03 декабря 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 34 (67), 2020 | Просмотров: 401 |

Простроченное время. Некоторые мысли о поэтической строке

Реймонд де Борха

(перевод с английского языка – Анастасия Хоменко и Александр Уланов
научный редактор – Виталий Лехциер)

 

Реймонд де Борха (Raymond de Borja) – поэт и визуальный художник из Филиппин. Его первая книга стихотворений и коллажей – «they day daze» - вышла в серии книг журнала «High Chair». Некоторые из его последних работ опубликованы или ожидают публикации в журналах «High Chair», «Capilano Review», на сайте галереи Blanc, в журнале «Entropy Mag», в «The Operating System», в «Apartment Poetry».

 

 

Две проблемы, сперва – проблема начала, а затем продолжения, встали передо мной, когда я затронул тему этого разговора. Начало и продолжение, очевидно, основные структуры типичных пояснительных форм, но проблематичные, тем более для темы, которую человек находит фундаментальной и неуловимой, причем неуловимой именно потому, что фундаментальной – в своей собственной практике чтения и письма.
А вот три мысли, с которых можно начать:
Во-первых – стихотворение как поле восприятия с акцентом на семиотически-семантические (просодически-семантические) смещения в противоположность антропоцентрическому взгляду, который определяет дыхание поэта как центральное в стихотворении;
Во-вторых – способность стихотворения быть пространством для сопротивления объективным способам его восприятия, реализующегося посредством трактовки формальных выборов, реализованных в нём.
В-третьих – экфразис, который озабочен вниманием и его режимами, вместо описаний или повествовательных размышлений о художественном сюжете.
Я рассматриваю строку в поэзии, поэтическую строку как потенциальное место конвергенции, место для разработки этих трех проблемных тезисов. В третьем тезисе своей увлекательно строгой полемики, озаглавленной «пятнадцать тезисов о современном искусстве», Ален Бадью пишет об искусстве, «которое является процессом истины», об истине, «которая всегда есть истина разумного или чувственного, разумного как осмысленного», и далее пишет об этой художественной истине не как о «копии разумного мира и не как о статическом рациональном выражении». (1)
Итак, художественная истина – «это новое утверждение о новом определении того, что есть наше осмысленное отношение к миру». (2) Второстепенная тема, которую я хотел бы исследовать в сегодняшней беседе, касается строки и возможностей, предлагаемых строкой в плане обновления нашего осмысленного отношения к миру.

постоянное изменение оформляет

постоянное изменение оформляет
время которое ощущаем
передавая свое действие
превосходя вещи о которых узнали прежде 
с тех пор как память
о многом зовётся
опытом
но что до того что
зовём картиной природы
превосходя вещи которые зовём
с тех пор как память
зовём картиной природы
превосходя вещи о которых узнали прежде
постоянное изменение оформляет
опыт
передавая своё действие
но что до того что
постоянное изменение оформляет
с тех пор как память
о многом зовётся
временем которое ощущаем
зовётся картиной природы
но что до того что
в этом времени ощущаем
превосходя вещи о которых узнали прежде
передавая своё действие
это опыт  (3)

Один из возможных способов прочтения приведенного выше стихотворения Хеджинян состоит в том, чтобы рассматривать его как поэтическую демонстрацию гегелевской критики кантовского восприятия опыта. Кант, возводя все знание к трансцендентальному сознанию, «я мыслю» (как отдельное от «Я существую»), отрицает возможность того, чтобы опыт когда-либо становился знанием. Гегель же, напротив, определяет опыт как самую сущность субъекта. Джорджио Агамбен разъясняет этот вопрос, цитируя гегелевскую Феноменологию Духа: «... диалектическое движение, совершаемое сознанием в самом себе как в отношении своего знания, так и в отношении своего предмета - поскольку для него возникает из этого новый истинный предмет, есть, собственно говоря, то, что называется опытом (4, С.52).
Придерживаясь этого упрощенного прочтения, мы могли бы продолжить и заключить, что стихотворение «постоянное изменение оформляет» просто поэтизирует гегелевскую концепцию опыта через разворачивающиеся и запутанные отношения между изменением, временем, опытом, памятью и «картиной природы». Но что удерживает текст «постоянное изменение оформляет» от того, чтобы быть просто вместилищем поэтизированной мысли, так это удивительное владение строкой в этом тексте. «Удивляться» («Wonder») от древнеанглийского «wundrian», что означает быть пораженным/изумленным. Строки Хеджинян превращают сам язык в опыт. Благодаря минимальным сдвигам в значении, возникающим в результате смены позиций повторяющихся строк, человек переживает опыт как память, как déjà vu, как память в настоящем.
Сходство строк аналогично самому нашему опыту хронологии — переживанию одного временного момента за другим. «Постоянное изменение оформляет» входит в сборник The Book of a Thousand Eyes - это обращение Хеджинян к Тысячи и одной ночи, и в этом контексте стихотворение «постоянное изменение оформляет» может быть понято как попытка отсрочить финал, удлиняя продолжительность и расширяя само настоящее.
Таким образом, строка, наряду с другими просодическими и синтаксическими единицами композиции и по отношению к ним, определяет, помимо описания, наше темпоральное отношение к пространственно-временному человеческому миру.


