоманские перлы и казусы, а чтение стихов М.Айзенберга отнюдь не подвигает меня к написанию собственных, наоборот: хочется тут же выбросить написанное до сих пор. А, казалось бы, риторические вопросы Некрасова ("был ли когда такой дурной "авангард", такой лом, вал, напор стихописания и набор, откровенное нагромождение красот и нагнетания строчек, такой нехитрый расчет взять на горло?..") прямо-таки требует от меня ответа: был. Например, у Маяковского. Стих которого, по Некрасову, "наиболее последовательно и основательно антипретенциозен".

Так ли уж кощунственно и тщетно поверять гармонию алгеброй? И если "ценностей незыблемая скала" оказалась далеко не столь уж незыблемой, то это не доказывает, что подлинности нет ни в чем, точнее, что только ничто и подлинно, а может быть, следует внимательнее присмотреться к самим основам философии ценности... "Но боюсь, что даже выяснив все термины, – сдержанно замечает Михаил Айзенберг, – мы не сойдемся полностью во мнениях. Это не значит, что истины нет. Она есть. Но, видимо, она не является собственностью ни одной из сторон. И в спорах не очень-то рождается... Ведь слово (любое слово) есть фигура умолчания, форму которой очерчивают другие слова".

"Живое и мертвое в искусстве как живая и мертвая вода, они не отличимы по всем показателям, кроме действия. Действие как раз противоположное" (М.Айзенберг).

Доктор сада

После нулевых