12 октября 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 34 (67), 2020 | Просмотров: 1156 |

От окраины, на краю, в центр!

Размышления в связи с вышедшей книгой стихов Влада Гагина «Словно ангажированность во тьме» (СПб.: Порядок слов, 2020)

Пётр Разумов

Пётр Разумов (1979, Ленинград) -  поэт, прозаик, эссеист. Автор поэтических книг «Диафильмы» (СПб.,  «Издательство Сергея Ходова», 2005), «Ловушка» (СПб., «ИНАПРЕСС», 2008), «Коллеж де Франс мне снится по ночам» (СПб., «Алетейя», 2012), «Управление телом» (М., «АРГО-РИСК», 2013), «Люди восточного берега» (СПб., «MRP», 2017), «Нормы» (Владивосток,«niding.publ.UnLTd», 2017), «Канат» (Чебоксары, «Free poetry», 2019), книг эссе «Мысли, полные ярости» (СПб., «Алетейя», 2010; 2-е изд., испр. СПб., «Своё издательство», 2013) и «Кость» (СПб., «Своё издательство», 2014), книги документальной прозы «Срок – сорок» (СПб., «Лимбус-Пресс», 2019). Трижды входил в лонг-лист премии «Дебют» (2011-2013 гг.). Публиковался в журналах «Новый мир», «Знамя», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «НоМИ», «Афиша», «Зинзивер», «Акт»,  «Двоеточие» (Израиль), альманахе «Абзац» (Тверь), электронных журналах «TextOnly», «Лиterraтура», «Лаканалия», «Топос», «Флейта Евтерпы» (Бостон), на сайте «Полутона», «Квиркультура в России», деловом журнале «Эксперт». Стихи переводились на английский, итальянский и жестовый языки. Член Союза писателей Санкт-Петербурга.

I.

Есть такой миф, что современное искусство, поэзия – это сложно.

Интересно, почему мы так думаем? То есть некие «мы», растворённые в обществе или сообществе, которые читали Хлебникова и Мандельштама, но здесь, теперь столкнулись с таким типом сложности, который превосходит наши способности считывать поэтическое и относить его к известному типу речи. Если, пользуясь словечком Кьеркегора, сделать некий «скачок» ума, мы сможем превозмочь нашу растерянность и косность.

Думаю, это наше «непонимание» и «непроницаемость» современного поэтического дискурса связаны в первую очередь с системным недоверием к «новому» как таковому.

Новое – очень ёмкое понятие, которое необходимо проблематизировать. Его надо брать в оппозиции к «старому», которое, как это ни странно, меняется, если мы переделываем новое, само понимание того, что таковым считать и как к нему относиться.

Когда Владимир Одоевский объявил Пушкина «солнцем», он подразумевал, что это будет вечный солярный культ типа египетского. Когда ставили памятник ему же на площади Искусств, «это было навсегда». От этой прочности оснований шли мелкие детали: «над рукописями трястись», «положить на полку» возможно было только вечный или отчасти вечный, сакральный предмет, который не подвержен никакой коррозии и забвению.

Это та необходимая часть культуры «канона», которая порождает «новое» в том виде, как его понимали, например, футуристы, которые хотели «сбросить», чтобы занять. Любимый роман Маяковского «Отцы и дети» описывает конфликт разных идеологий, социальных и чувственных. Но Базаров оказывается «такой же», когда попадает в ситуацию встречи с актором «романтического», Анной Сергеевной, и она его подчиняет логике отцов, как бы «просвечивая» в нём «нормального» или даже «канонического» человека.

