16 мая 2021 | Цирк "Олимп"+TV №35 (68), 2021 | Просмотров: 1901 |
Заметки о мексиканской поэзии
Алина Дадаева
Поэт, прозаик, переводчик. Родилась в 1989 году в городе Джизаке (Узбекистан). По образованию журналист.
В настоящее время живёт в Мехико. Работает в литературном журнале La Otra.аботаРаб
Тексты публиковались на порталах Лиterraтура и Textura, в журналах «Воздух», «Дружба Народов», «Новая Юность», «Интерпоэзия», Asymptote (CША), Modern Poetry in Translation (Великобритания) и др.
Принимала участие в Форуме молодых писателей России и Международной писательской программе университета Айовы (США).
Стихи переводились на английский, испанский и армянский языки.
Вступление и оправдание
Латиноамериканская поэзия мало известна русскоязычному читателю. За последние полвека предпринимались две большие попытки познакомить с ней публику: в 1975 году, когда в издательстве "Художественная литература" вышла книга "Поэзия Латинской Америки", и в 2019-м, когда, приуроченная к XI Международному фестивалю "Биеннале поэтов в Москве", была опубликована антология "Поэзия Латинской Америки сегодня", составителями которой выступили Наталия Азарова, Светлана Бочавер, Кирилл Корчагин и Дмитрий Кузьмин.
Представленные здесь заметки не претендуют на полноту, ибо писать сегодня по-русски о мексиканской поэзии — все равно что идти с фонариком сквозь тьму истории: осветить можно лишь ограниченное количество имен и фактов. В этой работе не будут представлены поэты, появившиеся на литературной сцене после сороковых годов XX века, кроме упомянутых инфрареалистов и трех современных авторов, чьи стихи рассматриваются в рамках темы "магического мышления" в мексиканской поэзии. Начиная с сороковых-пятидесятых годов главным критерием классификации в мексиканском литературоведении стала поколенческая принадлежность: авторы, рожденные в одно деcятилетие, стали записываться в один ряд, без каких-либо на то стилистических и мировоззренческих оснований. Говорить о поэзии второй половины века значило бы говорить о множестве отдельных, не связанных между собой поэтик, и я не посчитала возможным начинать этот разговор, не познакомив русскоязычного читателя с историей мексиканской поэзии. Здесь также не встретится — приходится характеризовать свою работу апофатически — имен новоиспанских поэтов, за исключением великой Хуаны Инес де ла Крус, чьи стихи упоминаются в контексте их влияния на авторов XX века. Здесь практически не представлена поэзия нобелевского лауреата Октавио Паса, зато не единожды упоминаются критические суждения писателя: одна из отличительных особенностей мексиканской литературы со времен модернизма — способность больших поэтов становиться одновременно лучшими критиками и эссеистами своей эпохи. Здесь не будет попытки поразмышлять о поэзии, писавшейся на индейских языках науа, микстеко или майя, — интерес к которым, по сути, возник только в конце прошлого столетия, хотя и теперь он редко выходит за пределы этакого отечественного экзотизма. Наконец, здесь не будет рассматриваться такое явление как "литература-и-власть", ставшее со времен Порфирио Диаса важным структурообразующим элементом местной литературы (Мексика — одна из немногих стран, где писатель имеет право претендовать на щедрые дотации от государства, не теряя — или почти не теряя — при этом своей независимости). Чтобы проанализировать все эти темы, потребовалось бы не одно филологическое исследование. Впрочем, в тексте все равно представлен большой хронологический пласт — почти в полтора века — ведь то, что нельзя вместить в диссертацию, всегда можно изложить в статье. Надеюсь, она покажется кому-то интересной.
Романтики и покойники
История мексиканской поэзии — это, прежде всего, история влияний на нее иноязычных поэтических традиций: французской (Бодлер, Рембо, Маларме, Валери) англоязычной (Элиот, Паунд) и собственно испанской, из которой выросла литература колониальной Новой Испании, частью которой до первой трети XIX века была Мексика. После Войны за Независимость, продлившей с 1810 по 1821 год, и объявления страны республикой, перед Мексикой встал вопрос о формировании национальной идентичности. Писатель и общественный деятель Игнасио Мануэль Альтамирано так сформулировал повестку нового дня: "У Мексики был Идальго (революционный вождь, возглавивший повстанцев — прим. автора), освободивший ее от Испании. Теперь ей нужен другой Идальго, способный дать ей собственный язык"[1]. Другого Идальго не нашлось, и полную независимость от испанской традиции Мексика обрела только в следующем столетии. Хотя у испанских поэтов XX века тоже было немало последователей на другом континенте: и Поколение 27 года:Федерико Гарсиа Лорка, Хорхе Гильен, Луис Сернуда, Рафаэль Альберти — и нобелевский лауреат Хуан Рамон Хименес, и крупнейший современный поэт Антонио Гамонеда оказывали и оказывают заметное влияние на латиноамериканскую литературу. Но в конце XIX века это влияние перестало быть центральным и односторонним: так, например, просодия и образность великого никарагского модерниста Рубена Дарио (1867-1919), который, по словам мексиканского поэта Карлоса Пельисера, "всех нас научил говорить в другом музыкальном регистре", отразилась и на многих испанских авторах.
