01 ноября 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 34 (67), 2020 | Просмотров: 433 |

язык как тело / язык как вещь

Алексей Масалов


О книгах:

Кларк Кулидж. Меланхолия. / Под ред. А. Уланова. – Екатеринбург: Полифем, 2019.
На английском языке с параллельным русским текстом. – 180 с.
Розмари Уолдроп. снова найти точное место. / Перевод Галины Ермошиной. Под ред. А. Уланова. – Екатеринбург: Полифем, 2020. На английском языке с параллельным русским текстом. – 378 с.


Алексей Масалов – родился в Орле, с 2019 г. живет и учится в Москве. Филолог, исследователь современной поэзии, автор статей о поэтике метареализма, русскоязычной и зарубежной поэзии и др., аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики РГГУ, стажер кафедры истории русской литературы новейшего времени РГГУ, редактор интернет-журнала «Флаги», соредактора телеграм-канала о современной поэзии «Метажурнал». Публиковался в научных периодических изданиях, в литературных журналах «За Стеной», «Флаги», «Воздух».


Начатый еще в 1993 году проект Александра Уланова и Галины Ермошиной по переводу современной американской поэзии Виталий Лехциер в одном из постов в сети facebook обозначает как «самарская школа перевода». А в предисловии к первому изданию этого проекта (библиографической редкости сейчас) – антологии современной американской поэзии «Разница во времени» (2010) указано, что с 2007 года в Самарской областной юношеской библиотеке он реализуется в формате семинаров-мастерских[1]. А. Уланов рассказывает, что во главе семинара стояла Анастасия Бабичева, но в силу определенных причин семинар собирался последний раз в апреле 2018 года[2]. «Зато появился Александр Фролов, который работает очень активно, Кулиджа переводили в основном он и я, и сейчас мы занимаемся ДюПлесси. Если уж говорить о школе, я бы упомянул Екатерину Евграшкину, которая активно занималась переводами современной германской поэзии, но помощь всех остальных ей – только в обсуждении стиля переводов, немецкий никто из нас не знает. Галина Заломкина переводит итальянских поэтов»[3], – также рассказывает А. Уланов.

Благодаря этому проекту с его непростой судьбой в течение 2019-2020 годов вышло две книги переводов из американской экспериментальной поэзии, так или иначе связанной со Школой языка (Language School): это «Меланхолия» Кларка Кулиджа и «снова найти точное место» Розмари Уолдроп, что расширяет не очень крупную библиотеку переводов этого течения. Кроме недавнего избранного Чарльза Бернстина «Испытание знака» (2019), читателю доступны только издания «Изощренность поглощения» (2008) – его же, «Sun» (2000) и «Под знаком алфавита» (2015) Майкла Палмера и антологии «Современная американская поэзия в русских переводах» (1996) есть только не очень многочисленные (но в последнее время постоянно растущие) журнальные публикации, и посвященный Школе языка 13 выпуск альманаха [Транслит] (2013), а также поэма греческого представителя этого течения Андреаса Пагулатоса «Перама» (2018). Этот факт, безусловно, определяет не только эстетическое, но и просветительское значение работы переводческого проекта А. Уланова и Г. Ермошиной.

Но прежде чем говорить о поэтике и переводе книг К. Кулиджа и Р. Уолдроп, следует сначала рассказать о том, что такое Школа языка и каковы особенности поэтики этого течения. Ведь, как пишет А. Уланов, «не принадлежа формально к Language School, Уолдроп много сделала для её возможности»[4], а «Кулидж начал свою экспериментальную работу до её (Школы языка – прим. А.М.) появления – во многом повлияв на её формирование»[5].

Англоязычная Википедия определяет Language poets (поэтов Школы языка) как «авангардную группу или тенденцию в поэзии США, возникшую в конце 1960х – начале 1970х годов»[6]. Американская исследовательница М. Перлофф пишет, что Школа языка формировалась, «совмещая огромное количество современной “инновационной” поэзии с «новым» способом сближения поэзии и теории, как в первых выпусках журнала L=A=N=G=U=A=G=E (1978) и в таких же важных журналах (сейчас уже 25-летней давности), как This и Hills в Сан-Франциско, Open Letter в Канаде»[7]. Одним из важнейших событий в формировании Language School как школы стал специальный выпуск журнала «Open Letter» под редакцией Стива МакКаффри с эссе ведущих теоретиков и практиков зарождающегося движения под названием «Политика референта», анализируемый в приведенной статье М. Перлофф и отмеченный в «Хронологии публикаций и событий» в учебнике «The Cambridge Companion to American Poetry since 1945» [8].

Не вдаваясь в подробности теории и истории этого движения, отметим, что открытия в области поэтики, сделанные Школой языка, можно свести к трем параметрам: 1) соединение поэтической практики и политической и эстетической теории (в том смысле, что лирика становится аналитической, рефлексивной – металирикой[9], основными темами становятся проблемы языка, собственно поэзии, референции, политики дискурса): «мое поколение ощутило необходимость прорваться сквозь завесу всеобщего вранья к по-настоящему современной политической культуре»[10]; 2) «нерефенциальное письмо», представляющее собой не игру пустыми знаками (симулякрами), а углубление коннотативного слоя текста, в котором ведущее место в понимании занимает не автор, а читатель: «Отсылки очищают знак. На их месте его заполняет интенциональность – внесенная как читателем, так и писателем. Это само-осознанное (иногда, само-реализующееся) намерение, способное принять во внимание Другого, чувство отсутствия. Оно (это чувство – прим. А.М.) находит избавление в общем соучастии, в согласованности, без медиации повиновения, без приказного порядка референции»[11]; 3) апология prose poetry[12] и «нового предложения», в котором «абзац организовывает предложения тем же способом, каким строфа организовывает строки стиха»[13]. И даже если по отдельности эти открытия были известны в других поэтических языках (немецкие конкретисты, французское комбинаторное и матовое письмо 60-70х, итальянский герметизм и т.д.), то их соединение под эгидой политической критики дискурса и литературного эксперимента сделало Школу языка одной из наиболее влиятельных интернациональных художественных тенденций.

