27 сентября 2021 | Цирк "Олимп"+TV № 36 (69), 2021 | Просмотров: 256 |

Заметки о мексиканской поэзии-2

Заметки о мексиканской поэзии-1


Алина Дадаева 

Поэт, прозаик, переводчик. Родилась в 1989 году в городе Джизаке (Узбекистан). По образованию журналист. В настоящее время живёт в Мехико. Работает в литературном журнале La Otra.

Тексты публиковались на порталах Лиterraтура и Textura, в журналах «Воздух», «Дружба Народов», «Новая Юность», «Интерпоэзия», Asymptote (CША), Modern Poetry in Translation (Великобритания) и др. Принимала участие в Форуме молодых писателей России и Международной писательской программе университета Айовы (США). Стихи переводились на английский, испанский и армянский языки.


Четыре месяца назад были опубликованы первые заметки, в которых я попыталась схематично представить развитие мексиканской поэзии с момента обретения страной независимости от Испании до тридцатых-сороковых годов прошлого столетия. Основной единицей литературного процесса и его упорядочивания в этот период была поэтическая группа, что позволило мне охватить в рамках одного материала большое количество имен. Но, как упоминалось во введении к статье, начиная с сороковых годов XX века основным критерием для разметки литературного поля в Мексике стала поколенческая принадлежность: поэтов стали классифицировать по десятилетию их появления на свет (рожденные в сороковые, пятидесятые, шестидесятые и т. д.), не особо принимая в расчет различия во взглядах, эстетических и политических. Впрочем, две попытки создания группы в последующий период все же предпринимались. Так, в пятидесятые годы появились "поэтисты":  Энрике Гонсалес Рохо, Марко Антонио Монтес де Ока и Эдуардо Лисальде; а в семидесятые — инфрареалисты, о которых, как об идейных продолжателях эстридентистов (авангардной группы двадцатых годов) упоминалось в первых заметках. Но обе группы в качестве таковых просуществовали недолго и не выдвинули эстетически значимых программ, хотя примыкавшие к ним в юности авторы впоследствии состоялись как отдельные значимые поэты и прозаики своего поколения.


Вторая часть заметок, в отличие от первой, не претендует на большой охват: обзор посвящен пяти мексиканским поэтам. Их, разумеется, могло быть намного больше. Мексиканская поэзия XX века не представима без имен уже упомянутых Монтеса де Ока и Лисальде, Али Чумасеро, Хосе Эмилио Пачеко, Хосе Карлоса Бесерры, Розарио Кастельянос, Хуана Банюэлоса и других хороших и разных поэтов. Однако я не посчитала возможным вести разговор о более чем пяти авторах в рамках одной статьи (согласно старой восточной мудрости, если читателя слишком нагрузить именами иностранных поэтов, он станет похож на осла, нагруженного книгами).  Четверо поэтов из представленного списка принадлежат к одной эпохе (хотя, как можно заметить по датам рождения, Октавио Пас и Эфраин Уэрта десятилетием старше Хайме Сабинеса и Рубена Бонифаса Нуньо, что на коротких литературных дистанциях может показаться значительным). Пятого поэта — Франсиско Эрнандеса — в равной степени можно отнести к авторам нынешнего столетия, но в силу того, что мне нередко приходилось слышать, как его называли лучшим поэтом последних десятилетий, я посчитала необходимым включить его в этот обзор.


Говоря об особенностях мексиканской литературы, нельзя не упомянуть о той роли, которую исполняли поэты в культурных, социальных и политических процессах страны. Писателю, со времен Порфирио Диаса, не обделявшего вниманием литературу и искусство, традиционно предписывалось положение "интеллектуала"  — этот расхожий на здешней почве концепт сопоставим отчасти с русским понятием "интеллигент", но последний, как правило, беспомощен, в то время как мексиканский интеллектуал наделен властью — и не только символической: он высказывается в печати и с трибуны по социально значимым вопросам, занимает ответственные посты, определяет культурную и образовательную политику в стране. Мексиканская революция (1910—1917), свергнувшая режим Диаса, не только не лишила писателей этой власти, но и упрочила ее. Образцами поэта-который-больше-чем-поэт стали в первое десятилетие после революции такие ключевые для местной литературы фигуры, как Альфонсо Рейес и Хосе Васконселос. Первый — создатель философской группы Ateneo de la Juventud, легендарного ныне объединения "интеллектуалов" — был выдающимся дипломатом и основателем престижнейшего университета страны: Национального Колледжа Мексики. Второй — философ, баллотировавшийся в 1929 году в президенты и прозванный "апостолом образования", —  и вовсе реформировал образовательную систему: именно благодаря Васконселосу в Мексике в начале века появились сельские школы, что значительно снизило уровень безграмотности среди бедного населения. Он же запустил программу массового книгопечатания, пытаясь повысить культуру чтения в стране, где, увы, и спустя столетие после этого не была достигнута стопроцентная грамотность.

В двадцатые годы дипломатическая работа среди писателей стала распространенным явлением. Ею занимались не только политически ориентированные поэты, как, например, эстридентист Мануэль Маплес Арсе, но и сторонники "чистого искусства" — поэты из группы "современники" Хайме Торрес Бодет и Хильберто Оуэн. Дипломатом был их эстетический последователь Октавио Пас (сложивший с себя полномочия в 1968 году после жестокого подавления студенческого бунта в Мехико). Хайме Сабинес, самый популярный в Мексике поэт, некоторое время занимал должность депутата в родном штате Чиапас. Убежденный марксист Эфраин Уэрта был известным журналистом. Рубен Бонифас Нуньо, сменивший за годы работы несколько крупных должностей в главном вузе страны — Национальном Автономном Университете Мехико, основал при нем Институт филологических исследователей, ныне — ведущий литературоведческий институт Мексики. Из пяти представленных в этой статье поэтов, пожалуй, только Франсиско Эрнандес никогда не принадлежал к категории власть имущих писателей. 


Несмотря на то что положение "интеллектуалов" в Мексике негласно обязывало поэтов занимать активную гражданскую позицию, в задачи этой статьи не входит анализ политических приоритетов ее героев (в случае Октавио Паса и Эфраина Уэрты ограничиваюсь лишь упоминанием таковых). Для того, чтобы правильно обрисовать, к примеру, положение Паса относительно власти (одни считали его левым, другие — правым) мне потребовалось бы гораздо лучше разбираться в мексиканской истории и политике. Замечу лишь, что при разговоре об иностранных авторах читателю всегда требуется некоторая доля терпимости и политического релятивизма. Быть коммунистом и сталинистом (как в случае Эфраина Уэрты) в Мексике пятидесятых-шестидесятых годов было совсем не тем же самым, чем быть им в СССР того же периода или в современной России. Быть коммунистом, придерживаться левых, просоветских взглядов означало для местных интеллектуалов плыть против течения, допуская, что это течение вполне может смыть тебя с политической карты. Показательны в этом смысле события марта 1959 года, когда мексиканское правительство жестко подавило протесты Синдиката Железнодорожников. Десять тысяч рабочих были уволены, сотни — арестованы (человек, возглавлявший протесты, провел в тюрьме последующие одиннадцать лет). Большинство лидеров движения были коммунистами, поддерживающими советскую политику. Причем поддержка была взаимной — месяц спустя после подавления бунта в прессе было опубликовано,  что в организации протестов участвовало Посольство СССР.