Мексика же в XIX веке, в буквальном смысле раздираемая на части Войной за Независимость, Гражданской войной, Североамериканской интервенцией, закончившейся аннексией Калифорнии и Техаса, Англо-франко-испанской интервенцией, старательно, но не особенно успешно боролась на фронтах литературы с "монструозными гермафродитами, порожденными связью испанской и французской школ", как когда-то определил образцы словесности своего времени Альтамирано[2]. В результате первым поэтическим течением независимой Мексики стал европейский романтизм. Критики до сих пор спорят о художественной значимости произведений того периода. Известный академик и эссеист XX века Хосе Луис Мартинес утверждал, что романтизм в Мексике носил исключительно подражательный характер и не имел ни одной собственной темы[3]. Разделял эту точку зрения и нобелевский лауреат Октавио Пас (1914-1998), который в своей работе "Введение в мексиканскую поэзию" утверждал, что никто из местных романтиков, за исключением разве что слепого поэта Мануэля Марии Флореса (1940-1985) не обладал ни поэтическим видением, ни изобразительной оригинальностью[4]. Тем не менее один из авторов той поры все же получил широкую известность: Мануэль Акунья (1849-1873), студент медик, покончивший с собой, отравившись цианидом, в 24 года. Сейчас его имя носит небольшой мексиканский город и самая денежная, хотя и не самая престижная, литературная премия, фонд которой составляет сто тысяч долларов. Последней попыткой утверждения поэта в Высшей лиге стало издание в 2017 году книги "Пять вершин мексиканской поэзии" известного критика Эводио Эскаланте, где Акунье отведена первая глава. Замечательно определил местоположение этого поэта в системе литературных координат известный, ныне покойный, писатель Карлос Монсивайс, заметив на одной из конференций, что "не имеет смысла рассуждать о том, хорош или плох как поэт Мануэль Акунья, поскольку он давно стал частью нашего генетического кода".
Причина, по которой я пишу здесь об авторе, не слишком читаемом в наши дни публикой, поэтами и критиками, заключается в том, что поэзия Акуньи, а именно один его конкретный текст — стихотворение "Перед покойником", состоящее из 32-х терцетов, было, на мой взгляд, первым образцом той философской, эпистемологической поэзии, которая станет центральным направлением мексиканской литературы в двадцатом веке. Если в большинстве своих стихов Акунья работает с традиционными для поэта-романтика мотивами: неразделенная любовь и одиночество, природа и красота, свобода и жестокосердие масс — в стихотворении "Перед покойником" он подходит к таким темам, как форма и сущность, субстрат и философия бессмертия (замечу, что речь идет не о бессмертии духа, поскольку Акунья был атеистом, а о бессмертии плоти, материи, которая, по словам Лавуазье, не создается и не уничтожается, а лишь переходит в другие виды материи). Спустя полвека о том же будут рефлексировать в своих программных, сложных и герметичных произведениях поэты Хорхе Куэста, Хосе Горостиса и Октавио Пас. Кстати, ранние формы подобных размышлений можно обнаружить и в стихах "первого" поэта Мексики — ацтекского короля Несауалкойотля (1402-1472), чье наследие, в отличие от произведений его предшественников и современников, не удалось полностью уничтожить испанским конкистадорам:
С чем я уйду?
Что на земле оставлю?
Что ощутит мое сердце?
Неужто напрасно
Приходим мы жить
И прорастать на земле,
Если все ж оставляем цветы?
Если все ж оставляем песни?
(перевод автора)
Модернисты, лебеди и японская поэзия
Границы, прочерченные во времени, еще более спорны и неустойчивы, чем границы, прочерченные в пространстве. Вторым важным течением в мексиканской поэзии был модернизм, лексически, интонационно и просодически противопоставивший себя романтизму, из которого, впрочем, вырос. Поздними, "раскаявшимися" романтиками и основателями нового литературного направления были Мануэль Гутьеррес Нахера (1859-1895), Мануэль Хосе Отон (1858-1906), Сальвадор Диас Мирон (1953-1928). Позже к ним примкнул Амадо Нерво (1870-1919), чьи стихи легко найти в русских переводах. Поэзия этого периода, при всей ее модернистской прекраснозвучности, куда более гражданственна: судьба страны и цивилизация, история и ее герои, прогресс, наука и техника — популярные темы стихов той эпохи, которые, впрочем, не вытеснили и "вечные" мотивы, на фонетическом уровне получившие теперь иное, более элегичное, музыкальное, "сумрачное" — как часто определяют поэзию того периода — звучание:
Амадо Нерво
Не верю, что любовь твоя былая
исчезла — так бессильна и хрупка…
Ты вздрогнешь, книгу памяти листая,
когда прошелестят, с листов слетая,
стихи мои, как лепестки цветка.
Меня ты не забудешь. Светлой сказкой
вновь дни любви перед тобой пройдут
и растревожат душу прежней лаской,
не дав покрыться ей той тиной вязкой,
где лотосы забвения цветут.
("Бессмертие", перевод И. Чежеговой)
Строгий критик Октавио Пас, посвятивший модернизму и ее главному латиноамериканскому поэту Рубену Дарио хвалебное эссе "Ракушка и сирена", отказывал мексиканскому модернизму, равно как и ранее —романтизму, в оригинальности[5]. Первым настоящим модернистом он считал "еретика" Энрике Гонсалеса Мартинеса[6], призывавшего"свернуть шею лебедю" — центральному символу поэзии Рубена Дарио:
Ты шею лебедю-обманщику сверни —
он белой нотою звучит в озерной сини;
ему, застывшему в законченности линий,
чужда душа вещей, природа не сродни.
Беги от косных форм, от стертых слов — они
не согласуются с укрытой в сердцевине
глубинной жизнью, и — люби сильней отныне
живую жизнь, и ей свой трепет объясни.