Однако обширный объем манифестаций не исключил и индивидуальных открытий поэтов Школы языка. Ч. Бернстин соединяет сюрреальную метафорику с пародированием любого дискурса (и массового, и академического) и разрабатывает жанр поэмы-эссе (или поэмы-трактата), полупародийно возрождая античный жанр[14]. Р. Силлиман использует поствитгенштейновское афористическое письмо, где уже нет грани между поэтическим текстом и философскими афоризмами[15]. Л. Хеджинян в книге «Моя жизнь» создает автобиографию в циркуляции смыслов между вспоминанием и забыванием, стирая границы «между такими традиционными жанрами, как мемуары, поэзия, эссе, роман, открывая иные композиционные и формообразующие вероятности в чтении»[16]. Б. Перельман в своих стихотворениях создает сложные системы отсылок, например, в тексте «Китай» он анализирует политику через фотографию[17]. Так и К. Кулидж, и Р. Уолдроп создают свою уникальную манеру непрозрачного экспериментального письма.

Спектр поисков К. Кулиджа лежит в области овеществления языка, анализа языка как вещи, вещи-в-себе: «Содержание моих работ – Тональность Языка (увиденного, слышимого, разговорного, размышления) самого, тональность, основанная на постоянном перетекании от смысла к смыслу, скачках между смыслами. Сегодня мы свободны в восхищении перед Пространством Языка, полем, широким, как расстояние между – к примеру – существительным (в уме) (в словаре) и его предметом, существующим в мире... Кто-то сказал: “Это совершенно необъяснимо, но совсем понятно” ...Мне интересно то, что есть в словах, то, чего нигде больше нет»[18].

Заглавная поэма «Меланхолия» (1978), открывающая сборник, как раз и посвящена фиксации этой интенциональности перетекания смыслов. В ней на протяжении десяти частей формируется медитативная картина, в которой предметы – равноправные участники бытия и человек не имеет права на диктат над природой:

[The landscape in its sticks in its flatness bury me.
Greying bronze frond of light. The feet of legs that stand bасk
then go forward. Mesh in а boulder largeness. I will bе flung kept,
the standing strings that light lists. That light is а bout with
the anarch, shearing in its shelving аll that lambency and coiling
rates. The tomb is а реbblе, the stars а grate. Flesh floats over the
hills, the once touched ever dents. Fire is heavier than water,
inhabits the drilling streams. Bodies are hoarded bу the planet,
attuned to the cleave of mineral, chiming seed and bandageless horn.
I have gone up in herald for аll my flat of tongue. Needless
is soup without angle substance. I sit in flight, plumb to any
roars. The lakes that climb, handleless.]

Пейзаж в своих прутьях в монотонности хоронит меня.
Седеющая бронзовая ветка света. Ступни ног отступают
потом идут вперёд. Петля в объемности валуна. Меня бросят сохранным,
неподвижные струны, которые свет вносит в список. Такой свет – это схватка с
анархистом, срезающая в своих слоях всё это сияние и извивающиеся
скорости. Могила – это булыжник, звёзды – решетка. Плоть плывёт над
холмами, однажды коснувшись вмятин. Огонь тяжелее воды,
населяет сверлящие потоки. Тела припрятаны на планете,
приспособленные к расщеплению минерала, звучащего семени и незабинтованного рога.
Я возведен в вестника ради всей моей поверхности языка. Ненужное –
это суп без предметов с углами. Я сижу в полете, измеряю глубину любого
грохота. Озёра, которые карабкаются, без рукоятки.

(Перевод Александра Уланова и Александра Фролова)

Кумуляция[19] пейзажных, телесных и эмоциональных образов посредством простых предложений в приведенном фрагменте позволяет создать цепь коннотаций, в которой меланхолия опознается не только как «душевное состояние», но и как онтологическое свойство. Субъект вслушивается в мир через барочное concordia discors, как на одноименной гравюре А. Дюрера, предвосхитившего открытия эпохи барокко. Примечательно, что предметная образность поэмы вступает в диалог с символикой гравюры, вынесенной на обложку одноименной книги Кулиджа 1987 года.

Рис.1. Гравюра А. Дюрера «Меланхолия I»

Как на гравюре причудливо соединяются геометрические фигуры, ремесленные предметы, животные, ангелы, – символика трех ярусов (по интерпретации Паолы Волковой): ремесленного, интеллектуального и божественного, так и в поэме К. Кулиджа возникает «алхимическая», кумулятивная связь между языком и предметами, субъектом речи и объектами восприятия, обеспечивая овеществление смысла:

[The Day of the Comet seals whole earthball in its nightside.
Even eyes stop. Thе hands to follow. Poised on the point
that measurement fails. То rest in whistling thought
without sleep. The angel tires, even eros slows.

А vast Pleistocene of the Imagination sphered
in one tolling of the bell. Thought at its edge is like а
sound trapped. Every fold in а clothing could bе counted.
The already known it sums to every time.]

День Кометы запечатывает весь земной шар на его ночной стороне.
Даже глаза останавливаются. Руки, чтобы следовать. Уравновешенное на точке,
то измерение не удаётся. Отдохнуть в свистящей мысли
без сна. Устаёт ангел, даже Эрос замедляется.

Огромный Плейстоцен Воображения вознёсся до небес
в одном звоне колокола. Мысль на своём краю как
звук в ловушке. Каждую складку в одежде можно пересчитать.
Уже известное суммируется каждый раз.

(Перевод Александра Уланова и Александра Фролова)

Такая предметная интенциональность смысла обеспечивается еще стиранием субъектно-объектных отношений в синтаксисе поэмы. Например, в предложении «[I lie in my cell and draw all wheat from the marrows / are а stone] Я лежу в моей келье и вытягиваю всю пшеницу из костного мозга – / камень» существительное «wheat» является сразу и дополнением, и подлежащим. Воспроизвести такую конструкцию на русском языке – непростая задача, но переводчики справляются с ней при помощи пунктуации такого типа предложения, знака «тире».