Подходить к чтению этой статьи следует и без эстетических предубеждений. Несмотря на то, что мексиканская словесность испытала на себе сильное влияние иноязычных поэтик,  она мало похожа на европейскую и американскую поэзию второй половины века (в тех ее проявлениях, что наиболее знакомы русскоязычному читателю). Так, например, исследование структур языка, его дискурсов и регистров, проблема высказывания и восприятия действительности сквозь идеологические и иные паттерны не были приоритетными задачами для мексиканской поэзии (хотя Октавио Пас часто писал о языке, но всегда как о некой метафизической категории). Нарочитая фрагментация речи, разорванный синтаксис и порождаемая ими герметичность, равно как и мотивированная бессубъектность, безэмоциальность и безóбразность поэтической речи — чужды мексиканской поэзии. Если попытаться выделить один опорный элемент, то им окажется как раз ее обильная образность, ее сложная метафоричность. Возможно, именно они вкупе со свободной формой стиха, располагающей к большей индивидуализации, чем рифма и метр, позволили местной поэзии сохранить то, что в других поэтических контекстах выглядит почти анахронизмом: прямое высказывание на "вечные" темы. К примеру, мексиканская поэзия, как последних десятилетий XX века, так и современная, изобилует стихами о любви (обычно с сильным эротическим акцентом), чем, скажем, русская поэзия этого периода похвастать явно не может. При этом любовь и природа в стихах мексиканских поэтов выходят за рамки романтической парадигмы с ее акцентом на личность — здесь скорее имеет место натурфилософский подход. Любовь, соитие, смерть, вода, бег крови по венам — суть феномены этого мира, требующие поэтического осмысления и постижения. Именно мир в целокупности своих проявлений находился в центре исканий мексиканских поэтов XX века. В этом смысле мексиканская поэзия гораздо менее антропоцентрична, чем романтическая традиция или поэзия языка.


Говоря о формальных особенностях мексиканской поэзии, нужно заметить, что примерно с тридцатых годов она тяготеет к большим стихотворениям. Поэтому в ряде случаев мне пришлось ограничиться цитированием стихотворных фрагментов. Стихи, фигурирующие в этом тексте, приведены в моем переводе. Мера эта вынужденная: мексиканские поэты не могут похвастать вниманием русскоязычных переводчиков.


Некоторые литературные работы — антологии, переводы, обзоры — лучше начинать с оправдания. Так честнее по отношению к поэтам, которым они посвящены. На нескольких страницах невозможно раскрыть поэтику большого автора — и эти заметки, конечно же, не претендуют на полноту. Но они все же позволяют обозначить опорные точки, обрисовать колонны, поддерживающие поэтическую конструкцию того или иного поэта. Такой подход в мексиканской филологической практике называют "приближением". Надеюсь, после подобного акта приближения мексиканская поэзия действительно станет чуть ближе русскоязычному читателю.


Октавио Пас (1914-1998)

 

Поэзию Октавио Паса, лауреата Нобелевской премии и премии Сервантеса, точнее всего характеризует постулат Бродского о том, что главное в произведении — это величие замысла. Поэт и эссеист, культуролог и литературный критик, переводчик и издатель Октавио Пас был одним из ярчайших умов XX века не только в мексиканской, но и в мировой литературе. Одним из немногих, кто сумел возвысить философию до вершин поэзии и открыть поэзии глубину философии.


Пас-поэт и Пас-мыслитель вошли в литературу одновременно: в июне 1931 года было опубликовано первое стихотворение семнадцатилетнего Паса; в декабре — его первое эссе "Этика художника". В нем он обозначил свою позицию относительно положения поэта в обществе: социальная ответственность, согласно Пасу, неотделима от поэтики, "чистое" же искусство есть эскапизм, идущий вразрез с требованиями времени. Внук известного общественного деятеля и писателя, сын крупного политика, родившийся в годы мексиканской революции молодой Пас еще не мыслит себя вне политики. Но в стихах он свою гражданскую позицию не артикулирует, на что вскоре обращают внимание старшие коллеги поэта. Так, побывавший в Мексике в 1934 году известный испанский поэт и коммунист Рафаэль Альберти, великодушно согласившийся встретиться с молодыми  авторами, заметил, что ничего социального в стихах Паса нет: "Это не революционные стихи в политическом смысле. Но Октавио — единственный среди вас поэт-революционер, поскольку пытается трансформировать язык".[i]


Двумя годами спустя Пас, отчасти под влиянием гражданских стихов Пабло Неруды, все же обратился к политической поэзии, опубликовав в 1936 году большую поэму "No pasarán" — "Они не пройдут" — о гражданской войне в Испании. Мексиканская критика отозвалась о поэме без воодушевления, назвав ее идеологизированной и поверхностной. Таковой, по-видимому, впоследствии считал ее и сам Пас, поскольку в сборники избранных стихов поэму не включал. Она появилась лишь к концу его жизни в разделе "Первых опытов" тринадцатого тома полного собрания сочинений. Хотя Пас-эссеист в дальнейшем не раз обращался к политическим темам, в его стихах после тридцатых годов они практически не фигурируют. Впрочем, образы гражданской войны в Испании (где Пас побывал в 1937 году в составе Антифашистской делегации Мексики) появятся  — но уже на более глубоком уровне, далеком от декларативности, — и в других его произведениях, в том числе, и в знаменитом "Камне солнца".


Что же характеризовало ранние стихи поэта, одобренные критикой и зрелым Пасом? В первую очередь, их сложная метафоричность. Можно сказать и так — "метаметаморфичность": отдельные метафорические конструкции Паса действительно напоминают стихи метареалистов, где то, что сравнивается, меняется местами с тем, с чем сравнивают, вплоть до полного их слияния. Так, в раннем стихотворении "Шевелюра" волосы женщины уподобляются морским волнам и вместе составляют единое движущееся человеко-пространство, по которому путешествует поэт. Мотив трансцендентального путешествия, в котором человек обретает самого себя, движения в пространстве, внутреннем и внешнем, станет впоследствии одним из ключевых мотивов Паса.


Большинство тем, заявленных в ранних стихах, Пас развивал и в своих зрелых текстах. Многие стихи этого периода обращаются к природным элементам, за каждым из которых поэту открывается космическая глубина; большой мир являет себя в череде объектов живой и неживой природы, за которыми обнаруживается вселенская целостность. За зримыми вещами: камнем, ракушкой, деревом — зрению поэту открывается незримое метафизическое поле. Вот образец раннего стихотворения "Между камнем и цветком" из одноименного сборника, написанного в год работы Паса на полуострове Юкатан, где поэт впервые соприкоснулся (этот глагол в отношении поэтики Паса мне кажется очень точным) с древней культурой майя:


Мы просыпаемся камнями.


Ничего, кроме света. Нет ничего,

кроме света против света.


Земля:

ладонь камня.

 

Вода молчащая

в своей известковой могиле.

Вода-узница,

ее влажный кроткий язык

ничего не бормочет.

 

Дымка земли.

Летят серые птицы, крылатая глина.

Горизонт:

колонна разрушенных туч.

 

Великая равнина, ни морщины.

Агава, указующий перст зелёный

разделяет земные пространства.

Небеса — без границ.


Философская лирика Паса берет начало не в умозрении, не в интеллектуальной абстракции, а в созерцании (пейзаж как продолжение внутреннего пространства) и телесных ощущениях. Мир открывается поэту через органы чувств, тело человека есть инструмент познания. Почти одновременно с "Они не пройдут" Пас публикует большое стихотворение "Корень человека", в корне отличающееся (простите за невольный каламбур) от предыдущего сборника. В первичном варианте поэма состояла из 541-го стиха и стала для Паса первым опытом работы с большими формами, которые в Мексике называют "стихами долгого дыхания" (примечательно, что впоследствии Пас, значительно перерабатывавший свои ранние произведения, сократил ее до 46 строк). В стихотворении поэт обращается к теме эротического сближения — и эротического движения: одному из жизнетворных проявлений ритмической природы Вселенной, наравне с дыханием, биением сердца, циклическим движением планет и звездных тел. С этими ритмами, обуславливающими существование всего живого, контрастирует покой, наступающий после любовного акта и тождественный  — временной, как и жизнь, — смерти:


По сию сторону музыки и танца,

здесь, в неподвижности

сгустившейся музыки,

под большим деревом моей крови

ты — покойна. Я обнажен

и в моих венах стучит сила —

дочь неподвижности.