(перевод М. Квятковской)
Энрике Гонсалеса Мартинеса часто называют первым поэтом-постмодернистом (данный термин, вошедший в употребление в двадцатые годы, естественно, не имеет ничего общего с европейским постмодернизмом). Другими постмодернистами, ставшими, по определению поэта Хавьера Вильяуррутии, Адамом и Евой мексиканской поэзии, были Хосе Хуан Таблада (1871-1945) и Рамон Лопес Веларде (1888-1921).
Лопеса Веларде Пас именовал "создателем нового языка", вместе с которым в мексиканскую поэзию пришел язык разговорный, язык окраины, сельской глубинки, ранее чуждый высоколобому модернизму[7]:
Новых ласточек гончарная работа —
поколенья нового стремленье
строить гнезда — жажда обновленья;
вечера монашеские, зори,
а под ними, под опалом небосвода, —
плач ребяческий коровьего приплода,
плач по вымени тугому, плач теленка
по жующей фараоновой корове,
детский плач, пугающий ребенка;
колокольня с обновленным звоном;
алтари, покрытые резьбою,
и любовь, открытая влюбленным
парам с одинаковой судьбою;
девушек помолвки — скромных, свежих,
как кочан капусты, плотно сбитых,
в свете фонарей, как на подмостках,
руку подающих у калиток;
барышня, томящаяся где-то
за каким-то старым фортепьяно,
из какой-то арии рулада;
силуэт жандарма с сигаретой…
…И тоска поэта-ретрограда.
("Злополучное возвращение", перевод Ю. Петрова)
Примечательно, что восприятие Лопеса Веларде в читательской среде очень неоднозначно. Для одних он — певец Мексиканской революции против диктатуры Порфирио Диаса (1910-1917), автор знаменитого стихотворения "Нежная Родина", одного из немногих идеологических текстов, которые в силу своей экспрессивности, новой метафоричности, структурной и просодической сложности пережили свою эпоху. Для других Лопес Веларде (католик и бывший семинарист с одной стороны; поклонник и последователь Бодлера, с другой) —поэт греха и постыдного удовольствия, плотскости и сексуальности. Здесь важно заметить, что начиная с эпохи модернизма, чувственность стала отличительною чертой мексиканской поэзии, как и в целом латиноамериканской литературы. Вот, к примеру, весьма страстное, еще метафорическое, но уже не двусмысленное описание интимных ласк в стихотворении постмодерниста Эфрена Ребольеды (1877-1927):
Проведя рукой по холодному мрамору
Точеного твоего лица,
Трогаю розу, что раскрывается
Навстречу мне, влажная от росы.
(перевод автора)
Позже барочная метафоричность уступит место порочному прямому описанию коитуса и интимных ласк. Впрочем, Лопес Веларде, вероятно, был последним поэтом, для которого эротика в собственных стихах отождествлялась с пороком: в дальнейшем эротические сцены и образы, вплоть до названия гениталий, стали органической частью любовных — и не только — стихотворений.
Хосе Хуан Таблада, тонкий, ироничный поэт, автор калиграмм — первых образцов графической поэзии в Мексике, открыл путь еще одному иностранному влиянию — японской поэзии. Дипломат и путешественник, он побывал в 1900 году в Японии, откуда привез новую поэтическую форму — хайку. Его собственные хайку стали первыми мексиканскими текстами, написанными в этом жанре, и вызвали большой энтузиазм у современников.
Плачет ива много лет.
Полуянтарь, полузолото,
полусвет.
(перевод В. Васильева)
Смотрит на меня маленькая обезьянка.
Хочет сказать мне что-то,
о чем забыла.
(перевод автора)
Хотя не трудно заметить, что трехстишия Таблады не отвечают критериям настоящего японского хайку (даже на формальном уровне), но на мексиканскую поэзию этот неизвестный ранее способ писать стихи оказал удивительное воздействие. Пас в эссе "Стела Хосе Хуана Таблады", подметил, что новая форма дала небывалую свободу образу, освободив поэзию от прежде господствующей в ней риторики и рифмы. "Для Таблады, — пишет Пас, — каждый образ заключал в себе целое стихотворение[8]". Визуальность, ставка на образ, сложную многоступенчатую метафору станет отличительной особенностью мексиканской поэзии, в том числе и "темных" ее образцов. Не могу утверждать с уверенностью — ибо не встречала в критике подтверждающих мнений — но мне кажется, что вместе с хайку Таблады в мексиканскую поэзию приходит и деперсонализация, избавление от господствующего в романтизме лирического Я. Акцент с субъекта переносится на объект, внешний мир, явленный нам в ощущениях и образах. Стихотворение все чаще становится стремлением к постижению вещи, попыткой увидеть — посредством того самого поэтического видения, противостоящего инерции восприятия — ее истинную метафизическую сущность. Несмотря на всю разницу в изобразительных подходах, этот принцип отчасти соотносим с японским концептом "аваре" — внутренней сути вещей, одновременно являющейся ее внутренней красотой.