Тематический пласт поэмы образуют сквозные мотивы сомнения, преодоления, выразившиеся в эпизоде потери имени в IX части, когда «[The man оn the tower somewhere along the climb has lost / his namе, somewhere among the other names for things] Человек на башне где-то на подъеме потерял / свое имя, где-то среди других имен для вещей». По Солу Крипке имя является жестким десигнатором, который «обозначает один и тот же объект во всех возможных мирах»[20]. Иными словами, референция обозначаемого им объекта закреплена и неизменна. Видимо, потеря имени в данном случае – это не только следствие меланхолических тягостей («[Along with аll he has no name, and doubtless is to blame] Вместе с тем, у него нет имени, и, несомненно, он виноват»), но и характерный для всей Школы языка отказ от жестких референциальных норм. В данном случае это приводит к тому, что субъект становится такой же вещью-в-себе и для других предметов в многомерной онтологии поэмы.

Кумулятивная образность поэмы «Меланхолия» переходит в метапоэтическую рефлексию в финальной X части, где анализируется возможность создать особую тональность через письмо «вслепую», «подгоняя уцелевшее, чтобы работать»:

[То write blind sometimes I wish. How many hollows would one meet,
would then ring. So very every particle, one to kneel to.
But now how the world bе museum of the world.
Praying for but а nail to fall.

The nut then turns and unfurls the bоаt. The brought to
its brink. The mastication of numbers.
The threads one to sleep.
In а thrall to throngs throw open the diving world sheer to doubt.
The goading extant, to work.]

Иногда хочется писать вслепую. Сколько пустот ни встретишь,
потом позвони. Так что даже каждая частица – чтобы кто-то пред ней на колени.
Но сейчас как мир будет музеем мира.
Умоляющий, чтобы лишь гвоздь упал.

Затем гайка поворачивается и разворачивает лодку. Доведенное до
края. Смешение чисел.
Нити, чтобы кому-то уснуть.
В рабстве толпам бросок открывает мир, ныряющий отвесно к сомнению.
Подгоняя уцелевшее, чтобы работать.

(Перевод Александра Уланова и Александра Фролова)

Поэт Майкл Палмер видит специфику «открытого» текста в следующем: «Произведение не достигает развязки в традиционном, повествовательном смысле, а приглашает к диалогу то, что может прийти после него. Оно текуче, открыто тому, что может явиться (а может и не явиться) потом»[21]. Так и в поэме «Меланхолия» повествование заменяется кумуляцией, благодаря которой возникает диалог с гравюрой Дюрера и «перетекание от смысла к смыслу» в интенциональности многомерной онтологии, в потери имени и меланхолии самого бытия, когда «[Each new world launched in such collapse] Любой новый мир спущен на воду / в таком коллапсе».

Фраза «подгоняя уцелевшее, чтобы работать» вкупе с мотивами рабства в финальной строке имеют сильную социальную и политическую направленность, что разворачивается в частях «из книги “Вот так” (1966)» и «Десять стихотворений» (2001), в которых предметность становится способом изображения «системы вещей»:

[black car ape & lock
single mirror, toe
luck apes fly radar it
file wood, dart
calmer candy site

aqua circles (spelled: P) black beer
state it in a «Love Lunch» echo plate
sadness wires spark-gap to cement
lowered dreadnaught toes, munch
whelm the rest]

чёрный автомобиль обезьяна и замок
единственное зеркало, палец
удача обезьянничает муха радар это
подшивка деревянный дротик
спокойнее место конфеты

круги воды (произнесённое: П) чёрное пиво
заяви об этом в эхо пластинке «Обед Любви»
грусть соединяет проводом искры-разрывы чтобы скрепить
опущенные бесстрашные пальцы, жевать
поглощая остальное

(Перевод Александра Фролова)

Как и в части «из книги “Кварцевые сердца” (1978)» поэт создает абсурдную фантасмагорию предметов, в которой «дискредитируются, выворачиваются наизнанку, расщепляют логические, лексические, синтаксические вообще любые коммуникативно значимые вербальные и визуальные связи»[22]. Этому способствует и парцеллярный синтаксис, и овеществление языка, где через кумуляцию номинативных образов усиливается подрыв социокультурной логики, когда «общество кредитует вас ценой формальной свободы, а на деле вы сами его кредитуете, отчуждая в его пользу свое будущее»[23]:

[The gum statue of a three car pile-up
revolving in such a state that no one
knows they are. Someone sends for a
flat round white container rather like
an encased watch. The correct length
of wood for a small table is thought of.
At this juncture then all of us leave
this as from a stage.]

Каучуковая статуя из трёх столкнувшихся
автомобилей, вращающихся в таком
состоянии, что никто не знает, что они
есть. Кто-то посылает за плоским круглым
белым контейнером скорее похожим на
часы в футляре. Правильная длина дерева
для небольшого стола обдумана. В таких
обстоятельствах мы все уходим отсюда как
со сцены.

(Перевод Александра Фролова и Александра Уланова)

Взаимодействие онтологического и политического, предметного и социального смыслов в текстах К. Кулиджа позволяет создать ему особую форму металирики в книге «Поэт» (2018), в которой ироническая дистанция сочетается с материальностью смысла:

[The poet cranks his roentgens
there are stakes        mouse band shelters
a moonlight barricade         velvets in the distance
you’ve got to surrender the poem he thinks
the paraclete descends on balsa models
tetra sutras keep your eyes peeled
the poems don’t follow the news        an old
poem hand will always ride along
stopping people the intention         slant indication
what’s the poetic equivalent of a head?
a car leaving the high rocks in the dust
I’ll slap that poem into shape if I have to
there’s something clastic about those lines
there’s no stopping]

Поэт запускает свои рентгены
там ставки         стая мышей прячется
баррикада лунного света          бархат на расстоянии
ты должен отказаться от стихотворения о котором он думает
заступник спускается на бальзовых моделях
тетра-сутры хранят твои глаза очищенными
стихи не следуют за новостями               на старом
стихотворении рука всегда будет проскальзывать
останавливая людей этот умысел         искажает показания
каков поэтический эквивалент головы?
автомобиль оставляет высокие скалы в пыли
я шлёпну это стихотворение в форму, если придётся
там что-то разломанное возле этих строк
там нет остановки

(Перевод Галины Ермошиной)

И при изображении меланхолической онтологии, и при ироническом переосмыслении образа поэта К. Кулидж сохраняет важные черты своей поэтической техники: сложный синтаксис, через парцелляции доходящий до асинтаксичности, и кумулятивный характер соединения образов, создающих пространство мерцающих коннотаций в его экспериментальной лирике. В связи с этим, нельзя не указать на главную заслугу переводчиков в составлении книги К. Кулиджа: они показали его творчество не статично, а в динамике разнообразия его художественной практики: и онтологическая поэма «Меланхолия», и социальная предметность цикла «Десять стихотворений» и книг «Вот так» и «Кварцевые сердца», и остраненный травелог книги «В Египте» (1988), и металирика из книги «Поэт».