 

Нет неподвижнее этого неба,

Нет наготы чище твоей наготы,

Мёртвая, ты, под большим деревом моей крови.


Любовный акт, согласно Пасу, — это возвращение к истокам, в буквальном смысле соприкосновение с корнями, откуда произрастает жизнь. Позднее, на протяжении девяти лет работы послом Мексики в Индии, Пас изучал санскритскую поэзию и индийскую культуру, важнейшей составляющей которых является эротизм.


"В Индии мы обнаруживаем, что все идеи — эротичны. Концепты сексуализированы, телесны. Системы — эротические спряжения"[ii], — пишет Пас в книге "Соло на два голоса".


Отныне, по выражению мексиканского писателя Альберто Руй Санчеса, его поэтика стала эротикой: ее силовые линии пронизывают все последующие произведения Паса. Наиболее экспериментальным из них стал "Хануман" (в оригинале El mono gramático — "Обезьяна-грамматик"), которые одни считают поэмой в прозе, другие — сборником философских размышлений, третьи — синтетическим текстом, размывающим границы между поэзией и эссе, двумя наиболее родственными друг другу жанрами. Стилистически это одно из самых сложных и эклектичных произведений Паса: некоторые его фрагменты отличаются краткостью, почти протокольностью, иные представляют собой сложнейшие синтаксические конструкции, где одна фраза разветвляется на две страницы.


В центре книги — тема языка и тела как двух сообщающихся сосудов. Оба есть средство постижения мира, форма трансгрессии, которую Пас называет "критикой рая". Всякий язык стремится к преодолению себя, к созданию другого языка; всякое тело стремится к преодолению собственных границ, слиянию с миром, с другим телом. Письмо — и поэзия как его разновидность — есть продолжение нашей плоти: так, поэтический метр есть продолжение пульса, анжамбеман — следствие сбоя дыхания. Оба — язык и тело — преодолевают себя через движение, путешествие, путь (в книге описывается паломничество к Храму обезьян, которому покровительствует обезьяноподобное божество Хануман):


"Путь есть письмо, письмо есть плоть, плоть есть множество тел (роща). Равно как по окончанию письма открывается высший смысл, словно он — пункт назначения, конец пути (конец, перестающий быть таковым, лишь только мы оказываемся в нем; смысл, который развеется, будучи изречен), тело раскрывается в своей тотальной полноте  — одновременно открытое взгляду и неприкасаемое: плоть — это всегда то, что лежит за пределами плоти"[iii].


Схожую идею можно обнаружить и в более раннем тексте Паса — упомянутом выше "Камне солнца", самом известном произведении поэта. Камень солнца, называемый также ацтекским календарем — это гигантский базальтовый диск, изображающий космогонию ацтеков и их представления о времени. Как и камень солнца, поэма Октавио Паса — циклична: она заканчивается там, где начинается, и начинается там, где заканчивается. 584 строки составляют это "стихотворение долгого дыхания" (именно столько дней формируют полный цикл обращения Венеры, которую ацтеки считали звездой бога Кетцалькоатля).  "Камень солнца" — плотный и одновременно разряженный текст: наполненный сюрреалистическими образами, библейскими и мифологическими аллюзиями, указаниями на конкретные исторические события, сложными метафорами, множественными параллелизмами и повторами — он как будто пытается воплотить в себе природу времени с его текучестью и цикличностью. Если попытаться поймать в этом бушующем потоке образов какие-то лейтмотивы, то важнейшими из них будут идея мгновения, посредством которого нам открывается время, и мотив эротизма, посредством которого нам открывается мир: "наступаю на тень, нащупывая мгновенье", "все столетия — это одно мгновенье"; "иду по твоему телу, как по миру / твой живот — залитая солнцем площадь", "мир становится зримым сквозь твое тело". Именно идея природы, города, онирического пространства ("из твоих глаз тигры пьют сновиденья") как продолжения тела любимого человека впоследствии получит свое развитие в "Ханумане".


"Камень солнца"  —  редкий пример большого произведения, являющего собой абсолютное совершенство формы (нарочито позволю себе эту тавтологию). Поэма написана белым стихом — в этом она, опять же, по Бродскому, прекрасно передает ту самую высокую монотонность, присущую времени. Каждая из ее строк насчитывает одиннадцать слогов и представляет собой законченную фразу. С формальной точки зрения это одно из сложнейших для перевода произведений в мировой литературе. Потому не привожу в пример цельных строф — не могу всуе посягать на совершенство.


Известный мексиканский эссеист Карлос Монсивайс сказал однажды, что Октавио Пас интересовался всем, что его окружало, за исключением разве что спорта и шоу-бизнеса[iv]. В сборнике эссе "Лабиринт одиночества" Пас пишет о психологии и морали мексиканцев, обращаясь к трем векам колониального насилия. В обширном филологическом труде "Сор Хуана Инес де ля Крус, или Ловушки веры" анализирует не только поэтическое наследие великой монахини, но и социально-политическую жизнь XVII века, положение женщины в обществе того периода и роль католической церкви в евангелизированной Мексике. В книге "Огр-филантроп" размышляет о роли государства в современных реалиях. Много пишет Пас и о близких ему литературных течениях — сюрреализме, модернизме, японской поэзии, латиноамериканском авангарде. Обращается он и к живописи: его работа о Ричарде Дадде, художнике викторианской эпохи, написавшем свои лучшие работы в лечебнице для душевнобольных, — образец искусствоведения. Всего на счету поэта — несколько десятков эссе.


Журналы, которые издает Пас, определяют литературный климат в стране. Главный из них, "Vuelta", стал в свое время не только литературным, но и важнейшим общественно-политическим изданием Мексики. Со страниц этих журналов Пас знакомит читателей как с латиноамериканской, так и с мировой поэзией, в том числе и в своих вариациях. В 1974 году вышел сборник его избранных переводов, состоящий из двух тысяч стихотворений. Аполлинер, Элюар, Паунд, Пессоа, Нерваль, Мишо, Милош, Басе — лишь некоторые из представленных в нем имен.  


Из великих друзей Октавио Паса тоже можно составить город. Его собеседники в Латинской Америке — Пабло Неруда, Хорхе Луис Борхес, Хулио Кортасар, Марио Варгас Льоса, Карлос Фуэнтес. С молодых лет Пас дружен с Андре Бретоном (есть мнение, что именно Пас во время своего пребывания в Париже, открыл Бретону поэзию англоязычного модернизма). Сен-Жон Перс, лауреат Нобелевской премии по литературе 1960 года, предрекает Пасу, что тот вскоре присоединится к поколению нобелевских лауреатов. Гарольд Блум говорит о Пасе как об одном из значительнейших писателей западной культуры. Любим Пас и в странах, не относящихся к западному канону: Китае и Японии. Эфе Цзяо, возглавлявший Центр испанских и латиноамериканских исследований при Университете Пекина, заметил однажды, что среди значимых китайских поэтов нет тех, кто не читал Октавио Паса[v]. Среди крупных стран евразийского континента по-настоящему не прочитан Пас разве что в России.  В том, что это вопрос времени, у меня  сомнений не возникает.


Хайме Сабинес (1926-1999)

 

Если для мексиканских и западных интеллектуалов первым писателем в иерархии мексиканской литературы был Октавио Пас, роль "поэта для народа" исполнял Хайме Сабинес. Его широкая известность в широких кругах — от таксистов до студентов — сопоставима со славой шестидесятников в Советском Союзе: Сабинеса цитировали, на его стихи писались песни, книги издавались огромными тиражами и расходились тотчас же после публикации, а в зрительных залах, где проходили сабинесовские чтения, не было свободных мест.