Эстридентисты, большевики и евнухи
В 1921 году молодой поэт Мануэль Маплес Арсе (1900-1981) издает, от имени мексиканского авангарда, в ту пору в лице одного лишь Маплеса Арсе, манифест эстридентизма (от испанского "estridente" — шумный, гремящий) — нового художественного направления, наследующего итальянскому футуризму. Манифест призывает сбросить с корабля современности груз прошлого ("Смерть клирику Идальго!", "Шопена — на электрический стул!") и устремиться... нет, не в будущее, столь же далекое и абстрактное, как и прошлое, а в настоящее, в котором только здесь и сейчас совершается Революция: политическая, социальная и техническая. "Никакой ретроспекции. Никакого футуризма", — заявляет Маплес Арсе. "Актуалист" требует сменить эстетические ориентиры. "Вы любите молнию в небе, а я — в электрическом утюге", как примерно в ту же пору, заявил Маяковский Пастернаку. Пришла пора обратиться к поэтике электричества и индустриальной красоте: стальным мускулам мостов, дыму фабрик, трубам трансатлантических пароходов, телеграфу и радио. Не случайно уже упомянутый Карлос Монсивайс, скептически относившийся к эстридентизму и утверждавший, что Маплес Арсе весьма поверхностно воспринял идеи итальянского и футуризма и коммунизма, иронично заметил, что "Эдисон — а не Маркс и Маринетти — был истинным вдохновителем этого подросткового восторга в отношении благ цивилизации"[9].
Идеи Маплеса Арсе скоро нашли поддержку в среде молодых литераторов и художников. К поэтическому течению, состоящему поначалу из одного человека, примкнули поэт и прозаик Аркелес Вела (1899-1977), поэт Херман Лист Арсубиде (1898-1998), художник и скульптор Херман Куэте (1893-1975) — список, естественно, не полон. Среди мексиканских художников, сочувствовавших движению и сотрудничавших с эстридентистскими изданиями числились такие титаны, как Хосе Клементе Ороско, Руфино Тамайо и Диего Ривера, в ту пору еще не полностью освободившийся от влияния кубизма.
В 1923 году у эстридентистов появляются собственные печатные органы. Первого января этого года в журнале "Ser", Маплес Арсе публикует второй манифест эстридентизма. Лозунги крепчают: "Тех кто не с нами — съедят стервятники. Только евнухи откажутся пойти за нами". Эстридентизм — единственный достойный путь. Их публика — пролетариат. Их образец для подражания — большевистская Россия. "Легкие России / дышат в нашу сторону / ветром социальной революции", — пишет Маплес Арсе в своем программном тексте "URBE: Большевистская супер-поэма в пяти песнях" с посвящением мексиканским рабочим. Образы революции становятся основными в его стихах:
Воинские составы
идут во все четыре стороны света.
Боевое крещение —
это неразбериха,
в которой мужчины
азартно играют в карты,
а также в самопожертвование.
О, этот военный поезд,
мы в нем и пели и делали Революцию.
Никогда прежде я не был ближе к смерти.
Однако вечер я провожу с тобою в негаснущем
свете воспоминаний,
но неожиданно входят другие,
заглушая и наше понимание событий,
и сомнительные картинки на полях гороскопа.
А там, далеко,
беременные женщины
остались молиться
за сражающихся
каменному Иисусу.
По окончании бойни
ветер вторично
рвет в клочья
кружево сновидений…
("Революция", перевод А. Эйснера)
По разным внелитературным причинам группа распалась уже к 1927 году. Но самые талантливые ее члены продолжали работать вплоть до восьмидесятых. Имя Маплеса Арсе уже к концу двадцатых годов стало известно за пределами Мексики. В 1927, в городе Халапе, куда двумя годами ранее переехали поэты и который они же, с легкой индустриальной руки, переименовали в Эстридентополис, Маплес Арсе познакомился с известным американским писателем Джоном Дос Пассосом, который перевел на английский язык книгу "URBE" и опубликовал ее в издательстве The T.S. Book Company of New York. Эта книга стала первым образцом мексиканской поэзии, переведенным на английский язык, и первой книгой латиноамериканского авангарда, опубликованной в Соединенных Штатах.
У эстридентистов было много последователей, но самыми по-эстридентистски громкими из них стали инфрареалисты, известные европейскому и американскому читателю по нашумевшему роману "Дикие детективы" (в другом переводе — "Озверевшие сыщики") чилийского писателя Роберто Боланьо (1953-2003), наиболее яркого участника движения, жившего в те годы в Мексике. Как литературная группа (можно было бы сказать, группировка) инфрареалисты появились в 1975 году в составе порядка двадцати поэтов и под девизом "снести мозги официальной культуре". Одной из их главных и немногочисленныхих целей было противостояние — любыми средствами и методами —литераторам, получающим какие-либо выгоды от государства, будь то премии, стипендии или государственные посты. В результате в течение многих лет и без особенных для себя последствий инфрареалисты саботировали официальные мероприятия, чтения, лекции, круглые столы целого ряда авторов, главным из которых был Октавио Пас. Впоследствии группа распалась: кто-то из бывших бунтовщиков сам превратился в литературного чиновника, Боланьо уехал в Барселону, где стал романистом, получил европейскую славу и умер в пятьдесят лет от гепатоза печени, а основатель движения Марио Сантьяго Папаскиаро (1953-1998) погиб под колесами автомобиля, следуя своему жизненному принципу "никогда не смотреть по сторонам, когда переходишь дорогу". Любопытно, что хотя инфрареалисты, не в пример своим предшественникам эстридентистам, не отличались интересом к русской культуре, примыкавший к ним в молодости авангардный поэт Хосе Висенте Анайя (1947-2020), позднее ставший успешным издателем, посвятил юбилейный тридцатый номер издаваемого им журнала "Альфорха" (2004 год) русской поэзии, впервые опубликовав в Мексике Леонида Губанова, Геннадия Айги, Алексея Парщикова, Ивана Жданова, Инну Лиснянскую, Михаила Айзенберга и целый ряд других авторов. Иллюстрациями к этому номеру послужили графические работы русского по происхождению художника Влади (1920-2005), Владимира Кибальчича, сына писателя Виктора Сержа, значительнейшего мексиканского художника.