«Всё новое – лучшее». Это то, что породило высокий «модерн», современность в искусстве, которая отстояла свой объект через исключительно вычурную форму, противопоставив себя скучному прошлому. Вещь модерна легко отличить, она обладает «душой», то есть ценностью, только как поверхность, как то, что говорит о её «оригинальности», хотя все вещи теряют этот важный статус, потому что начинают «производиться» серийно, появляется «стиль». Собственно, слово «оригинальность» можно понимать как принадлежность двум взаимоисключающим культурным кодам: эта вещь известная, и в то же время новая. И этот же гон за новым порождает моду в её теперешнем виде и массовую культуру, построенную на бесконечном обновлении, своеобразно понятой идее улучшения. «Новое» здесь что-то вроде упаковки товара, которая стоит и значит больше, чем содержание, которое может оказаться вообще случайным, как йогурт в ТВ-рекламе. Речь всегда идёт об идеях и влечениях, которые продаёт власть и рынок как некий регулятор самого себя. И вот эти логики старого и нового надо учитывать, когда мы говорим о современном искусстве, поскольку в России работают «классики», которые по инерции воображают, что их «вклад» будет учтён некой бухгалтерией по пересмотру канона и они попадут в условный «учебник».

Так же работают самые разные стратегии. Например, поп-письмо, рассчитанное на сценические матрицы, прибыль и славу. Матрицы эти скорее медийные, чем традиционно-культурные, поэтому мы их не очень хотим признавать и вписывать в наш ландшафт. Медиа создают свою, порождённую технологиями, логику обращения текстов и образов. Например, здесь чрезвычайно важен вопрос памяти, то есть хранения, передачи и архивации знания. Знание отстраняется в «багаж» («Википедия»), который можно безболезненно забыть в аэропорту. Линии сохранят, а, скорее, сотрут, всё, что надо сохранить и стереть.

Мы вернулись к озабоченности Платона возникновением письменности как угрозе памяти, культуре и антропосу. То, что меняет чувственность, меняет всё. И теперь, после того, как мы наметили проблему «нового», по поводу которого сейчас ведётся серьёзный филологический разговор [1] и тезисно обозначили большой и сложный культурный контекст этого понятия, можно задаться вопросом: кто этот «актуальный» и «новый» поэт?

Влад Гагин родился в Башкирии, учился в спортивной школе, начинал как рэп-музыкант. «Окраина», которая много раз упоминается в книге – это некое «ментальное» (скорее связанное с личной памятью и историей взросления) и одновременно «трансгрессивное» (потому что это вечное стремление) положение, с помощью которого Влад добивается того, что монтаж «структур» или «машин» (это его слова, обозначающие некое видение связей в мире) происходит очень точно и, как говорится, правдоподобно.

От окраины выступает современный герой. И речь его полна мусора. Того мусора, что собирал Вощев, герой «Котлована». Это речевые предметы из зоны детства и насилия, которое в тех краях – реальность, обыденность, нечто вроде вилки или мячика.

Сейчас мы видим, что молодые авторы вытаскивают на свет всю подноготную современной постсоветской и часто провинциальной семьи. Это такой опыт, который не выдумывается условным Базаровым как некий каприз, произвол, мода, шантаж. Это то, что, наоборот, отторгается от тела или психики в виде фантомов. Тексты-призраки встают, чтобы свидетельствовать о мире «детей».

Вторая, встроенная или наложенная на первую, речь Влада Гагина – это некий элитарный сленг прекария. Важно отметить, что мы говорим не о снобизме или привилегии, как это часто хотят понимать. Это речь человека центра, который остался в центре «лишним классом» (прекариат). Он здесь (если писателя можно вообразить «где-то») и потому, что «не работают социальные лифты», «так работает рынок культурной продукции», и потому тоже, что «окраина» социального и культурного мейнстрима - это то же «место силы» (пусть здесь будет эзотерический термин), возможно, большей силы, чем логика капитала, медиа и даже самой психологии.

Поэтому главная формальная задача и удача книги «Словно ангажированность во тьме» – это очень смелая, очень тонкая, почти невидимая, свободная балансировка между разборкой мира, данного в ощущении, представлении, любом опыте жизни, и, с другой стороны, - монтажом в некий ассамбляж речевых событий.

II.