В профессиональных же литературных кругах отношение к Сабинесу было  неоднозначным. Многие из тех, кто в юности не избежал влияния этого автора, впоследствии называли его стихотворным памфлетистом, "эффектистом", работающим на броскость строки,  поэтом пошлостей и формул, как то: "Я и дьявол — два старых друга / Мы легко понимаем друг друга". Такое видение было справедливым лишь в отношении поздних стихов поэта: Сабинес, с молодых лет не чуждый идее социализма, поклонник Фиделя Кастро и кубинской революции, к старости становился все более идеологизированным, все чаще пытался "пасти народы", многие его тексты этого периода сводятся к дидактическим рассуждениям о пагубности капитализма, консьюмеризма и денег как источника зла в природе. Но мексиканские литературоведы понимали, что поэтов, как и горы, следует оценивать по их вершинам, — и никогда не отказывали Сабинесу в значимости. Даже строгий критик Октавио Пас, весьма к тому же неравнодушно относившийся к конкуренции и популярности Сабинеса, признавал его одним из важнейших поэтов своего поколения. Характерно, что Сабинес отзывался о стихах Паса вовсе не так комплиментарно: "Мне кажется, когда он садится писать стихи, то надевает фартук, маску и перчатки". В этом не было зависти. Скорее свойственная Сабинесу прямота и нелюбовь к интеллектуальной, "элитной" поэзии. Сабинес — противник сакрализации поэтического слова, для него поэзия — средство коммуникации, "мост, перекинутый между двумя одиночествами: писательским и читательским". Нарочитого герметизма Сабинес не приемлет. Что, однако, не мешает ему называть своим любимым произведением "Смерть без конца" Хосе Горостисы, один из самых "темных" текстов в мексиканской поэзии. Да и среди стихов самого Сабинеса есть образец герметичной лирики — сборник "Тарумба", в котором многие из его современников-поэтов, по собственному признанию, "ничего не поняли". Несмотря на это "Тарумба" стала редким случаем в литературе, когда откровенно "непрозрачный" текст вызвал интерес у массового читателя: сказалась, вероятно, не только известность автора, но и яркая образность стихов, равно как и их рубленый музыкальный ритм:


Я иду с муравьями,

между ножек мух.

Я иду с землею, по ветру,

в чужих ботинках,

в копытах, листьях, бумагах;

я иду туда, за тобою, Тарумба,

откуда приходишь, оттуда иду я.

Я познал паука.

О тебе я знаю

все то, что известно тебе

и отцу твоему.

Мне страшно незнанье,

Мне страшно быть тут, как была моя бабка,

на стену глядеть, совсем уже мертвая вся.

Хочу помочиться при свете луны, Тарумба.

Тарумба, мне кажется, будет дождь.


Но своим современникам подобной непрозрачности Сабинес не прощает. Поэты, по Сабинесу, вообще очень часто заигрываются словами и пишут о материях, в которых ничего не смыслят, вещах, не соотносимых с их опытом (в ранних стихах Сабинес и вовсе именует поэтов слепцами, лжецами и проститутками). Литературных иерархий для него не существует: когда незадолго до публикации его первого сборника "Хорал" поэт Карлос Пельицер, в ту пору уже практически живой классик, предложил двадцатишестилетнему, никому еще не известному автору написать предисловие к книге, Сабинес отказал метру, мотивировав это тем, что стихи должны защищать себя сами, а не прятаться за спиной у известного поэта.


Особок неприятие вызывали у Сабинеса стихи о смерти: "Поэты, вруны, вы никогда не умирали" (а стало быть, все написанное — пустые слова). Эта идея повторяется во многих его текстах. Навязчивая рефлексия о неуместности темы смерти в стихах приводит к тому, что она становится центральной в поэзии Сабинеса. Уже в первом сборнике, в хрестоматийном ныне стихотворении "Любящие", танатос сплелся в плотный клубок с эросом (как и в случае Паса, мотив плотской любви, телесного единения — один из основных мотивов у Сабинеса):


У любящих вместо рук — змеи.

И вены у них набухают на шее,

как змеи, чтоб их задушить.

Любящие не засыпают:

если заснут, их съедят черви,

В темноте открывают глаза,

и в них падает ужас.

Скорпионов находят под простынями.

Над озером плавает их кровать.

 

Один из ведущих современных критиков Мексики Эводио Эскаланте в эссе о поэтике Сабинеса заметил, что мотив смерти у поэта в конечном итоге перерастает в тему смерти Бога — знаковую тему мексиканской поэзии со времен поэтической группы "Современники"[vi]. Так, в одном из стихотворений Сабинес называет человека  тенью исчезнувшего Бога. Примечательно, что в упомянутой поэме "Смерть без конца" мертвый Бог сравнивался не с тенью, а со светом —  светом погасшей звезды, который все еще доходит до нас.  С особенной ясностью — и болью —  эта тема — смерти Бога-Отца, Бога-создателя — проступила, по мнению Эводио Эскаланте, в главном поэтическом тексте Сабинеса  "Кое-что о смерти Сабинеса-старшего" ("Algo sobre la muerte de mayor Sabines"), посвященном отцу поэта. Позволю себе вкратце рассказать о жизни этого человека, в истории которого не меньше поэзии, чем в самых хороших стихах.


Будь Сабинес прозаиком, а не поэтом, он наверняка написал бы авантюрный биографический роман о своем отце. Хулио Сабинес родился в Ливане, входящем тогда в состав Османской империи. Отец Хулио и двух его братьев, опасаясь, что мальчиков в скором времени заберут в турецкую армию, решает эмигрировать на Кубу. Сначала за океан отплывают родители, а несколько месяцев спустя родственники отправляют на пароходе детей (Хулио в ту пору было около десяти лет). Подплывая к Кубе, корабль останавливается в порту Сен-Пьера, города на острове Мартиника, где мальчики решают сойти на берег и, по закону авантюрного романа, теряются в местных переулках, не успевая вернуться на корабль до его отплытия. После нескольких недель бродяжничества детей подбирает добрая и богатая француженка, которая вскоре отправляет их пароходом на Кубу. Едва судно отплывает от берега Сент-Пьера, на Мартинике происходит самое страшное со времен Помпеи извержение вулкана — Монт-Пеле уничтожает все население города (считается, что из двадцатишеститысячного населения Сент-Пьера выжило только два человека). Многие десятилетия спустя самый популярный мексиканский поэт скажет, что его отец часто думал о той женщине, погибшей такой страшной смертью, успев спасти от нее трех маленьких ливанцев.


К родителям дети вернулись с другой фамилией: в новые документы их вписали под именем "Сабинес" — искаженное название ливанского поселка, откуда они происходили и которое повторяли на любые расспросы (испанского языка они в ту пору, естественно, не знали). Имя Хулио, надо полагать, тоже было вариацией какого-нибудь арабского имени. Несколько лет спустя Хулио Сабинес, уже будучи молодым человеком, оставил семью и уехал в Мексику, где как раз началась мексиканская революция. Молодой ливанец с энтузиазмом присоединился к повстанцам и даже дослужился до звания майора. Отсюда второй возможный перевод названия поэмы: "Кое-что о смерти майора Сабинеса" — "Algo sobre la muerte de mayor Sabines" (слово "mayor" в испанском имеет несколько значений). После революции Сабинес-старший, к тому времени уже женившийся на мексиканке и обзаведшийся детьми, остался в Мексике. В родном Ливане он так больше никогда и не побывал. Но и связи с родной культурой полностью не утратил — Хайме Сабинес часто говорил, что вырос на арабских сказках из "Тысячи и одной ночи", которые рассказывал ему отец. Зная этот факт, можно вообразить некоторую связь между колоритной образностью поэта и поэтикой арабских сказок.  Любопытно также, что Сабинес-младший, даже став известным поэтом, долгое время зарабатывал себе на жизнь тем, что торговал в магазине тканей, принадлежащем старшему брату. Было в этой профессии, столь почитаемой на Востоке, что-то судьбоносно-генетическое.  