Современники и Сор Хуана
Главной поэтической группой Мексики — "группой без группы", как они сами себя именовали, поскольку никогда не писали манифестов — были Современники. Свое название эти приверженцы "чистой", внеидеологической поэзии получили по одноименному журналу, который издавали в конце двадцатых годов. Месяцем ранее до выхода в свет первого номера журнала поэты опубликовали "Антологию современной мексиканской поэзии", куда, помимо стихов модернистов и постмодернистов, включили собственные имена. Единственным "чуждым" голосом в этом хоре избранных классиков и современников был Маплес Арсе, тексты которого хоть и были включены, но сопровождались снисходительным комментарием: поэтика эстридентизма виделась составителям антологии, пусть и важным, но промежуточным этапом в развитии новой поэзии и раскрепощении стиха. Так было положено начало противостоянию между Современниками и эстридентистами, а также их сторонниками, которое, в сущности, продолжалось до конца века. Как заметил американский филолог и критик Энтони Стентон, главным конфликтом испаноязычной литературы двадцатого столетия был конфликт между "чистой" поэзией и поэзией социальной[10].
К поколению Современников относят целый ряд значимых авторов, к которым восходит генеалогия многих поэтов, в частности, нобелевского лауреата. Хосе Горостиса (1901-1973), Хавьер Вильяуррутия (1903-1950), Хильберто Оуэн (1904-1952), Хорхе Куэста (1903-1942), Карлос Пельисер (1897-1977) — самые известные из них. В формальном плане всех поэтов отличала филигранная работа со словом. Хотя первыми авторами, отдавшими предпочтение свободному стиху, были эстридентисты, именно Современники, не брезгавшие, впрочем, сонетами, децимами и прочими традиционными формами, подняли верлибр до небывалых мелоритмических высот — их свободный стих на фонетическом уровне ничуть не менее красив (позволю себе это определение), чем традиционная метрическая поэзия. Принадлежащие второй волне мексиканского авангарда, Современники, в отличие от эстридентистов, не разрывали с традицией, а отталкивались от нее. Рубен Дарио действительно научил их говорить в другом музыкальном регистре. Пластичность силлабической, рифмованной поэзии модернизма переросла в пластичность свободного стиха.
На тематическом, мировоззренческом уровне Современников объединяло стремление сделать стихотворение средством постижения действительности, инструментом проникновения в физическую и метафизическую сущность вещей и явлений. Поэзия — не выражение собственного знания о мире, но попытка, посредством метафоры, познать непознаваемое. Субъект более не главенствует в этой поэзии. Это не обязательно означает устранение лирического героя и его переживаний, просто в фокусе внимания (познания) теперь оказывается не то, что он чувствует, а сам феномен чувства: любви, одиночества, желания. Такова, например, поэзия Хавьера Вильяуррутии. А в нижеприведенном фрагменте поэт как будто вглядывается в идею розы:
И я говорю о розе.
Но моя роза — не роза мороза,
и не роза с кожей младенца,
и не та, чье вращенье
столь медлительное, что это движенье —
тайная форма покоя.
[....]
Это не роза, как таковая,
а несотворенная роза,
потонувшая роза,
ночная,
бестелесная,
полая роза.
[...]
Это кровавая роза рта,
роза, наяву говорящая,
так, словно она спящая.
Это полураскрытая роза,
из которой хлещут тени,
роза требухи,
сжимающейся и растягивающейся,
сысканная, разысканная, изысканная.
Это роза губ,
раненая роза.
("Ноктюрн розы", перевод Б. Слуцкого)
Важно заметить, что одной из главных заслуг Современников перед историей мексиканской — и не только — литературы стало возвращение в нее имени великой Сор Хуаны Инес де ла Крус (1651-1695). Добровольно ушедшая в монастырь (тогда это было единственной возможностью для женщины заниматься словесностью и наукой), она и там подвергалась нападкам: на сей раз со стороны верховного духовенства, которому нелегко было смириться — не только с большим литературным талантом монахини — но и с ее решительным характером и готовностью публично вступать в религиозные диспуты. В результате после ее смерти — во время очередной эпидемии чумы — имя Сор Хуаны Инес де ла Крус было забыто почти на полтора столетия. Позже, в середине XVIII века новоиспанские интеллектуалы вновь обратились к ее наследию, но тотчас заклеймили его как сумбурное, псевдомистическое подражание "темному и высокопарному" поэту Луису де Гонгоре, чья фигура также на протяжении нескольких веков оставалась в тени, пока интерес к его стихам в Испании не возродили поэты Поколения 27 года.
Зачем, о свет, меня терзаешь ты?
Ужель обидно так мое стремленье
возвысить красотой свои сужденья,
сужденьем не унизив красоты?
Мне чужды о сокровищах мечты,
ищу лишь для ума обогащенья:
опасны о богатстве размышленья —
они доводят ум до нищеты.
