05 мая 2020 | Просмотров: 535 |

Книга удаляется в себя. Черновики Рэчел Блау ДюПлесси

Мэтью Карбери

 

Фрагмент главы из монографии
Matthew Carbery.
Phenomenology and the Late Twentieth-Century American Long Poem (2019)

(перевод с английского языка – Александр Уланов
научный редактор – Виталий Лехциер)

... В то время как Макки рассматривает человека как бесконечный черновой процесс, для ДюПлесси создание черновика – не столько преднамеренный композиционный выбор, сколько конститутивный факт ее взаимодействия с субъективностью, языком и страницей. Основная большая поэтическая работа ДюПлесси Черновики составлена из 19 стихотворений в качестве основы, которые варьируются шесть раз подряд, образуя протяженную поэму из 114 частей. Каждое «изменение» – или, если использовать термин ДюПлесси, «складка» ("fold") – адаптирует и дополняет темы своего исходного текста, расширяя его до специальных способов выражения или развивая темы и мотивы, установленные в первых 19 Черновиках. Заметка на полях разрастается благодаря этим процессам «складывания» и «создания черновика» (1). Это одновременно алеаторический и структурно точный процесс – «сетка» (2), в которой 114 стихотворений  пространственно отображают связи между Черновиками в их «линиях» (3), и книгами, в которые они собраны. В этом смысле протяженный поэтический проект ДюПлесси сопровождается базовой «картой», по которой читатель может попытаться сориентироваться. Однако путать порядок сетки с перемещениями между самими Черновиками означает упускать из виду то обстоятельство, что в значительной степени ДюПлесси воспринимает свой проект как принципиально предварительный. Это указано в тексте «Черновики: Конспект», части серии без номера, хотя она опубликована между Черновиками 57 и 58, на «линии перегиба» складки. ДюПлесси считает «Конспект» произведением, которое делает конечное число черновиков – 114 или 115 – как нечетным, так и четным. Этот центр-вне-центра, нарушающий связь между формой и содержанием, определяет Черновики как работу с различными способами сопротивления тотальности. Эти «тотальности» принимают различные формы в практике ДюПлесси, особенно тут можно упомянуть о тотальности модернистского канона, гегемонии патриархата и политическом тоталитаризме ХХ и ХХI веков. В тексте «Предисловие к всплеску: черновики 96 – 114» ДюПлесси пишет, что ее «стихи с 1986 года являются частью одной большой работы под названием Черновики. В 2012 году эта работа достигла численной цели [ ... ], установленной в 1993 году» (2013, 1). Даты, о которых здесь идет речь, раскрываются по-разному – они показывают, что все поэтические произведения ДюПлесси за последние 30 лет нашли свое место в Черновиках; что «числовая цель» работы не была установлена в самом начале, а скорее появилась через семь лет после начала проекта; и что работа имеет что-то вроде конца, по крайней мере в плане производства последующих работ.

ДюПлесси родилась в Бруклине, штат Нью-Йорк, в 1941 году. Она обучалась вначале в Барнард-колледже, окончив его в 1963 году, и получила PhD по поэмам Уильяма Карлоса Уильямса и Эзры Паунда в Колумбийском университете в 1970 году. Она преподавала в ряде университетов, но более всего как профессор в Университете Буффало, штат Нью-Йорк. Первый сборник стихов ДюПлесси «Колодцы» был издан в 1980 году. С 1986 по 2012 год ее поэтическая продукция состояла из продолжающегося расширения Черновиков, поэмы в 114-ти частях, периодически публикуемых в различных журналах и сборниках, и собранных в серии книг. «Черновики 138: Потери» (2001); «Черновики 3957, Обещание черновиком. Ненумерованный: Конспект» (2004); «Крученые браслеты, Черновики 5876» (2007); «Шаг: Черновики 7795» (2010); «Стихи-коллажи из Черновиков» (2011); «Волна: Черновики 96114» (2013). Филологические работы ДюПлесси включают «Х.Д.: путь борьбы» [1] (1986) и трилогию книг, связанных с модернистской поэзией, гендерными исследованиями и феминистской литературной практикой: «Пурпурные пассажи: Паунд, Элиот, Зукофски, Олсон, Крили и конец патриархальной поэзии» (2012), «Голубые исследования: поэзия и ее культурная работа» (2006), «Розовая гитара: письмо как феминистская практика» (1990). В 1990 году она редактировала избранные письма Джорджа Оппена – проект, который отражает ее приверженность документированию развития поэзии Оппена и его отношения к движению Объективизма. С момента (предварительного) завершения Черновиков в 2012 году ДюПлесси опубликовала свои первые стихи, не связанные с Черновиками, в книге «Труды и Дни» (2017), отсылающей к одноименному тексту Гесиода, на темы путешествия, бытия в мире и сложности темпоральности.

Публикация последней «складки» Черновиков в 2013 году впервые предлагает читателю проект «в целом» – хотя быстро станет ясно, почему обсуждение Черновиков в целом является особенно сложной задачей – и как таковое предлагает нечто вроде «урегулирования» работы, которое в каждый отдельный момент благодаря процедурам «создания черновика» и «складывания» указывает на другие моменты в этой большой работе. Опыт встречи с работой ДюПлесси в целом сформулирован Харриет Тарло в ее эссе «Оригами складывает: «Черновики 1-38, Потери» Рэчел Блау ДюПлесси» (2002):

«Чтение черновиков Рэчел ДюПлесси, собранных вместе в один солидный и серьезный том, подтверждает парадокс в отношении ее черновой работы. Есть предварительность этого письма, характерная для всех его уровней, и есть завершенность каждого черновика, каждой складки, каждой отдельной книги и, наконец, кульминации единого тома. Противоречие или напряжение между этими кажущимися оппозициями порождает бесконечный ряд вопросов о том, как читать представленное здесь письмо».