Сабинес-старший умер после долгой болезни в 1961 году. Поэт тяжело переживал смерть отца. Вот два небольших фрагмента из его поэмы, одного из сильнейших по своей эмоциональной составляющей текстов в мексиканской поэзии:


        Из моря, снова из моря,

из савана моря, что нас покрывает,

    из пульса моря, изо рта моря,

         из тёмной её вагины,

                 из её рвоты

из её чистоты пугающей и глубокой

приходят смерть, Бог и ливень

          и бьются в шторы

          и в ночь, и в ветер.

 

***

 

Ты не сможешь умереть.

Под землею

ты не сможешь умереть.

Без воды и воздуха

ты не сможешь умереть.

Без сахара и молока,

без фасоли и мяса,

без муки и смоковницы

ты не сможешь умереть.

 

В своих венах без крови

ты не сможешь умереть.

В своей пустой груди

ты не сможешь умереть.

Во рту без огня

ты не сможешь умереть

В своих глазах незаселённых

Ты не сможешь умереть

В своей плоти без крика

ты не сможешь умереть.

Ты не сможешь умереть.

Ты не сможешь умереть.

Ты не сможешь умереть.


Эводио Эскаланте заметил, что для поэта, не признающего стихов о смерти, написать подобный текст было все равно что отправиться на рынок продавать по кускам мясо собственного отца[vii]. Сабинес и сам говорит об этом в стихотворении: "Мне стыдно за себя до кончиков волос / за то, что я пытаюсь написать об этом / Будь проклят тот, кто думает, что это поэма". Позже он повторит эту мысль: "Я не писал стихов. Я писал смерть своего отца, которая во многом была и моей смертью"[viii]. Впрочем, Сабинес не был склонен преувеличивать значимость авторских прав на собственный текст. В одном из интервью он заметил: "Молодые режиссеры то и дело тащат эту вещь на сцену. Это абсурдно. Но с этим ничего не поделаешь, эти стихи уже принадлежат им".[ix]



Эфраин Уэрта (1914-1982)


В 1914 году, в разгар мексиканской революции, в стране родились сразу три крупных писателя: Октавио Пас, Хосе Ревуэльтас (самый известный после Хуана Рульфо мексиканский прозаик) и Эфраин Уэрта. Последних двух роднило между собой то, что оба, в отличие от Паса, не отделяли политики от поэтики. Хосе Ревуэльтас впервые принял участие в протестах в пятнадцать лет, три года спустя в первый раз попал в тюрьму по политическому обвинению и с тех пор принимал участие во всех социальных движениях, включая жестоко подавленный студенческий бунт 1968 года. Эфраин Уэрта, журналист по профессии, пожертвовавший одну из своих крупных литературных премий на предвыборную кампанию кандидата в президенты Валентина Кампы, был убежденным коммунистом, выказывавшим откровенную симпатию советским вождям, и главным образом — Сталину. Здесь нужно заметить, что преклонение перед Советским Союзом и его политиками было свойственно со времен эстридентистов многим мексиканским интеллектуалам левого толка. Когда в начале пятидесятых годов Октавио Пас позволил себе публично осудить советский режим и сталинскую политику, многие писатели, художники и оппозиционно настроенные студенты восприняли это как предательство революционных идеалов. Противники капитализма и политики Соединенных Штатов, они видели в великом и ужасном СССР единственную альтернативу. О том, какими жертвами оплачивался советский социализм, мексиканские интеллектуалы, как правило, не знали. Или — как в случае Уэрты — знали, но весьма отдаленно, и считали эти жертвы оправданными — во имя социалистической Каузы, победы над фашизмом и капитализмом. Своему видению советской политики и роли СССР в мире Уэрта посвятил несколько поэм: "Выстоявший Сталинград", "Песнь советскому миру", "СССР", "Открытие Москвы". Говорить о литературном качестве этих текстов ожидаемо не приходится.


Примечательно, что несмотря на свою острую политизированность на уровне темы, на уровне языка Эфраин Уэрта воспринимается многими критиками как поэт сюрреалистического толка. Именно последователем сюрреализма считал Уэрту молодой Пас (в студенческие годы поэты дружили, вместе издавали журнал "Мастерская", и Пас даже был свидетелем на свадьбе у Уэрты). Такое видение закономерно: вопреки тому, что политика и история, война и революция оставались важными мотивами Уэрты на протяжении всей его жизни, в лучших своих стихах поэт был чужд риторике, обыкновенно порождаемой этими темами. О чем бы ни писал Эфраин Уэрта — будь то русская, мексиканская или китайская революция, война в Испании или жизнь социальных низов — он оставался поэтом образов: страстных, страшных, странных, наслаивающихся друг на друга, как геологические пласты.


Поэтика Уэрты эклектична. С одной стороны, он примыкал к направлению "антипоэзии", основателем которой считается известный чилийский поэт Никанор Парра (также, замечу, родившийся в 1914 году и доживший до 104 лет).  "Антипоэзия" бунтовала против всего высокопарного и торжественного в стихах, отдавая предпочтение языку улиц, вульгаризмам, диалектизмам, говору хулиганов и маргиналов. С другой стороны, Уэрта, несомненно, развивался в русле романтической традиции с ее культом свободы, равенства и братства и ставкой на великие темы и громкие идеалы (кто-то из критиков заметил, что Французская революция была для романтиков XIX века тем же, чем была для Уэрты и его поколения революция русская). Наконец, Уэрта был, вероятно, последним настоящим поэтом-модернистом, поэтом-декадентом, чьей основной темой, помимо вышеозвученных политических, был город во всей своей отвратительной бодлеровской красе: город как огромный социальный нарыв, как разлагающийся труп, прекрасный в своем разложении — и разложении на образы.


Поэт Рафаэль Солана, написавший предисловие к самому известному сборнику Уэрты "Люди зари", охарактеризовал в нем стихи своего друга как "неприятные": "они неприятны в той же мере, что и картины Ороско" (знаменитого мексиканского художника-муралиста, по своей социальной ориентации, цветовой мощи и агрессивной фигуративности сравнимого разве что с Сикейросом). "Люди зари" Уэрты — это воры, грабители, убийцы, все те, кому ночь дает права, в которых общество им отказывает:


И далее, тут, на тёмном лоне самой тёмной реки,

в глубине и зелени старого города

эти люди в татуировках: глаза-алмазы,

жесткие рты полные ненависти и бессонницы

розы ли, лилии на ладонях,

пота отчаянные порывы.  

 

У них вместо сердца —

обезумевшая собака,

или обычное яблоко золотое,

или пузырь слюны и алкоголя,

или шептание первого часа ночи

или сердце, как у любого живого.