(перевод И. Чежеговой)
Излюбленными поэтическими формами Сор Хуаны были сонеты, децимы и лиры (большой корпус ее текстов переведен на русский Инной Чежеговой). Но главным ее произведением — и одним из самых сложных текстов испаноязычного барокко — стала философская поэма "Первое сновидение", состоящая из 975-ти одиннадцати- и восьмисложных стихов, где описывается метафизический сон, в котором душа человека, освобожденная от тела, в попытке познать природу путешествует по Вселенной, проходя сквозь различные материальные и метафизические уровни. Поэма в современной ее редакции и орфографии впервые была напечатана в журнале "Современники". Там же, но уже в следующем номере, появилась большая статья, посвященная поэме. А несколько лет спустя Хавьер Вильяуррутия, ранее издавший книгу сонетов Сор Хуаны, опубликовал эссе, ставшее первым поэтическим осмыслением интеллектуальной поэзии великой монахини и давшее начало последующим исследованиям, главным из которых стала книга Октавио Паса "Сор Хуана Инес де ла Крус или ловушки веры".
"Первое сновидение" во многом задало вектор развития философской лирики Современников. В поэме "Второе сновидение" Бернардо Ортиса де Мотельяно (1899-1949) душа человека, находящегося на операционном столе, под воздействием наркоза освобождается от плоти и совершает астральное путешествие в поисках собственного Я. Эхо поэтического интеллектуализма Сор Хуаны, по мнению Энтони Стентона, можно услышать и в двух центральных поэмах первой половины XX века: "Песне богу-минералу" поэта-химика Хорхе Куэсты и в "Смерти без конца" Хосе Горостисы[11].
"Смерть без конца", большая герметичная поэма, написанная белым стихом, — безусловно, важнейший образец эпистемологической поэзии, исследующей вопросы формы и сущности, статики и движения, божественного и человеческого. Процитирую самый, пожалуй, известный ее фрагмент, где Бог сравнивается с мертвой звездой, свет которой до сих пор доходит до нас:
…и Ты, ты Сам, возможно,
умер миллионы вечностей тому назад,
а мы и не знаем об этом.
Мы — Твои останки, частицы, зола,
не знаем о том, что Ты, подобно звезде,
прячущейся за своим светом,
доходящим до нас пустым светом без звезды,
скрываешь Свою бесконечную катастрофу.
("Смерть без конца", перевод И. Старых)
К сожалению, в количественном отношении, написанное Вильяуррутией, Куэстой и Горостисой не столь велико. Куэста сошел с ума, по причине, как полагают, подавляемого гомосексуализма, и в 39 лет повесился на простынях в психиатрической клинике, прежде отрезав себе гениталии. Вильяуррутия умер в 47 лет при невыясненных обстоятельствах. Горостиса сделал видную государственную карьеру, в том числе, был послом Мексики в Греции, помощником представителя страны в Совете по Безопасности ООН и директором Национальной Комиссии Ядерной Энергии. Стихов, после опубликованной им в 1939 году "Смерти без конца", он более не издавал и, насколько известно, не писал. Кстати, перевод вышеприведенного фрагмента Горостисы я цитирую по книге "Сила безмолвия" Карлоса Кастанеды, где эти стихи читает Дон Хуан, шаман индейского племени, носитель магического знания, чье присутствие в данном контексте позволяет мне логически перейти к последней, заключительно части моей работы.
Cюрреализм и магическое мышление
Латиноамериканскую поэзию часто определяют как "сюрреалистическую". Так в предисловии к антологии "Поэзия Латинской Америки сегодня", указывается, что поэты поколения Неруды и Паса колебались "между политически ангажированным искусством и сюрреализмом"[12]. В рецензии на эту антологию критик Лев Оборин пишет, что сюрреализм, "счастливо сочетающийся с левой мыслью, судя по всему, остается одним из главных направлений латиноамериканской поэзии"[13]. Чтобы объяснить, почему это видение, по крайней мере, в отношении Мексики, не кажется мне правомерным, нужно обратиться к истории проникновения на эту территорию бретоновского сюрреализма.
Уже в 1925 году, то есть всего через год после публикации Андре Бретоном "Манифеста сюрреализма", в местной газете появляется большая статья, посвященная анализу нового поэтического направления. Автор статьи, Хенаро Эстрада, указывает на три основных метода сюрреализма: обращение к сновидению как главному источнику поэтических образов, автоматическое письмо и "транскрипция" подсознательного[14]. Эстрада не видит в сюрреализме принципиально нового явления: по мнению критика, сновидение задолго до сюрреализма стало кладезем литературной фантазии. Этой точки зрения будут придерживаться и другие авторы: несмотря на то, что мексиканская критика фактически отказала сюрреализму в оригинальности, статьи, посвященные этому направлению, появлялись на страницах прессы регулярно и на протяжении многих лет. Так уже в 1946 году в журнале "Литература Новой Испании" крупнейший мексиканский писатель XX века Альфонсо Рейес иронично интересовался "А заглядывали ли супрареалисты в сновидения Сор Хуаны?"
С заметным интересом отнеслись к сюрреализму и его предтечам: Нервалю, Лотреамону, Малларме — Современники. Практически во всех первых номерах журнала можно обнаружить тексты, в той или иной мере связанные с сюрреализмом: переводы Кокто, Аполлинера, Лотреамона, Элюара, рецензию на работы Бретона, репродукции картин сюрреалистов. Хорхе Куэста в 1928 году путешествует в Париж, где знакомится с Бретоном и Элюаром и даже на время подпадает под их влияние, хотя и довольно скептически относится к возможностям автоматического письма. Влияние "онирического" можно обнаружить и в поэзии Хавьера Вильяуррутии, самого, пожалуй, сюрреалистического из Современников:
Ты друг, с которым заговариваешь внезапно,
с глазу на глаз.
Ты состоишь из слов,
возникших из тишины и вынырнувших
из озера сна,
в котором я
свободно иду ко дну,
покуда не проснусь.