Графин, он же слепое стекло

Характер в стекле и кузен, спектакль и ничего особенного единственный поврежденный цвет и расположение в системе для пунктуации. Всё это и не ординарное, не в беспорядке в непохожем. Это различие – распространение. (5)


С одной стороны, проблема экфрасиса, довольствующегося описанием или нарративизацией своего предмета, заключается в том, что полученное описание или история уже заложены в самом произведении искусства. В результате могут возникнуть интересные истории, но гораздо более удивительная встреча с новыми формами визуализации, с новыми способами обращения с визуализацией игнорируется. С другой стороны, экфрасис с намерением дублировать визуальные способы восприятия в языке терпит неудачу, когда перенос граничит с буквальным или аналоговым.
В качестве контрпримера по отношению к обоим крайностям я цитирую текст Гертруды Стайн, однако, хотелось бы отметить, что в то время как открытость её текстов породила множество замечательных прочтений, а именно тех, которые фокусируются на ее стихах как на своего рода «вербальном кубизме», эти прочтения в некоторой степени уменьшают силу их описания, трактуя эти стихи как репликацию визуальных способов восприятия в языковые способы репрезентации. Излишне говорить, что понятие «словесный кубизм» уже достигло статуса стандартного ответа на тексты Стайн, почти всегда имеющегося в виду вместе с ее отношением к Пикассо. Попытка одновременной, множественной перспективы, которую кубизм ловко осуществляет в визуальном пространстве, является априори неудачной попыткой в языке, так как преследует пространственную логику, прежде всего, во временной области языка.
Я возвращаюсь к строкам Барбары Гест, в частности, в стихотворении «Небраска» приводятся примеры строк, демонстрирующие глубокое понимание ограничений языковой работы с визуальными средствами, но в то же время способной создавать что-то вне таких ограничений. Несмотря на заимствование у живописи импрессионистического восприятия, эти строки не следует считать попыткой копирования визуальной реальности. Не следует читать ни дополнительную «Небраску» (усиливающую репрезентацию действительной), ни добавочную «Небраску» (формирующую образ «сущностной» Небраски). Можно прочесть выдуманную, потенциальную «Небраску», расположенную в том смысловом пространстве, где встречаются действительное и виртуальное.

Небраска

Климат уступающий постоянно как вода сгущённая
в пену или Небраска возвышенная кораблями
скрывается в том что чудесно в своем восхождении как
официант балансирующий стаканом с водой пока поднос
скользит то было ожерелье в арке моста
сейчас остров разместил линейно свой параграф дерева
вибрирует природный кимвал другим языком
встряхивает положение нарисованное нами на диске
когда ледяной дождь против паруса затемнит ветер
саламандрит его и попутные волны с запахами как
плавучесть однажды скачущее галопом место где песчинка
промыта и забота требуется мы выбираем прогулку

И барабан дремлет становясь тише
дым еще и поток сельский покой где
у любого листа тень случайна как слово
с его сосной и конусом его зародыш завиток
как дым когда пепельные отступающие склоны
на станции вверх или вниз и музыкальная
нотация когда дым уходит в небо
Барабан дремлет становясь тише
«жизнеподобие» пастораль амброзия где покой
порождает лист с тенью случайной как слово
с его сосной и конусом его зародыш мы видели
вчера с природным потоком в наших руках
припоминали как солнечный свет и мудро найденные скалы
сажают на мель то что было молитвами там город в
нашем сознании что мы назвали тишиной и птичьи следы
где лестница закончилась это была лишь крыша