Так и книга Р. Уолдроп «снова найти точное место», составленная из переводов Г. Ермошиной, показывает нам уникальность женского непрозрачного письма на примере разнообразных художественных форм. К примеру, в стихотворении, строка из которого стала названием для сборника переводов, посредством определенных деталей создается особая лирическая композиция:

[Afterwards
the first time lead grey sea
seems to explain
the horizon
exists and doesn’t
if I could
find again the precise place
solid
under my foot
but memory
black wind from one place to another
the same oblique
emptiness as
«lived»
space
I don’t know why I say all this
except
that openness
within your touch]

После
сначала свинцовое серое море
выглядит так, чтобы объяснить
горизонт
существует или нет
если бы я могла
снова найти точное место
твёрдое
под ногами
но память
черный ветер из одного места к другому
та же наклонная
пустота как
«прожитое»
пространство
не знаю, зачем говорю все это
если бы
не эта открытость
внутри твоего прикосновения

Этот текст входит в книгу «Агрессивные пути случайного незнакомца» (1972), в которой Р. Уолдроп формирует свое отношение к композиции стиха, находясь в диалоге с матовым письмом[24] французских поэтов Анны-Марии Альбиак, Клода Руайе-Журну, Эмманюэля Оккара и др., которые выразили «отказ своего поколения от образа и метафоры в издаваемом ими журнале “Siècle à mains”»[25]. В связи с этим и лексический уровень этого стиха становится ступенью для формирования особой композиции, поэтики пространства географического как на семантическом («море», «горизонт», «точное место», и т.п.), так и на архитектоническом уровнях, перетекающего в пространство памяти («память / черный ветер из одного места к другому» и «пустота как / “прожитое” / пространство») и пространство тела («открытость / внутри твоего прикосновения»).

Именно проблема телесности языка, а также способности через эту телесность создавать композицию стиха становится центральной проблемой представленного сборника. Один из важнейших для Уолдроп поэтов, Клод Руайе-Журну (ему посвящены стихотворение в прозе «Почтовая коробка» и полижанровая композиция «Газон Исключённого Третьего») «говорит о систематическом отсекании метафоры, ассонанса, аллитерации, “насколько это возможно”, чтобы подобраться к плоскому, буквальному языку, к “таинству буквальности”»[26]. Поэтому и в ее поэзии средством создания непрямой референции становится использование контекста, в котором расположено каждое слово, и создание за счет этого цепочек ассоциативных рядов.
Стихотворение Р. Уолдроп из книги «Второй язык» (2005), открывающее книгу, как раз и посвящено порождению речи из телесных вкусовых ощущений, когда, согласно самой поэтессе, «в процессе письма вы открываете себя языку, он берёт власть и делает вас говорящими такое, что вам и не снилось сказать»[27]:
[a new apple
may taste of lefthanded of
doesn't apply nobody here
anonymous
astringent

or new pleasures of the tongue
now only half
belongs to mother

the wedding guests gone
the faultlines lengthen
feeling short of
your way with your lips

a stammer a stutter a gasp an
almost
a bridge too
short on toward

two languages:
intersection
of two networks of
easily accessed
wrong turns]

недоспевшее яблоко
может на вкус леворукого
никому не подходящего здесь
безымянное
вяжущее

или новые радости этого языка
теперь только половина
принадлежит родному
свадебные гости ушли
линии разрыва удлиняются
чувствуя краткость
твоего пути твоими губами

запинаясь заикаясь задыхаясь
почти
мост слишком
короткий навстречу

двум языкам:
пересечение
двух сетей
легко доступных
неверных поворотов

Особенность поэтической семантики Р. Уолдроп в том, что она стирает различия между лексемами «tongue» и «language» – языком как частью тела и языком как знаковой системой. И если «tongue» употребляется во втором значении в выражениях типа «Mother tongue», то второе в значении части тела нет, причем оба синонима начинают выражать оба значения одновременно. На русском языке передать такую телесную семантику при одном слове непросто, и работа поэтессы с синонимами неизбежно теряется, однако Г. Ермошина удачно находит слова для контекста, композиции стиха, в силу чего синкретическое, телесное значение слова «язык» в поэзии Уолдроп возникает и в переводе.

Отсюда и название книги – «[Second language] Второй язык»: когда у субъекта «два языка» – «two languages» и «2 tongues», претендующих на «один рот», когда «в процессе письма язык – Другой»[28], то «второй язык» – это одновременно и тело, и родной немецкий, и второй иностранный – французский, и язык возлюбленного (как орган и как речь), собственно «[gap gathering] возделывание разрыва» посредством своей поэтической речи.
Лирический анализ телесности языка Р. Уолдроп ведет и в «Газоне Исключённого Третьего» (1993):

[Although you are thin you always seemed to be in front of my eyes, putting back in the body the roads my thoughts might have taken. As if forward and backward meant no more than right and left, and the earth could just as easily reverse its spin. So that we made love to each other the present of a stage where time would not pass, and only space would age, encompassing all 2000000 dramatic situations, but over the rest of the proceedings, the increase of entropy and unemployment. Meanwhile we juggled details of our feelings into an exaggeration which took the place of explanation, and consequences remained in the kind of repose that, like a dancer’s, already holds the leap toward inside turning out.]