("Поэзия", перевод Б. Слуцкого)
Тем не менее на концептуальном уровне Современники скорее не приняли постулатов сюрреализма. Верные заветам Сор Хуаны, они продолжали искать в сновидении средство раскрепощения не подсознания, но разума: автоматизм не был способен удовлетворить их гносеологические потребности. Не появилось явных последователей сюрреализма и среди выдающихся поэтов последующих десятилетий. Так что говорить о сюрреалистичности мексиканской литературы — в строгом смысле этого термина — едва ли возможно. Тем не менее мексиканская поэзия, как и латиноамериканская в целом, действительно переполнена образами и сюжетами, не укладывающимися в рамки "поэтического реализма". Но своей природой эта поэзия, на мой взгляд, обязана не сюрреализму, а магическому мышлению, столь свойственному латиноамериканскому региону и обусловившему в свое время появление здесь магического реализма.
Впрочем, магический реализм и на ранних этапах отождествляли с сюрреализмом. Достаточно вспомнить, что немец Франц Рох ввел этот термин в отношении живописи, изображавшей "измененную реальность", то есть, по сути, тот же сюрреализм. Андре Бретон в 1957 году издал книгу "Магическое искусство", где свел воедино магическое мышление, сюрреализм и поэзию. А побывав в Мексике в 1938 году (кстати, одна из целей его поездки была встреча с Троцким), Бретон объявил: "Мексика — самая сюрреалистичная страна в мире".
Не берусь судить о точности бретоновского высказывания, но Мексика, безусловно, — одна из самых мифопоэтических стран современного европоцентричного мира. Здесь на улицах рядом с алтарями святых можно увидеть вывески с надписью "Ведьмак". Здесь долго и всерьез рассказывают о своих встречах с приведениями, лесными духами, демонами и шаманами-нагвалями, умеющими превращаться в животных. Здесь едят пейотль и пьют отвар из айауаски, чтобы пообщаться с духами предков. Здесь никто не удивится, если красивая соседка улетит в небе на простынях. Здесь магическое мышление вполне органично уживается с мировоззрением современного "цивилизованного" человека — и современного, выросшего на европейской литературе, поэта.
Как и в произведениях магического реализма, фантастические элементы в мексиканской поэзии являются частью бытовой картины мира: они никак не объясняются и возникают как само собой разумеющееся. Время и пространство в таких стихах часто бывают нелинейны — а это, замечу, не только один из признаков магического реализма в литературе, но и одна из характеристик магического мышления как такового: предмет или человек может находиться одновременно в нескольких местах, как это происходит, например, с лирическим героем Октавио Паса:
Улица
На бесконечной улице ни звука.
Я спотыкаюсь, падаю впотьмах,
и поднимаюсь, и топчу вслепую
сухие листья и немые камни,
и кто-то за спиной их топчет тоже:
замру — замрет и он, прибавлю шагу —
он тоже. Озираюсь — ни души.
Вокруг темно и выхода не видно,
нет никого, и я кружу, кружу,
а закоулки вновь меня выводят
на улицу, где я крадусь за кем-то,
кто падает впотьмах и, поднимаясь,
глядит в меня и шепчет: — Ни души…
(перевод А. Гелескула)
Частый сюжет мексиканской поэзии — превращения. Для магического сознания субъект или объект не перманентен, не тождественен самому себе, он легко подвергается трансформациям. Вот, к примеру, фрагмент из стихотворения "О поэзии" Хуана Хельмана (1930-2014), крупнейшего аргентинского поэта, обладателя премии Сервантеса, долгие годы прожившего в Мехико (кстати, родители Хельмана были украинскими евреями, революционерами, бежавшими в Аргентину в конце двадцатых годов). Персонаж стихотворения, мертвец дядя Хуан, превращается в птичку:
Но пришлось побеспокоиться позже,
когда денег на гроб не хватило,
и приехал фургон муниципальный,
чтобы дядю погрузить, а тот — как птичка.
И чиновники муниципалитета
были дядею страшно недовольны.
Мы, сказали, люди и привыкли
хоронить людей, а не пичужек.
А и то, дядя был оригиналом:
всю дорогу в крематорий чирикал.
Чик-чирик — это ж чистое глумленье,
если вас за казенный счет хоронят.
[...]
Он и в печь-то спустился, напевая.
Что-то пискнул его прах прямо в урне.
А чиновники краснели, насупясь:
до того им за него было стыдно.
("О поэзии", перевод Н. Ванханен).
Метаморфозы — один из частых мотивов в стихах поэта Мануэля Бесерры (род. в 1983 г.). Так в цикле, посвященном семье, мать лирического героя превращается в кобылицу, а отец, возвращается с того света с козлиными ногами. А нижеследующий фрагмент из стихотворения в прозе (этот поэтический жанр стал одним из основных в современной мексиканской поэзии), мог бы проиллюстрировать закон партиципации Люсьена Леви-Брюля, согласно которому магическое мышление способно устанавливать прямую причинно-следственную связь между предметами и явлениями, никак логически не связанными между собой:
"Нельзя срезать розу, не нарушив покой звезды. Помня об этом, мой дед знает, что приближающаяся комета потревожит рост овощей на грядках. Молоко в коровьем вымени скиснет. Беременные женщины принесут в ясли помесь людей и ослов. Тоже самое произошло вовремя затменья: черное солнце обескуражило петухов".