Люди зари, не исчезающие вместе с зарей, но растворяющиеся в ней, есть плоть и кровь города, этого экзистенциального пространства, которому Уэрта посвящает два больших стихотворения "Декларация любви" и "Декларация ненависти". Рядом с "романтиками с большой дороги" (трудно не заметить, насколько Уэрта романтизирует своих "людей зари") предсказуемо появляется главная героиня декадентской поэзии — та, которая продает свое тело. Она и есть олицетворение города, его оскверненной плоти, отвратительной в своей продажности и в то же время желанной:


Печален плач, друзья, из раскрошившихся стёкол

и похоронные гардении, раздербаненные вдрызг на пороге трактира,

плач и пот раскрошившиеся, в которых голые мужики с чёрными бородами

и отвратительными руками медовыми купаются весело и бестревожно:

пьяный плач, слезы-гвоздики, плач из покрытых плесенью пивнушек,

плач девушки, что напивается без устали и тяжести под сердцем,

девушки, что однажды ночью  — святою ночью —

мне подарить могла б свое расплавленное сердце,

её ладони касания тёплой воды, шёлка, травы на лужайке,

её мысли — мёртвые птицы,

её неуклюжие попытки ласки,

её рот, что на вкус похож на чашку искусанную зубами пьяниц,

её грудь, мягкая, как щека в лихорадке,

её руки и ноги в татуировках,

туберкулёз, зреющий в её теле,

и между ног — истерзанная орхидея.


Эфраин Уэрта, Большой Крокодил, Спичка, Хуанито Треснисильно (такими псевдонимами поэт подписывал свои журналистские статьи) повлиял на многих авторов последующих поколений. В том числе и на талантливого, маргинального поэта семидесятых Макса Рохаса, получившего широкую известность незадолго до своей смерти в 2015 году. В те же годы своим предтечей Уэрту провозгласили инфрареалисты. Особенно близок поэту был самый известный в Европе "инфра" — Роберто Боланьо, автор романа "Дикие детективы". Что, впрочем, не помешало ему вместе со своими друзьями саботировать в 1976 году чтения сына своего кумира, молодого в ту пору поэта Давида Уэрты, которого инфрареалисты считали литературным мажором. Своего сына Эфраин Уэрта влиянием, конечно же, тоже не обошел, хотя поэтика последнего заметно отличается от отцовской. Любопытно, что Уэрта-младший, один из самых премированных современных поэтов, унаследовал от отца не только литературный талант, но и его любовь к русской культуре. На протяжении многих лет близким другом Уэрты был другой сын своего отца — художник Влади, Владимир Кибальчич, сын эмигрировавшего в Мексику Виктора Сержа. Когда месяц тому назад в Мексике стартовал большой курс по русской литературе, именно Давид Уэрта открывал это мероприятие. О поэзии же своего отца Уэрта-младший написал, что, не углубившись в эти стихи, невозможно понять характер и пути развития мексиканской лирики, одновременно возвышенной и душераздирающей[x].


 

Рубен Бонифас Нуньо (1923-2013)

 

Говорить о поэтике Рубена Бонифаса Нуньо с не испаноязычными читателями — задача не из простых. Поэт был одним из немногих реформаторов классического стиха, но поскольку традиционное испанское стихосложение — силлабическое, а не силлабо-тоническое, как в русском языке, перевести стихи этого поэта таким образом, чтобы его авторская ритмо-революция была ощутима, не представляется возможным. Остается лишь попытаться теоретически передать то, что не передаваемо на слух.


Самый популярный размер в классической испанской поэзии — одиннадцатисложник, пришедший в нее из поэзии итальянской. Для такого стиха обязательны не только одиннадцать слогов, но и определенное местоположение цезуры: внутри строки ударение должно падать на четвертый и/или шестой слог. В одиннадцатисложниках Бонифаса Нуньо это предцезурное ударение стало падать на пятый слог, в результате чего они, не потеряв своего классического звучания, обрели новый ритм. Этот ритм поэт использовал позднее и в свободных стихах — сочетая свои необычные одиннадцатисложники со строками с другим количеством слогов.


"Гораций утверждал, что бессмертен, ибо сумел обогатить латинскую поэзию греческими ритмами. Ритм фундаментален в его стихах. Я тоже искал свой ритм, чтобы иметь возможность никому не подражать. Я знал, что мои традиционные сонеты, какими бы хорошими они ни были, все равно не сравнятся с сонетами Кеведо. А в собственном ритме я сам себе абсолют, не хуже и не лучше кого бы то ни было еще"[xi], — сказал Бонифас Нуньо в одном из последних интервью. Ссылка на Горация не случайна: по профессии он был переводчиком классической латыни и перевел за свою жизнь более шестидесяти произведений латинских и греческих авторов.


Поэтика Бонифаса Нуньо прекрасно иллюстрирует принцип единства противоположностей. Когда поэт начал экспериментировать с ритмом, большинство авторов его поколения уже писали свободным стихом. Обращение к классическим размерам воспринималось многими как проявление консерватизма. Но Бонифас Нуньо не готов был отказаться от традиционных форм, содержащих в себе, по его мнению, многовековую энергию стиха. Равно как и русские формалисты (которых Бонифас, скорее всего, прочитал уже в зрелом возрасте: о формализме в Мексике заговорили лишь в семидесятые годы), поэт считал, что содержание неотделимо от формы: "Forma es fondo", форма есть сущность. Приверженность форме позволила Бонифасу Нуньо обновить эту форму. В своих стихах он бунтует против всей классической поэзии — изнутри классической поэзии.  


Двойственно — или даже так: тройственно — и восприятие его стихов читателями (в дружеских кругах поэта шутливо называли Мультифасом). Для одних Бонифас Нуньо — герметичный метафизик, поэт темных образов и сложных синтаксических конструкций. Для других — он автор высокопарных, риторических стихов со множеством считываемых и несчитываемых аллюзий на латинских и греческих авторов. Для третьих он — массовый поэт, пишущий о простых истинах и чувствах, — любви, одиночестве, неприятии толпы, социальных неурядицах. Именно в стихах Бонифаса Нуньо бытовая речь зазвучала естественно и органично. В его "низком штиле" не было трансгрессии, он не оттенялся обилием поэтических тропов — метафор, сравнений, эпитетов — как в случае с Эфраином Уэртой. Стихи поэта отличались не разговорной лексикой (она была легитимирована в мексиканской поэзии еще модернистом Рамоном Лопесом Веларде), а особой "бонифасовской" интонацией: никогда ранее поэзия не звучала так просто и безыскусно. Тем необычнее для массового читателя, знакомого с таким Бонифасом Нуньо, были образцы "непрозрачной" лирики поэта, как, например, вот это стихотворение из сборника "Семерка пик", состоящего из подобных мистических семистиший:


Музыка, ритм костей. И красные

ступни танцующей в капюшоне

опьяняют чан винограда. Нежность

любовных клыков сгибает меня вдвое,

я раздвоился. Я существую снова.

Я тот, который на тебя смотрит,

из зерцала того, который смотрит на нас.


Если для Октавио Паса способом преодоления человеком собственных границ, телесных и ментальных, было соитие, для Бонифаса Нуньо им была все-таки любовь — в высшем, метафизическом проявлении этого чувства. Любовь, по Бонифасу Нуньо, есть состояние трансцендентальное, человек постигает божественное, запредельное только через любовь к другому (в этом поэзия Бонифаса Нуньо схожа с поэзией восточных и европейских мистиков). Женщина для поэта становится воплощением этого божественного, оно открывается миру через ее тело, жесты, каждодневные хлопоты, схожими с ритуалами, обладающими сакральным значением. Женщина по праву деторождения воплощает в себе архетип Великой Матери, Богородицу и Коатликуэ, ацтекскую богиню земли и огня, родившую луну и звезды. Замечу, что Бонифас Нуньо, задолго до того как деколониальный дискурс вошел в гуманитарный обиход, обратился  — как поэт, филолог и культуролог — к ацтекской мифологии, пытаясь вернуть в мексиканскую культуру и литературу утраченные символы. Его сборник "Огонь бедных" изобилует образами ацтекской теологии, в которой поэт обнаруживает сходства с христианской культурой. Две ключевые идеи для обеих, по Бонифасу Нуньо, это божественное порождение и воскрешение: будучи богиней земли, Коатликуэ воплощает собой смерть, ибо земля поглощает все живущее — и жизнь, ибо все упавшее в землю возрождается.