Хотя ты тонок, казалось, ты всегда стоишь перед моими глазами, возвращая в тело дороги, по которым могли идти мои мысли. Как будто «вперёд и назад» означало не больше, чем «вправо и влево», и земля могла так же легко изменить своё вращение. Так что мы занимались любовью друг с другом в настоящем сцены, куда время не пройдет, только пространство будет стареть, охватывая все 2000000 драматических ситуаций, но в остальной части процесса, увеличивая энтропию и безработицу. Между тем мы жонглировали подробностями наших чувств, превращая их в преувеличение, которое пришло на место объяснения, а последствия остались в том состоянии покоя, которое, как у танцора, уже содержит прыжок к внутреннему превращению.

М. Перлофф в статье «After Free Verse: The New Non-Linear Poetries» сравнивает эти строки с морализаторством Р. Фроста в стихотворении «The Road Not Taken» («Другая дорога» в пер. Г. Кружкова) и подчеркивает, что у Уолдроп «paysage moralisé уступает место необычному стиранию различий между разумом и телом, пространством и временем, внутренним и внешним»[29]. При этом «Газон Исключённого Третьего» – это еще и феминистский манифест о сборке женской субъективности:

[Being a woman and without history, I wanted to explore how the grain of the world runs, hoping for backward and forward, the way sentences breathe even this side of explanation.]

Будучи женщиной и вне истории, я хотела исследовать, как движется зерно этого мира, надеясь на то, что вперёд и назад, как предложения вдохновляют даже по эту сторону объяснения.

Поэт и критик Дэн Чиассон считает, что «феминизм Уолдроп, выраженный в пробелах и “разрывах”, имплицитно глумится над необходимостью точности и буквальности, представляемых стереотипно мужскими»[30]. Однако при этом идеи Р. Уолдроп направлены на поиск гармонии. В эссе «Следует размышление о» она пишет: «На самом деле я не вижу “женский язык”, “женский стиль или технику”. Поскольку писатель, мужчина или женщина, является лишь одним из партнеров в процессе письма. Язык, во всем его диапазоне, является вторым. И не язык должны женщины “выкрасть обратно” (Острайкер). Язык, в который вступает поэт, принадлежит в равной мере и матерям, и отцам»[31].

Именно на этом разрыве между патриархальными стереотипами и поиском гармонии построена финальная часть «Газона Исключённого Третьего»:

[1.
The law of excluded middle is a venerable old law of logic. But much can be said against its claim that everything must be either true or false.
2.
The idea that women cannot think logically is a not so venerable old stereotype. As an example of thinking, I don’t think we need to discuss it.
3.
Lawn of Excluded Middle plays with the idea of woman as the excluded middle. Women and, more particularly, the womb, the empty center of the woman’s body, the locus of fertility.]

1.
Закон исключенного третьего − почтенный старый закон логики. Но многое можно сказать в противовес его утверждению, что всё должно быть либо истинным, либо ложным.
2.
Идея, что женщины не могут мыслить логически − не столь почтенный старый стереотип. Как пример мышления, я не думаю, что нам нужно обсуждать это.
3.
«Газон Исключенного Третьего» играет с идеей женщины как исключенной третьей. Женщина и, в частности, матка, пустой центр тела женщины, средоточие плодородия.

Рон Силлиман считает, что в «Новом предложении» ведущую роль играют силлогизмы[32], что также иронически переосмысляет Р. Уолдроп: «4. Это не силлогизм. // 5. Это силлогизм». Хотя во многом «Газон Исключённого Третьего» представляет собой яркий пример prose poetry, или стихоподобной прозы (версе), которую и апологизирует Р. Силлиман. Видимо, поэтому ирония и семантика разрыва перерастает в идею амбивалентности, многомерности:

[10.
The gravity of love encompasses ambivalence.]

10.
Гравитация любви содержит амбивалентность.

С переходными формами между стихом и прозой Р. Уолдроп работает в представленных в сборнике книгах «Перечисляя симптомы» (2019) и «Слепозрение» (1998). Так, в тексте «Желание» поэтесса «возделывает разрыв» между интенцией и ее осуществлением, создавая пространство описания с описываемым пространством:

[Caught between wanting and acting. Between language and landscape. Wanting to contain volumes, multitudes. Curves to everywhere. Describing circles of light, flashes of lightning.

Wanting the body visible from head to toe and without secret. A nakedness without debts. Believing it possible. The light as event. Thinking to want to think. As if in response.]

Оказавшись между желанием и действием. Между языком и пейзажем. Желая вместить объемы, множества. Кривые повсюду. Описывая круги света, вспышки молнии.

Желая, чтобы тело было видно с головы до пят и без тайны. Нагота без долгов. Веря, что это возможно. Свет как событие. Думая хотеть думать. Как бы в ответ.

Ю. Кристева считает, что «если любой знак переживает покинутую, отсутствующую, уничтоженную вещь, которую он репрезентирует, то речь, однако, идет наряду с литературой, представляющей абсолютное желание, о дискурсе, несущем в себе самые потрясающие утверждение жизни, преодоление страхов, выход из кризисов»[33]. Именно в такой семантической дихотомии, сомневаясь в ее возможности «утверждения жизни», стирая прямые и однозначные референции, Р. Уолдроп сталкивает телесность, из которой возникает письмо, с текстуальной и физической реальностями:

[Fearing to exist without really living. Absence of body within the body. Wanting to be able to suffer. To look at the dark. The mass of night that surrounds. Or is myself.

Thinking of the body. Here, without thinking. Not knowing how to think. Swimming without fatigue. As if without body. In a sea without water. Without end.]

Боясь существовать, не живя по-настоящему. Отсутствие тела внутри тела. Желая быть способным страдать. Смотреть на темноту. Толща ночи, которая окружает. Или это всего лишь я.

Думая о теле. Здесь, не думая. Не зная, как думать. Плывя без устали. Как будто без тела. В море без воды. Без конца.