Привидевшаяся как Небраска печаль барабана
появляется прежде чем скрыться когда приблизилась сейчас
ревет гудком нос корабля наносит сажу
атмосфера обаятельная и загадочная как если бы строфа
была чтобы обрызгать где-то и оттенки всплывают
и расстояние стерло лебедя что замыкает мост
небо с его шеей возможно сияет
механизм как лист простирается через его жёлтые
слоги к горлу Небраски (6)

Строки в «Небраске» подталкивают язык к его синтактическому пределу, при этом сохраняя основное правило прочтения на английском – движение читающего глаза слева направо, сверху вниз (это в отличие, скажем, от примеров из визуальной поэзии, которые заставляют задаться вопросом или даже отказаться от указанного типичного порядка чтения). Двигаясь слева направо, затем сверху вниз, следуя последовательным ожиданиям нормативного синтаксиса, но в то же время больше полагаясь на несинтаксические элементы языка для его смыслообразования, «Небраска» усложняет наше восприятие пространства, рассматривая возможности его переживания, когда пространство растянуто во времени. Место, где «саламандрит»­­ ­- это глагол, и лебедь из воображаемой Небраски делит свою шею с мостом, небом и самой Небраской, позволяя Небраске выпевать желтый слог из своего горла.
Агамбен, читая лингвиста Гюстава Гийома, отмечает, что наше типичное представление времени как бесконечной линии, сегментированной в соответствии с прошлым-настоящим-будущим, является неверным образом времени, потому что оно слишком совершенно: «оно показывает нам время, уже сконструированное, но оно не показывает время в акте его конструирования в мысли». (7). Чтобы решить эту проблему, Гийом определяет оперативное время, время, которое требуется уму, чтобы реализовать образ времени. Таким образом, более полное представление о времени – это уже не простое линейное представление, а целостное представление, состоящее из: 1) представления хронологического времени (хронологическое время - это время, в котором мы находимся, но которое, как отмечает Агамбен, является также временем, в котором мы являемся бессильными зрителями самих себя) и 2) оперативного времени. Это более целостное представление и есть то, что Гийом называет хроногенетическим временем, «временем, которое включает в себя свой собственный Генезис» (8), который показывает, как время темпорализует себя. Ранее в том же эссе Агамбен признает, что наше упрощенное «пространственное представление времени — точка, линия, отрезок, круг и т. д. — ответственно за фальсификацию, которая делает наше переживание времени немыслимым.» (9)
Возможно, мы обращаемся к поэтической строке как раз для того, чтобы показать, если не изобразить, несоответствие нашего мышления о времени нашему переживанию его. В тексте Хеджинян «постоянное изменение оформляет» мы балансируем на уровне смыслообразования, которое происходит, когда синтаксические единицы слова и фразы соприкасаются со строкой и повторением одних и тех же строк; в «Небраске» Барбары Гест визуально-репрезентативный модус оказывается в синтаксически-темпоральной области. Но чего пока не хватает в этих примерах, так это человека. В обоих примерах человек находится вне движения этих линий. Хотя и в примере Хеджинян, и в примере Гест есть «мы», и даже официант в стихотворении «Небраска», это не активно чувствующие люди, а скорее фигуры — освобожденные от тревог, разочарований, удивления, различных аффективных состояний, возникающих, когда человек переживает время, которое мыслимо, но не представимо, и наоборот. Я обращаюсь к длинным строкам Мэй-Мэй Берссенбрюгге, как переживанию этих сложных аффективных состояний:


1.
Небо и движение облаков представлены в вопросе о структуре весны так же, как замороженное пятьдесят лет назад представлено в напряжении зелени в пределах ее границ, сейчас.
Касаясь тела, его растрата и невольные движения представлены в напряжениях ее структуры,
выстраивая планеты к луне в линию над весной. Она говорит о содержавшем пространстве, будто структура порой была создана в теле, так что на нее можно было наступить, но не споткнуться, трава,
скольжение между её существованием в семье и устанавливаемой неточной областью. Она проходит мимо. Весна отражает ее взгляд и пространство вокруг неё. Затем пространство отвергнуто ради внутренних сдвигов веса и равновесия, заряженных сильно, как небо около левого края его лица.
Его тело - отклик, что я получаю откуда-то еще, будто вещи начали высказывать мои мысли, камни, красные вороны, пока она остается на периферии того, что я вижу и слышу.
Всё в поле, чтобы обозначать и уравновешивать, растения равномерно размещены у воды.
Песчинка скатывается, оставляя след позади. Углубленная периодичность требует времени, неясности, неподвижности и неустойчивого экологического вмешательства внутри памяти со встроенной структурой. (10)