Между кинжалом, что меня ранит

и раной моей ты родишься снова,

и в умащеньи, что меня б исцелило.

Не обнажаясь, тело твое — наго.

И, умирая, в божество я верю

плоти твоей, воскрешённой в свете. 

 

Редкий поэт XX века мог бы сравниться с Бонифасом Нуньо в искусстве составления стихотворных сборников. Уже в одной из ранних книг "Демоны и дни", своим названием отсылающем к Гесиоду, поэт использует сложную систему нумерации. Сорок два стихотворения озаглавлены арабскими цифрами, пять стихотворений, распределенных неравномерно среди остальных, — римскими. При этом, по замыслу поэта, сборник предлагает своему читателю три варианта прочтения: стихи, обозначенные только арабскими цифрами; стихи, обозначенные только римскими, и третий, итоговый: последовательное чтение стихов в том порядке, в каком они расположены в сборнике. В зависимости от прочтения меняется и общая идея книги[xii] (замечу, что этот сборник  затрагивал социально-нравственную проблематику, всегда по своей природе неоднозначную).


Схожую систему Бонифас Нуньо использовал и в другой книге — "Пламя в зеркале", где арабские цифры в заглавиях перемежались с буквами латинского алфавита. Но самым необычным в композиционном отношении был "каббалистический" сборник "Из храма его тела", где поэт обращается к структуре сефирота. Сефирот в кабале — это модель устройства Вселенной, композиция из десяти элементов, десяти уровней — вместилищ Божественного Света, который не может быть ниспослан человеку напрямую. Из 37-ми стихотворений сборника десять текстов озаглавлены названиями этих элементов. Каждому из этих элементов в каббале соответствует определенный божественный атрибут, как-то: милость, красота, мудрость. Согласно некоторым интерпретациям, существует особая связь между этими элементами, атрибутами, цифрами, частями тела, геометрическими фигурами. "Каббалистические", "темные" стихи Бонифаса Нуньо отражают в себе эту взаимосвязь[xiii]:


IV. Хесед

 

Он — милость;

любовник, левая рука.

Коронованный и торжественный,

царь и прекрасный пастух.

 

Средоточие величия

справедливого господства,

после битвы —

суровый отдых.


Глубокие-синие, звездные-

желтые небеса его;

священную власть

он вершит, правосудный.

 

Его гармония —

точность тетраэдра,

крест равноправных рук,

жезл и скипетр.

Оттесняя бездну,

возводит свое царство.


Рубен Бонифас Нуньо был, пожалуй, самым нетипичным мексиканским поэтом. Прямых последователей у него не было: да и могли ли они быть, ведь, согласно Бонифасу Нуньо, он открыл свой собственный ритм. С другой стороны, поэт показал современникам, что во второй половине XX века еще возможны фундаментальные эксперименты с классической просодией. Правда, современники и последующие поколения поэтов, отдавшие предпочтение верлибру и стихам в прозе, не взяли это на вооружение, но история литературы циклична — возможно, через несколько десятилетий формальный подход Бонифаса Нуньо найдет своих  не подражателей, но продолжателей.



Франсиско Эрнандес (1946)

 

Франсиско Эрнандес, которому не исполнилось еще и восьмидесяти лет, хронологически выделяется из представленного перечня поэтов. Но, во-первых, ни одна антология последних двух десятилетий, представляющая панораму мексиканской поэзии XX века, не обошлась без его имени; во-вторых, этот поэт, как никто другой из ныне живущих авторов, повлиял на молодую мексиканскую поэзию; в-третьих и в-главных, Франсиско Эрнандеса, как уже было сказано выше, часто называют лучшим мексиканским поэтом современности — с чем я как заинтересованный читатель не могу не согласиться.


В отличие от предыдущих авторов, фигуру этого поэта проще было бы определить апофатически. Он не артикулировал своих политических воззрений, не участвовал в протестных движениях, не занимал государственных постов, не основывал институтов, не считал себя интеллектуалом, не пытался влиять на социальную или культурную ситуацию в стране, не примыкал к литературным группировкам, занимая скорее маргинальное положение по отношению к влиятельным фигурам эпохи. Что не помешало ему уже в молодости заслужить известность: в 1982 году Эрнандес получил самую значимую поэтическую награду Мексики — премию Агуаскальетес. Но литературное анахоретство Эрнандеса все же не обошлось без последствий: за пределами Мексики его поэзия почти неизвестна — не только в соседствующих Соединенных Штатах, где иностранных писателей часто оценивают по их политическому профилю, но и в Испании и даже во многих странах Латинской Америки. Только этим можно объяснить тот факт, что Эрнандес до сих пор не получил ни премии Сервантеса — главной награды испаноязычного мира, ни других знаков отличия, таких как Премия Королевы Софии или Премия Дома Америк.


Франсиско Эрнандес — жанрообразующий автор. Он первый в Мексике поэт, развивший и популяризировавший жанр "биографической" поэзии (назовем ее таким образом)[xiv]. Первым образцом этого жанра у Эрнандеса был сборник "О том, как Роберта Шумана победили демоны". В центре книги — фигура композитора, раздираемого изнутри собственным талантом, перерастающим в безумие (композитор закончил свою жизнь в доме для умалишенных). Рождение, первые шаги в музыке, любовь к пианистке Кларе Вик (отношения Шумана и Вик — одна из самых красивых и трагических любовных историй в мировом искусстве), болезнь и безумие — такова фабула этой книги, представляющей собой не поэму, а именно сборник отдельных стихов. В книге два главных персонажа — сам Шуман и лирический герой, слушающий музыку гения и всматривающийся в его жизнь, как если бы первая и вторая были неотделимы друг от друга. По сути, вся книга есть попытка посредством визуальных, ассоциативных образов и метафор говорить о музыке и жизни. Сборник открывается следующим стихотворением:


Я смотрю на музыку Шумана,

как смотрят на книгу, монету,

лампу.

Кошачьей походкой

она движется по гостиной,

занимает место между

воспоминанием о моем отце

и цветом гобелена.

Внезапно мёртвые птицы

бросаются в окна.

Я смотрю на музыку Шумана

и пишу это стихотворение,

что разрастается вместе с ночью:


Образы в этих стихах зачастую кажутся аллеаторными, они не обуславливают друг друга и не выполняют фабульной функции:


Чтобы вышло солнце, музыка Шумана.

Чтобы распустить ковер, музыка Шумана.

Чтобы поцеловать женщину, музыка Шумана.

Чтобы откусить яблоко, музыка Шумана.

Чтобы сжечь флаг, музыка Шумана.

Чтобы вернуться в детство, музыка Шумана.

Чтобы Моцарт плясал, музыка Шумана.

Чтобы вонзить кинжал, музыка Шумана.   


На мой взгляд, поэтический метод Франсиско Эрнандеса, основанный на визуализации ощущений, мыслей и переживаний человека, лишающегося рассудка, напоминает метод другого поэта, мастера биографического жанра — Джереми Рида в его книге "В погоне за черными радугами" о жизни и безумии Антонена Арто (перевод этой книги был опубликован в России в 2008 году издательством "Митин Журнал"). И у Рида, и у Эрнандеса повествование — это прежде всего гирлянда образов, зачастую мрачных и пугающих.