Как пишет Р. Барт, «будучи аналитическим, язык схватывает тело, только если оно раздроблено; целостное тело – вне языка; единственное, что достигает письма, – это куски тела»[34]. В данном тексте разрыв между описываемым и средствами описания, раздробленность между текстом и внетекстовой реальностью оборачиваются метафорой плавания в «море без воды», индивидуальные коннотации которой могут представлять спектр значений от «море как дискурс» до «реального моря».

Разрыв между текстуальной реальностью и физической исследуется и в цикле «Как было», в котором анализируются образы известных поэтов, писателей, художников, архитекторов через их деятельности, должности, научные и творческие работы: «Леонардо как анатом, неоднократно», «Монтень как бургомистр, в движении», «Малларме как филолог, умирающий», «Татлин как башня, воздвигнутый», «Кафка как сын, безвозвратно» и тп. Уже в заголовках возникает метонимическое отношение между именем и деятельностью, автором и произведением, субъектом и травмой, а дополнительное определение усиливает зияние коннотаций, создавая ситуацию поэтического диалога.

Образ Татлина осмысляется через его проект «Памятника III Коммунистического интернационала»:

[Against the artist's intention there emerges an outer and an inner space. She spirals down between them. Like the umbilical cord, the light. At the rate of one revolution per kiss. Slowly, up to the waist in snow, her consciousness returns inside her skin.]

Вопреки замыслу художника возникает внешнее и внутреннее пространство. Она по спирали падает между ними. Как пуповина, свет. Со скоростью одного оборота за поцелуй. Медленно, по пояс в снегу, её сознание возвращается внутрь кожи.

В приведенном фрагменте можно увидеть, что посредством языковых средств возникает визуальное переосмысление проекта конструктивиста, причем и через световую, и через телесную семантику, создавая синкретический мысль между металлом и плотью: спираль башни осмысляется как похожая на пуповину.
Синкретическая телесность важна и в тексте «Малларме как филолог, умирающий», в котором отсылки к творчеству (например, к поэме «Бросок костей» и эклоге «Послеполуденный отдых Фавна») и художественной философии Стефана Малларме соединяются с телесной метафорикой и многоуровневым синтаксисом:

[Throw the dice, throw. Again. If often enough, only everything. Between the teeth.
<…>
The dream insists that meaning, memory, and music are the same. Out of its own lack, it fashions a flesh of vowels, and of consonants a skeleton delicate to dissect. What is a faun to do?]

Бросай кости, бросай. Снова. Если достаточно часто, то только. Между зубами
<…>
Мечта настаивает, что смысл, память и музыка – одно и то же. Из собственного отсутствия она лепит плоть гласных и тонкий скелет согласных, чтобы анализировать. Что делать фавну?

Способы интертекстуального диалога с чужими поэтиками интересуют Р. Уолдроп на протяжении всего творческого пути, в котором одним из важнейших для нее поэтов становится Фридрих Гёльдерлин, поэт-метафизик конца XVIII – начала XIX вв. Так в ранней книге «Агрессивные пути случайного незнакомца» (1972) есть стихотворение «Как Гёльдерлин», а в книге «Слепозрение» (1998) опубликована поэма в прозе (или версейная поэма) «Гибриды Гёльдерлина» с посвящением Чарльзу Бернштейну[35], одному из основоположников Школы языка.

Постулируя шизофреническй язык, Ж. Делез при опоре на творчество Гельдерлина пишет, что знак в таком языке «это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли»[36]. Р. Уолдроп принимает, скорее, такой способ письма, нежели как у Хайдеггера: «Поэт не только именует богов, но именованием возводит все вещи в то, что они суть»[37].

При этом подход Р. Уолдроп интересен тем, что она в поэтической форме «возделывает разрыв» между телесным и метафизическим, давая в поэме «свою версию творения мира» , как считает А. Уланов:

[The world was galaxies imagined flesh. Mortal. What to think now? Think simple. Matter? A lump of wax? An afterglow? Or does everything happen of its own accord? Perfect and fullbodied. No more. Observable. No longer. In your eyes or line of sight. Down all three dimensions of time. Or lock up the house. Or prophets.]

Мир был галактики придуманная плоть. Смертные. Что теперь думать? Думай просто. Материя? Глыба воска? Фосфоресценция? Или всё происходит само собой? Совершенное и основательное. Не больше. Доступное наблюдению. Не дольше. В твоих глазах или в направлении взгляда. По всем трём измерениям времени. Или – дом на замок. Или – пророки.

Коллажная структура поэмы, о которой говорят автор послесловия оригинального сборника и А. Уланов, образуется за счет кумуляции телесных, метафизических образов, определений и обилия интертекстуальных отсылок в тексте (от Блаватской до братьев Гримм). В этом плане интересно было бы сравнить с поэмой К. Кулиджа «Меланхолия», о которой мы писали выше. Как и Кулидж, Р. Уолдроп использует кумуляцию для расщепления референции, создания онтологической/метафизической семантики, интертекстуального диалога, однако в отличие от предметности языка и меланхолии бытия, ее интересует то, как знак сливается с действием, с телом (в терминах Делеза):

[Such is the sight of the sea. Reverses time. And he thought he'd only have to cry "Mother". Under water. And his love. No purer a tango in the starry night, if I may say. Than his purpose to hold close her body.]

Таков вид моря. Разворачивает время. А он думал, что должен только крикнуть «Мама». Под водой. И его любовь. Не целомудреннее танго звёздной ночью, я скажу. Чем его намерение прижать её тело.

Телесность языка позволяет создать непрозрачную цепь ассоциаций, исследовать пространственную и временную организацию не только физической, но и текстуальной реальности, в которой сборка женской субъективности, проблема сексуальности вступают в синкретическую связь с движением мысли, с композицией текста и белизной листа. Ведь каждый строфоид поэмы на странице связывается между собой не прямой логикой нарратива, а интенциональностью порождаемых ими ассоциаций:

[•
And Dante said angels have no need of memory for they have continuous understanding. But we. To enter into thought. Need a bridge.

But a mind obsessively drawn toward memory. Its own obstacle becomes. Like magnets pushed apart by the field they create. Or I enter the picture as a shadow because dumbly I get in the way of the light. And because I am shadow I cannot see.