Когда мы имеем дело с молодой поэзией круга Премии Аркадия Драгомощенко, важно сказать, что сами принципы мимесиса, отображения реальности авторы делают частью своего поэтического проекта.

Да, некое «видение» всегда котировалось как задача художника, и в случае очень «странного», «оригинального» представления реальности, картины мира, Платонов или Саша Соколов получали признание как «новаторы».

Похоже, есть некий закон, который можно коротко сформулировать так: задача поэта перевести частный опыт во всеобщий код, который станет конвенциональным в случае успеха проекта.

Соответственно, задача поэта – исследование себя как антропоса, причем с заранее неизвестным набором правил, по которым будут проходить этот процесс, путешествие, вивисекция на микроуровне, чтобы мельчайшие элементы «систем» и «машин» (слова Влада) были разъяты и потом собраны.

Деконструкция как событие, предполагающая и реконструкцию тоже - это некий двуединый / двунаправленный процесс познания мира в его неотменимой сложности. Поскольку сложность и непрозрачность есть свойство и письма, и человека, и культуры, в которых они пользуются друг другом, поэту ничего не остаётся, как делать «скачок» каждый раз, когда один дискурс сцепляется с другим.

Это могут быть разные вариации вторжения, заражения чем-то. Будь то обрывок чужой речи, или элемент памяти (именно элемент в своей невосполнимости), или мысль, тоже неполная, и, возможно, поэтому похожая на «удачную», на афоризм, как бы мы его определили словарём традиционной поэтики. Только кажется, что афоризм здесь – скорее закладка.

Мне доводилось слышать историю, что Вольтер, чью библиотеку купила Екатерина II и которая сейчас хранится в Российской Национальной Библиотеке, делал закладки из маленьких катышков бумаги, которые прилеплял к интересным для него местам. Они частично сохранились.

Афоризм может компенсировать нехватку знания на том месте, где должен быть трактат. В сущности, это некое пред-знание в условиях разорванности коммуникаций.

Почему мы говорим о разорванности и стяжении?

Думаю, это и есть тема книги. «Словно ангажированность», то есть неуверенность и одновременно настаивание. «Во тьме» - где вся классическая «солнечная» поэзия и философия, в том числе «красота» и «онтология» тонут, не возвращаясь назад, к «отцам».

Формы современного искусства принципиально открыты. Эту открытость не надо путать с формальной незавершённостью. Вообще концепт «формы» как сосуда с мерцающим огнём внутри давно устарел. Есть такой мем: «поэзия – это не поэзия».

То есть всё, не идущее торной тропой, может ею стать. Это не отрицательное определение. Скорее, это определение, где невозможен готовый рецепт, только поиск, от окраины, на краю, в центр!

И вот теперь понятно, что такое «окраина» в случае поэзии Влада Гагина. Если бы он остался там, в условной Уфе, писал бы рэп и пил пиво с пацанами, он бы совпал с ней как неким локусом и статусом, подчиняющим и формализующим ум, душу, тело (татуировки, например).

Но он переехал, стал писать «совриск», и теперь прекарий, или с чьей-то точки зрения «элита», интеллектуал из метрополии.

Но пути влечений таковы, что человек, сместивший связи с родом, каким в данной ситуации будет «улица» или «двор», попадает в некий зазор, перманентную травму вненахождения или даже расщепления на «до» и «после».

Как пространство имеет стороны, так же и душа переживает переход из одной стороны своего возможного в другую – как травму, как триггер (пусть будет это модное слово), как некий гудящий зов.

Здесь дело не в иерархиях, хотя они всё ещё прочны и значимы, прежде всего в бытовых вопросах, которые формируют языковую среду (остановимся на этом замечании). Речь о том, что все мы как антропосы – беженцы. И это имеет некую экзистенциальную составляющую. Можно обратиться к богатой истории европейских литератур, и мы найдём там угнетённых, борцов, юродивых и целый ряд архетипических фигур, похожих и не похожих на нас.