("Хроника звезды", перевод автора)
Говоря о магическом мышлении, нельзя не вспомнить Александра Потебню, одного из первых литературоведов, заметивших связь между метафорой и мифологическим мировоззрением: метафора начинается там, где заканчивается миф. Похожую идею высказал немецкий философ и культуролог Эрнст Кассирер, обозначив, что мифологическое мышление характеризуется не различением символа и объекта. Тот жемеханизм можно обнаружить и в "магической" поэзии: означающее (метафора) и означаемое здесь сливаются воедино, как в этом стихотворении Эдуардо Лисальде (род. в 1929 г.), одного из самых известных поэтов старшего поколения:
В моём доме завёлся тигр.
Чуть что — и располосует!
Разорвёт кишки на мелкие клочья —
Только на него глянешь.
Попробуй подойди —
Получишь сокрушительный удар лапой!
Он умеет раздирать изнутри,
Именно изнутри,
И он — огромен!
Он крупней и весомей
Всех толстомясых кошачьих,
Зловонней всех плотоядных,
Кровожадней всех хищных в своём семействе.
Он чувствует кровь даже через стекло,
Улавливает дрожь страха через стену,
Самая крепкая кухонная дверь ему не помеха.
Как правило по ночам он немыслимо вырастает
В размерах
("Тигр", перевод Н. Ванханен)
Этот текст покажется куда менее необычным, если распознать в тигре метафору внутреннего состояния героя. Впрочем, самому поэту такой анализ вряд ли был бы приятен — вспоминается, как Габриэль Гарсиа Маркес насмехался над учителями и филологами, пытавшимися увидеть в его образах символы и метафоры:
"...мы узнали, что высший балл получил ученик, ответивший в соответствии с уроками учителя, что полковничий петух есть символ подавленной народной силы. Услышав об этом, я в очередной раз обрадовался своему редкостному политическому везению, потому что в первоначальном и в последнюю минуту измененном финале полковник сворачивал петуху голову и варил из него протестный суп".
("Поэзия доступная детишкам", пер. Александра Богдановского).
Элементы магического мышления, разумеется, встречаются далеко не у всех мексиканских поэтов, ведь поэзия современной Мексики — это целый ряд мало связанных между собой поэтик, давно не определяемых дихотомией "чистой" и социальной поэзии. Мексиканская литература по-прежнему открыта иноязычным влияниям: французскую, итальянскую, португальскую, чешскую, американскую поэзию здесь читают наравне с отечественной. Это нисколько не умаляет последнюю, напротив — защищает от провинциализации. После нескольких веков колонии Мексика-таки обрела свой голос, и этот голос — хор. В нем можно услышать отголоски Эуджения Монтале, Сен-Жона Перса, Владимира Голана, Фернандо Пессоа, Антонио Гамонеды, индейских мифов и бормотания колдунов над чашею айауаски. В этом многоголосии, вероятно, и заключается секрет местной поэтической магии. Мексиканская поэзия — это всегда больше, чем мексиканская поэзия.
Читайте "Заметки о мексиканской поэзии-2"
[1] Цитируется по José Luis Martínez, "México en busca de su expresión", en VV. AA., Historia general de México, vol. 2. México, El Colegio Nacional, 1976, p.1060.
[2] Ignacio Manuel Altamirano, Obras completas, t. XII. Escritos de literatura y arte, vol. 1. Selección y notas de José Luis Martínez, México, SEP, 1988, p. 37.
[3]José Luis Martínez (comp.), Poesía romántica. México, UNAM, 1973 (1ra ed. 1941), p. XVI.
[4]Octavio Paz, "Introducción a la poesía mexicana", en Las peras del olmo. México, Seix-Barral, 1971, pp. 19-20.
[5]Octavio Paz, Obras, 2a ed.aum., F.С.E.. México, 1966.
[6]Octavio Paz, "El clasicismo mexicano", en Obras, ed. Miguel Capistrán et al., Ediciones del Equilibrista, México, 1994, t. 1, p. 313.
[7]Octavio Paz, "El lenguaje de López Velarde"(1957). Режим доступа: https://www.e-consulta.com/opinion/2018-04-18/el-lenguaje-de-lopez-velarde
[8]Octavio Paz, "Estela de José Juan Tablada"(1957). Режим доступа: https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/5663016/mod_resource/content/1/Paz%20sobre%20Tablada.pdf
[9]Сarlos Monsiváis, "Los estridentistas y los agoristas", en Oscar Collazos (comp.), Los vanguardismos en América Latina, La Habana, Casa del las Américas, 1970, pp. 169-173.
[10]Anthony Stanton, "Octavio Paz y los 'Contemporáneos': la historia de una relación". Режим доступа: http://www.cervantesvirtual.com/research/octavio-paz-y-los-contemporaneos-la-historia-de-una-relacion/4cfa6399-f42c-4383-83c7-fc63c87e16b7.pdf
[11]Anthony Stanton, Inventores de tradición: ensayos sobre poesía mexicana moderna. Vida y Pensamiento de México. México: FCE I El Colegio de México, 1998, pp. 200-2009.
[12]Поэзия Латинской Америки сегодня. Под ред. Наталии Азаровой, Светланы Бочавер, Кирилла Корчагина, Дмитрия Кузьмина. М.: Культурная революция, 2019, стр. 8.
[13]Оборин Л. Автор умер, автор пророс. // Горький, от 8 января 2020 года. Режим доступа: https://gorky.media/context/avtor-umer-avtor-proros/
[14]Domínguez Roján, J. A. (2012). Poesía (1938) y la fundación del surrealismo en México [Tesis de maestría no publicada]. El Colegio de San Luís, A.C., p. 14.