Or the way we cut open. Heads and x-ray our chests. In the effort to find love.]


А Данте сказал – ангелам не нужна память, поскольку у них есть непрерывное понимание. Но нам. Чтобы войти в мысль. Нужен мост.

Но ум навязчиво тянется к памяти. Его собственное препятствие становится. Как магниты, что расталкиваются полем, которое они создают. Или я проникаю в картину как
тень, потому что молча встаю на пути света. И так как я – тень, я не могу видеть.

Или так как мы вскрываем. Головы и просвечиваем рентгеном наши грудные клетки. В попытке найти любовь.

В тексте «Избегание аналогий», представляющем поэтический диалог с буквализмом К. Руайе-Журну, Р. Уолдроп пишет: «Я допускаю, что аналогии могут осесть в экономике рефлекса и, более того, противоречить друг другу. Тем не менее, мне нравится ставить их внахлест рядом друг с другом, позволяя противоречиям смотреть наружу, как при игре в домино». На этом и базируется ее поэтика «возделывания разрывов», анализа телесности языка, расщепления однозначности посредством композиции стиха и кумуляции образов, представляющая собой уникальный пример женской непрозрачной поэзии.

Таким образом, самарская команда переводчиков подготовила две книги, открывающие читателю особенности «сложной», экспериментальной поэзии США конца ХХ – начала XXI века, обозначаемой общим понятием Language School (Школа языка). Мне как простому читателю хочется искренне поблагодарить всех тех, благодаря кому этих авторов можно теперь прочитать на русском языке. В первую очередь, переводчиков – Александра Уланова, Галину Ермошину, Анастасию Бабичеву, Александра Фролова и Кирилла Азерного. А также Руслана Комадея, издательство «Полифем» которого опубликовало эти книги, и Оли Цве, чьи иллюстрации украсили книгу Р. Уолдроп. И всех, кто поддержал издание книги материально на Planeta.ru. Хочется надеяться, что в скором времени таких книг станет больше. Ведь свое «избранное» на русском языке нужно для поэзии и Лин Хеджинян, и Стива МакКаффри, и Сюзан Хау, и Рона Силлимана, и Боба Перельмана, Баретта Уоттена, и Лесли Скалапино, и Рэй Армантро, и многих других.

В эссе «Отрицание замкнутости» Лин Хеджинян манифестирует проблематику языковых практик следующим образом: «Язык никогда не находится в состоянии покоя. Его синтаксис может быть таким же сложным, как мысль. И опыт использования языка, который включает опыт его понимания, равно как речь или письмо, неизбывно деятелен – интеллектуально и эмоционально»[39]. Так и «язык как вещь» в поэзии К. Куллиджа и «язык как тело» Р. Уолдроп расширяют границы референциальных возможностей, исследуя политические и метафизические, телесные и предметные, синтаксические и композиционные, визуальные и аудиальные свойства поэтической речи.

___________________________________________________


[1] Разница во времени: сб. пер. из соврем. амер. поэзии (по результатам работы семинара-мастерской молодых переводчиков Самарской области. «Современная школа перевода»). – Самара, 2010. Приводится по рукописи, предоставленной А. Улановым.

[2] Из личной переписки с А. Улановым.

[3] Из личной переписки с А. Улановым.

[4] Уланов А. Предисловие // Уолдроп Р. снова найти точное место. / Под ред. А. Уланова. Екатеринбург: Полифем, 2020. На английском языке с параллельным русским текстом. 378 с. - С. 12.

[5] Уланов А. Предисловие // Кулидж К. Меланхолия. / Под ред. А. Уланова. Екатеринбург: Полифем, 2019. На английском языке с параллельным русским текстом. 180 с. - С. 5.

[6] Language poets // Wikipedia, the free encyclopedia. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Language_poets (Дата обращения: 19.10.2020)

[7] Перлофф М. После языковой поэзии: теоретическое недовольство новым // [Транслит], 13, 2013. С. 27.

[8] Chronology of Publications and Events // The Cambridge Companion to American Poetry since 1945. P. хх.

[9] Немецкоязычная исследовательница Е. Мюллер-Цеттельман определяет металирику как «относящийся к лирическому роду эстетически самореферентный (selbstreferentieller) метадискурс, который связан не с внеязыковой или внелитературпой действительностью, а имеет своим предметом литературу, точнее, лирический род во всех его гранях» (Цит. по: Исрапова Ф.Х. Металирика в смене художественных парадигм. М.: Изд-во Буки Веди, 2015. С. 66.)

[10] Хенджинян Л. Варварство (пер. с англ. А. Драгомощенко) // НЛО, номер 1, 2012 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/1/varvarstvo.html (Дата обращения: 19.10.2020)

[11] Andrews B. Text and context // L=A=N=G=U=A=G=E Supplement, 1980, № 1. P. 23.

[12] В русскоязычном стиховедении та форма, которую манифестирует Р. Силлиман обозначается термином «версе». Ю.Б. Орлицкий считает, что версе – это «специфическая форма стихоподобной прозы, для которой главный признак стихотворной речи – авторской членение текста на строки – перестает быть актуальным; именно это позволяет рассматривать такие тексты как прозаические по своей объективной ритмической природе». См.: Орлицкий Ю. Свободный стих сегодня // "Гвидеон" №2 (17). URL: http://gulliverus.ru/orlitskii-17.html (Дата обращения: 19.10.2020)

[13] Silliman R. The New Sentence // R. The New Sentence. New York: Roof, 1987. P. 98

[14] См. «Смысл и изощренность» и «Насколько пуст твой пудинг» в книге Бернстин Ч. Испытание знака: Избранные стихотворения и статьи. М.: Русский Гулливер; Центр современной литературы, 2019. 424 с., а также отдельное издание Бернштейн Ч. Изощренность поглощения М.: Издательство Икар, 2008. 108 с.