Язык – это самая большая загадка, когда мы пытаемся написать даже малую, частную поэтику. Его очевидная функция – быть бытовой реальностью, связывающей общество в некий конгломерат желаний, поступков и взаимных реакций. Но, в то же время, язык – это индивидуальное изобретения самого себя, своего «Я» внутри большой органики и механики.

Поэтому необходим частичный (если мы не говорим о психозе) демонтаж, и такая же частичная (если мы не говорим о «шедевре») сборка.

III.

В стихотворении «Дневник» Влад в какой-то момент переходит на речь от женского лица и впадает в условно «истерический» дискурс, в котором работает то, что можно назвать современной психоаналитической теорией травмы. Послушаем этот «голос»:

«Так примерно и работает то, с чем я столкнулась. То, что сделало меня взрослее. Вина без вины, травма как пропасть, к которой нельзя приблизиться, насилие как чистая структурность, отношения – как клубок власти, который не распутать, потому что нет источника,

все ориентируются на всех. Нативная реклама опять же.

Все опустили головы. Невозможно не только чистое прощение, но и прощение, понятое как политический договор. Потому что нечто уже произошло. Не в надмирном мире, конечно, а здесь, в нашей камере. Даже тепловая смерть вселенной не отменит реальность травмы. Трещина где-то во внутренностях фантазма.

За неё и следует держаться, малыш. Жить с бесконечным чувством вины, пусть только оно не парализует тебя…»

В этом фрагменте Влад Гагин предстаёт чуть ли не консерватором, потому что такой тип чувственности опирается на классическое определение травмы и «травматического» или «терапевтического» искусства. У Дональда Мельтцера есть маленькая теория «плохого» искусства. Он говорит о том, что картина способна нас захватить, только если мы испытываем боль при виде того, с чем себя отождествляем на полотне. То есть условный Мунк включает в нас некого морального мазохиста, а это базовая перверсия, на основании которой формируется субъектность того типа, которая до недавнего времени считалась универсально-европейской, буржуазной или той, о «смерти» которой возвещал Мишель Фуко.

Если вспомнить теорию катарсиса Аристотеля, то мы можем сказать, что нечто, что «очищается» в процессе «заражения» (слово Толстого) плохим, хорошим, или красивым, всё ещё присутствует в нерве современного общества и субъекта, как он дан в поэзии.

Окраина, о которой хочется говорить больше и, кажется, это самое главное – это место не только вечного изгнания из себя или в себя. Это такая точка трансгрессии в том числе классического, в том числе обыденного, в некое поэтическое, в котором как в огне переплавляется Феникс, становясь живым.

Травма – это не просто «болезнь», наоборот, это некий движок внутри психического, который не способен стереться. Ни забыться, ни взлететь до конца нельзя, если ты страдающее существо.

«Пафос», а это греческое слово вполне актуально, живого, который схватывает Влад Гагин в себе и в мире, - это быть, просто присутствовать в режиме тела, ума, воображения.

Те «структуры» и «машины», которыми пользуется Влад, хороший язык для описания техник. Они позволяют быть не совсем голым. Но голость присутствует внутри стиха как его месседж, как его некая суть, которая трепещет в горящей лампочке, распространяя свет в пределы тьмы, замусоренной не-жизнью.

__________________________

[1] См. некоторую литературу на эту тему: Современная русская и зарубежная литература: «новое» как историко‐литературная проблема. Материалы Международной научной конференции (Воронеж, 25–26 марта 2016 г.). / Ответственный редактор – А.А. Житенев. – Воронеж: НАУКА‐ЮНИПРЕСС, 2016. – 218 с.; Житенев А.А. Интерпретация «нового» в теории русского авангарда («Леф», «Новый Леф») // Studia Litterarum. 2019. Т. 4, № 3. С. 10–27.; Кобрин К. На руинах нового. – СПб.: ИД Ивана Либмаха, 2018; Азарова Н. Новизна без креативности // Воздух. 2019, № 39.