В дальнейшем мотив безумия стал визитной карточкой Франсиско Эрнандеса. Он написал еще два "биографических" сборника: "Говорит Скарданелли" — о Фридрихе Гельдерлине и "Борнейские тетради" — о Георге Тракле. Вместе со стихами о Шумане эти произведения вошли в самую, вероятно, известную книгу поэта "Монета о трех сторонах". Впрочем, "биографическая" поэзия Эрнандеса не исчерпывается этими тремя сторонами. Опыт собирания себя через другого, создание сложной системы зеркал, в которой отражаются — один в другом — поэт и его персонажи, попытка обрисовать в нескольких образах жизнь человека и то, как сквозь эту жизнь проходят время, боль, страсть, страх и прочие составляющие экзистенции, обнаруживаются практически во всех последующих сборниках Эрнандеса.  Самым масштабным проектом этого жанра стала книга "Народонаселение маски. Шестьдесят два автопортрета", где голосом — и воображением — поэта говорят Энди Уорхол, Альбрехт Дюрер, Фрида Кало, Фрэнсис Бэкон и остальные пятьдесят восемь художников.


Частым персонажем Эрнандеса становится его отец[xv], с которым поэта, по видимости, связывали непростые отношения. Фаустино Эрнандес был стоматологом по профессии (страшная, на взгляд ребенка прошлого столетия, профессия) и охотником по призванию:


Охотник

 

Ты ходил в горы в поисках ягуаров,

тапиров и фазанов.

Всякий раз вместе с женою

своего ближнего.

В моих снах ты бежал по пляжу,

ускользая от клешней синих крабов.

Теперь ты идешь, голый, по бесконечной ночи.

Надеюсь, ты встретишься глазами

со всеми зверями, которых убил.


Мотив безумия у Франсиско Эрнандеса — часть более широкой темы: болезни как пограничного состояния, в котором видения, воспоминания, сны и фантазии перемешиваются в единое ментальное пространство. Переживанию человеком депрессии и эпилепсии посвящены сборники "Моя жизнь с сукой" и "Остров кратких отсутствий". Тема болезни фигурирует и в книге "Морской прилив", за которую поэт получил премию Агуаскальетес. Закончу мой рассказ об этом поэте еще одним стихотворением (в прозе), где сквозь тему болезни вновь проступает фигура отца:


Закрываю глаза. Забытье затягивает меня в трясину жара, и автоматическим движением я вытираю о москитную сетку свои липкие пальцы, облитые спермой.

Вдалеке от этого мира я слышу свою мать, её походку между горячих углей, её диалог с голосом мести, следующей за ней по пятам: они говорят о моем отце, о его новой женщине, её улыбке, звучащей, как ливень из раздавленных цветов.

В тишине, устремляющейся в пустоту, я думаю о тиграх Момпрачена, об округлостях Пауры, о хоум-ране с тремя игроками на поле.

Моя боль — вовне, я не хочу идти ей навстречу: я хочу болеть вечно, не опускаться на землю, не встречаться ни с кем и ни с чем, даже с ногами Пауры, ни с бейсбольным полем, ни с полной луною в зеркале.

Сегодня — я пишу об этом в своем судовом журнале — начинается величайшее из путешествий.

Птица Рух распустила крылья под моим ложем.



Постскриптум

 

Пять представленных в этом материале поэтов повлияли не только на своих "соседей сверху" — поэтов ближайшего к ним литературного поколения, но и на всю современную поэзию Мексики. Сложные метафоры Паса можно встретить (в несколько, правда, упрощенном виде) в стихах Хорхе Эскинки, последовательном стороннике "чистого искусства". Эльза Кросс, одна из самых известных современных поэтов и исследователей индуизма и санскритской литературы, к чьим работам Пас относился с большим интересом, неизменно обращается в своей поэзии к индийской философии. В "биографическом" жанре пробуют работать многие молодые авторы, в том числе самые яркие представители поколения тридцатилетних: Кристиан Пенья, Балам Родриго, Мануэль Бесерра. Яркая образность социальной поэзии Эфраина Уэрты нашла свое продолжение в феминистской поэтике Карен Вильеды. "Бытовая" поэзия Рубена Бонифаса Нуньо и стихи Хайме Сабинеса, с ранних лет знакомые каждому пишущему, вместе со стихами Паса и Уэрты вошли, что называется, в генетический код  современных авторов. Этот код с течением времени претерпел множество мутаций, которые, как известно, определяют эволюцию всего живого. Возможно, когда-нибудь об этой эволюции — и происхождении новых видов — будет написано.



1 Paz, Octavio, Ríos. Julian (1973). Solo a dos voces. Barcelona: Lumen. Цитируется по Helena Dunsmoor (2014). "El mono gramático: entre lenguaje y cuerpo". Literatura mexicana, vol. 25, № 1 Режим доступа: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-25462014000100004

2 Там же.

3 Paz, Octavio (1996). El mono gramático. Barcelona: Seix Barral. [1ª ed. 1974], p. 123. 

4 Monsiváis, Carlos (2014). "El poeta en la memoria de su tierra". En El poeta en su tierra. Diálogos con Octavio Paz, de Braulio Peralta. México D. F.: Legislatura LXII Cámara de Diputados, [1ª ed. 1966]. P. 19.

5 Alvarez Díaz, José (2014). "Los impulsores de Octavio Paz en China recuerdan al poeta en su centenario" [en línea]. En: La vanguardia. Режим доступа: https://www.lavanguardia.com/cultura/20140621/54409266499/los-impulsores-de-octavio-paz-en-china-recuerdan-al-poeta-en-su-centenario.html

6 Escalante, Evodio (2017). Cinco cumbres de la poesía mexicana. México, D. F.: Universidad Autónomo de Nuevo León / Los bastardos de la uva. P. 107.

7 Там же.

8  Goñi, Javier (1997). "Jaime Sabines afirma que la poesía es un puente entre dos soledades" [en línea]. En: El País. Режим доступа: https://elpais.com/diario/1997/12/16/cultura/882226808_850215.html

9  Там же.

10 Huerta, David (2014). "Notas sobre la poesía de Efraín Huerta. Idolatrías y demonios". Revista de la Universidad, № 126. Режим доступа: https://www.revistadelauniversidad.mx/download/6cb11678-b699-4c40-9af8-14c7a8b3ecaa?filename=notas-sobre-la-poesia-de-efrain-huerta-idolatrias-y-demonios&fbclid=IwAR3HOchztMxC_kTiD4rtsEMEJlk0o1Kk2GH-0zMxCr-UjR51TIDVzMZJgtY

11 Humanidades UNAM. Rubén Bonifaz Nuño. Maestros detrás de las ideas. [Archivo de Vídeo]. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=FpY18aYHiJA&t=1s

12 Сohen, Sandro (2008). "El fondo de la forma en la poesía de Rubén Bonifaz Nuño". Tema y variaciones de literatura, № 12. Режим доступа: http://zaloamati.azc.uam.mx/bitstream/handle/11191/2858/El_fondo_de_la_forma.pdf?sequence=1

13 Martínez Elizalde, Jocelyn (2014). "El proceso místico en Del templo de su cuerpo, poemario de Rubén Bonifaz Nuño". Acta poética, vol.35  № 2. Режим доступа: http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0185-30822014000200007&fbclid=IwAR2QBBVXjyi0NmwV-Yrm54r0k2cnlpxuKSDLfp4z5XkdMgkDtlKkV2An8rk

14 Не берусь сказать, был ли Франсиско Эрнандес создателем этого жанра. "Биографическая" поэзия встречается в других странах Латинской Америки. Так, например, в Аргентине в этом жанре работает Мария Негрони. Ее сборник стихов в прозе "Объект Сати" о композиторе Эрике Сати напоминает книгу Эрнандеса "О том, как Роберта Шумана победили демоны", но был ли "Объект Сати" написан под влиянием мексиканского поэта, мне не известно.

15 На это обращает внимание в предисловии к собранию сочинений Франсиско Эрнандеса мексиканский поэт Кристиан Пенья.

Сhristian Peña (2016). Prólogo a Francisco Hernández, En grado de tentativa. Poesía reunida. Vol. I. Ciudad de México: Almadia / Fondo de cultura económica. P.  14.