[15] См. Силлиман Р. Китайская записная книжка // Митин журнал. Вып. 55 (осень 1997 г.). // Вавилон. Современная русская литература. URL: http://www.vavilon.ru/metatext/mj55/silliman.html (Дата обращения: 20.10.2020)

[16] Драгомощенко А. Слепок движения // НЛО, номер 1, 2012 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/1/slepok-dvizheniya.html (Дата обращения: 20.10.2020); См. также Хеджинян Л. Из книги «Моя жизнь» (пер. с англ. Р. Миронова) // НЛО, номер 1, 2012 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2012/1/iz-knigi-moya-zhizn.html и Хеджинян Л. Моя жизнь [Фрагмент] // Носорог № 7 // Сайт издательства «Носорог». URL: https://nosorog.media/material/my_life

[17] См. разбор стихотворения Б. Перельмана «Китай» в статье Джеймисон Ф. Постмодернизм и общество потребления // Логос № 4 2000 // Ruthenia. URL: http://www.ruthenia.ru/logos/number/2000_4/10.htm (Дата обращения: 20.10.2020)

[18] Цит. по Поэты журнала «Облик» (Переводы с английского В.Кондратьева) // Митин журнал. Вып. 31 (январь/февраль 1990) // Издательство «Kolonna publications, Митин журнал». URL: http://kolonna.mitin.com/archive/mj31/oblek.shtml (Дата обращения: 20.10.2020). С цитирования этого высказывания начинает предисловие к книге «Меланхолия» А. Уланов.

[19] Под кумуляцией понимается тип словесного образа, «основанный на сочинительном присоединении друг к другу внешне самостоятельных, но внутренне семантически тождественных друг другу слов-образов» (Бройтман С.Н., Тамарченко Н.Д., Тюпа В.И. Теория литературы: учеб. пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений: В 2 т. / под ред. Н.Д. Тамарченко. Т. 1: Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. М.: Издательский центр «Академия», 2004. 512 с. - С. 358.)

[20] Крипке С. Тождество и необходимость. Перевод с английского Л. Б. Лебедевой // Новое в зарубежной лингвистике. Выпуск 13. Логика и лингвистика (Проблемы референции). М.: Радуга, 1982. 431 c. - С. 351.

[21] Палмер М. Открытое. Пленарное выступление на конференции в честь столетия Роберта Данкена (Париж, июнь 2019 г.). Перевод и подбор иллюстраций Ивана Соколова // Грёза. URL: https://greza.space/otkrytoe/ (Дата обращения: 20.10.2020)

[22] Лавлинский С.П., Малкина В.Я. О категориях фантастического, гротескного и абсурдного // Абсурд, гротеск и фантастика в визуальных измерениях: сборник статей / сост. и ред. В.Я. Малкина, С.П. Лавлинский. Москва: Эдитус, 2019. 252 с. - С. 25.

[23] Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: РУДОМИНО, 1999. 224 с. - С. 174.

[24] Матовое письмо – понятие, которое Е. Белавина использует для обозначения творческих практик французского поэтического поколения 70х, для которого характерны «буквализм, <…> антиметафорическое письмо» и т.д. (См.: Белавина Е. 70-е годы: матовое письмо // Белавина Е. Французская поэзия 1950–2000. Как читать? (Lire en français la poésie 1950–2000): учебно-методическое пособие, электронное издание сетевого распространения / Е.М. Белавина. М.: «КДУ», «Добросвет», 2018 // bookonlime. URL: https://bookonlime.ru/lecture/70-e-gody-matovoe-pismo (Дата обращения: 20.10.2020)

[25] Уолдроп Р. От чистого листа к естественному темпу. Заметки о современной французской поэзии (пер. с франц. А. Черешни) // НЛО, номер 2, 2010 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2010/2/ot-chistogo-lista-k-estestvennomu-tempu.html (Дата обращения: 20.10.2020)

[26] Там же.

[27] Цит. по Уланов А. Предисловие // Уолдроп Р. снова найти точное место. / Под ред. А. Уланова. Екатеринбург: Полифем, 2020. На английском языке с параллельным русским текстом. 378 с. - С. 11.

[28] Там же.

[29] Perloff M. After Free Verse: The New Non-Linear Poetries // Close Listening: Poetry and the Performed Word / ed. by Charles Bernstein. New York: Oxford University Press, 1998. P. 161.

[30] Chiasson D. Mind the Gap. The poetry of Rosmarie Waldrop // The New Yorker. URL: https://www.newyorker.com/magazine/2016/04/18/gap-gardening-by-rosmarie-waldrop (Дата обращения: 21.10.2020)

[31] Уолдроп Р. Следует размышление о (пер. с англ. Сергея Огурцова) // НЛО, номер 3, 2018 // Журнальный зал. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2018/3/sleduet-razmyshlenie-o.html (Дата обращения: 21.10.2020)

[32] См.: Silliman R. The New Sentence // R. The New Sentence. New York: Roof, 1987. P. 91

[33] Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу / Пер. с фр. Э.А. Орловой. М.: Академический Проект, 2013. 285 с. - С. 8.

[34] Цит. по: Можейко М.А. Тело без органов // Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А. Грицанов, М.А. Можейко // INfOLIO. Электронная библиотека. URL: http://www.infoliolib.info/philos/postmod/telobezorganov.html (Дата обращения: 21.10.2020)

[35] Транскрипция фамилии Bernstein в русскоязычных переводах не утверждена. В издании 2008 года – Бернштейн, в избранном 2019 – Бернстин. В книге Р. Уолдроп используется первый вариант.

[36] Цит. по: Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. Москва: Интрада, 1996. - С. 102.

[37] Хайдеггер М. Гельдерлин и сущность поэзии // Хайдеггер М. Разъяснения к поэзии Гельдерлина / Перевод с нем. Г.Б. Ноткина. СПб.: Академический проект, 2003. 320 с. - С. 81.

[38] Уланов А. Предисловие // Уолдроп Р. снова найти точное место. / Под ред. А. Уланова. Екатеринбург: Полифем, 2020. На английском языке с параллельным русским текстом. 378 с. - С. 12.

[39] Хеджинян Л. Отрицание замкнутости. Подготовка к публикации и перевод с английского Аркадия Драгомощенко // Философский журнал, №1(6), 2011. С. 83.






Комментарии

Как оставить комментарий?