В «Пыльце» Берссенбрюгге мы встречаем человека, активно чувствующего свой путь в месте пространственно-временного развертывания и созидания. Длинные строки в их различных сочетаниях, экскурсах и отступлениях тонко удерживают вместе временные и пространственные установки, поскольку они активно ощущаются через различные референциальные рамки — рамки весны, рамки тела, рамки памяти — так что момент порядка, как узнаваемый, так и ощущаемый, происходит, когда мы встречаем единственную остановленную в конце строку в этом начальном разделе стихотворения, когда звук совпадает со смыслом, в строке/предложении: «Все в поле, чтобы обозначать и уравновешивать, растения равномерно размещены водой».
«Углубленная периодичность требует времени», - говорит человек в «Пыльце», а также принимает это время с «неясностью, неподвижностью и неустойчивым экологическим вмешательством внутри памяти со встроенной структурой» — признавая, что репрезентации восприятия не только требуют некоторого времени, чтобы обрести форму, но также и то, что во время этого обретения формы репрезентации теряют свойства шума, которые приходят с восприятием-как-восприятием, новизна обнаруживается в длительности между первоначальной встречей с ландшафтом и более полным/стабильным его восприятием, поскольку ландшафт фиксируется в памяти и вписывается в память удобной конфигурацией, т.е. «с встроенной структурой».
Стихи «одарены лишь слабой внешней силой», пишет Стефан Малларме в своем эссе «Ограниченное Действие». «Я не имею ничего общего с поэтом, - заявляет он, - клянусь вашим стихом». (11) Однако, несмотря на предписание Малларме, поэты продолжают писать и читать стихи. Возможно, это потому, что мы пришли к выводу, что сила стиха действительно слаба, если смотреть на нее с точки зрения массового действия и более широких социальных изменений. Поэзия, я думаю, это не обслуживание. Но это, как говорит Бадью, искусство и, следовательно, процесс истины. Исследуя минимальную силу строки в перенастройке наших отношений со временем и, следовательно, с осмысленным миром, я надеюсь, что мы вновь обретем уверенность в этой минимальной силе. Такие перенастройки становятся для меня все более и более насущными и необходимыми,  - эту необходимость я могу лишь отметить здесь, сейчас, когда я подхожу к заключительным замечаниям сегодняшнего разговора. Здесь и в других местах наш опыт времени опосредован властью – как монетизированными данными, поступающими через различные социальные системы коммуникации и бизнес-модели, основанные на «платформном» мышлении (platform-think), или – как аутсорсинговым временем работы, разделенной между офисами в разных часовых поясах глобального капитала. Я надеюсь, что, обращаясь к строке, мы вспоминаем, что должны стремиться и генерировать альтернативы, отношения со временем вне заданных хронологий.


___________________________________________________________
1. Alain Badiou, “Fifteen Theses on Contemporary Art” Lacanian Ink 22 (December 2003).
2. Badiou. Ibid
3. Lyn Hejinian, The Book of a Thousand Eyes (Richmond, CA: Omnidawn Publishing, 2012), 177.
4. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, qtd. in Giorgio Agamben, Infancy and History: On the Destruction of Experience, trans. Liz Heron (London and New York: Verso, 2007), 33. Цитата приведена по изданию: Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Феноменология духа. – М.: Наука, 2000, С. 52.
5. Gertrude Stein, Tender Buttons (San Francisco: City Lights Books, 2014), 11.
6. Barbara Guest, ed. Hadley Guest, Collected Poems of Barbara Guest (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008), 101–102.
7. Giorgio Agamben, “The Time That Is Left,” Epoché 7, no. 1 (2002): 4.
8. Agamben, “The Time That Is Left,” 5.
9. Agamben, “The Time That Is Left,” 4.
10. Mei-mei Berssenbrugge, Four Year Old Girl (Berkeley, CA: Kelsey St. Press, 1998), 41.
11. Stephane Mallarme, Selected Poetry and Prose, ed. Mary Ann Caws (New York: New Directions, 1982), 108.

Оригинал статьи Raymond de Borja. Lineated time. Some thoughts on the line in poetry
опубликован здесь: http://jacket2.org/article/lineated-time (18 сентября 2019).


Комментарии

Как оставить комментарий?