«Напряженность», которую Тарло определила как провоцирование «бесконечных» вопросов о том, «как читать письмо», является ключом в процессе приближения к Черновикам. Эта тревога в отношении чтения Черновиков проявляется в большинстве статей о них – например, Томас Девейни спрашивает в своем эссе «Переворачивая середину: поворотные моменты в Черновиках»:

«Нам предлагают задать собственные вопросы, и первый может быть простой: как можно читать такой авангардный эпос, как Черновики? Один из подходов заключается в том, чтобы начать с самого начала и продвигаться вперед. Но другой путь, который я нашел, размышляя об условностях самого эпоса, – это начать с середины» (2011).

ДюПлесси подтверждает эти концепции, комментируя, что «можно начать, где угодно и читать в любом желаемом направлении» (2013, 1). Это в некотором роде практический вопрос; в то время как можно оценить лабиринтную сложность структурных манипуляций в Черновиках, можно одновременно «отчаяться» в возможности получения какого-либо конкретного «преимущества» над ними. В этом, конечно, большая часть значимости Черновиков, исследующих в своем тексте эпистемические вопросы: от микроструктуры слогов и слов до более крупных обрамляющих вопросов формы, серийности и порядка. В «Оригами складывает» Тарло так описывает эту ситуацию:

«Мы всегда находимся в “середине путаницы” складки и сетки. Черновики ДюПлесси отсылают к самим себе вдоль той же числовой линии в группах по девятнадцать (то есть 1/20/39/58 или 7/26/45/64)» (2002).

Подобная циркуляция учреждает возможности динамики и, кроме того, позволяет ДюПлесси сочетать упорядочивающий принцип («Черновики будут длиной в 114 стихотворений») с включением того, что ДюПлесси называет предварительным[2] (что очевидно в контексте «создания черновика» - в работе на различных онтологических уровнях поэмы «в целом»). Хиазм между упорядочиванием и предварительностью является ключевым элементом доступа к поэме. Кэтрин Тейлор формулирует это в своем эссе «Не торопитесь: этика события в Черновиках» (2011):

«Черновики предлагают учет сложных субъектных позиций говорящего, и через них нам предлагается возможность рассмотреть наши собственные. Черновики представляют собой материальное и нематериальное, представляют жизнь таким образом, что мы вынуждены воспринимать ее не просто как репрезентацию, место для идентификации, но как этическую и феноменологическую практику, в которой переживаются вопросы человеческой автономии и свободы воли».

Упорядочивающее и предварительное обязательно сводятся воедино, создавая как «этическую, так и феноменологическую практику», где упорядоченное и случайное всегда переходят друг в друга. Кроме того, Тейлор подчеркивает ситуацию, которую эти переходы создают для читателя Черновиков – мы находимся в напряжении между стремлением к их упорядочивающему «холистическому» пониманию и принятием во внимание их предварительный (незавершенный) характер.

Черновики – это также работа «письма как феминистской практики», о чем ДюПлесси подробно говорит в своем эссе «Для этрусков» (1990, 5). Критическая и поэтическая работа ДюПлесси связана с феминистским дискурсом таких философов, как Джудит Батлер, Элен Сиксу и Юлия Кристева, но также развивает радикальный проект переосмысления истории поэзии, показывающий исключение из нее и маргинализацию основных женских фигур. Как она пишет в «Otherhow»:

«Мое желание привело меня к созданию контр-стихотворений – контр-фактуальных стиховпостулирующих, что есть много женщин-поэтов на протяжении всей истории (некоторые реальные, некоторые воображаемые), которые писали стихи, необъяснимо позиционируемые как содержащие взгляды, оспаривающие господствующие точки зрения на них самих» (1990, 149)

Эта поэтика «противостояния» связана с определяющим моментом в жизни ДюПлесси – когда она первоначально предлагала тему своей кандидатской диссертации, ей сказали, что «она не должна работать над Вульф» (1990, 3), и поэтому в конечном итоге она написала о поэмах Уильямса и Паунда. Такие кажущиеся незначительными акты исключения мотивируют ее проект восстановления справедливости, и в этом смысле мы читаем Черновики, понимая не только их философскую строгость, но и то, что они являются глубоко ангажированным феминистским проектом. В частности, примером сохранения смысла феминизма как практики, а не как предписывающего устройства мысли, которое может быть просто «использовано» [4].

Одной из самых поразительных черт Черновиков, свидетельствующих об их размахе и перспективах, является тот факт, что на протяжении всего процесса их сочинения ДюПлесси много говорила и писала об истории поэмы в Америке. В своем интервью Крису Маккрири 2015 года ДюПлесси заявляет, что у нее есть осознанное желание «внести свой вклад в американскую традицию большой поэмы» в качестве женщины в двадцать первом веке, артикулируя свой вклад в диалогах с другими, в основном модернистскими, авторами больших поэм, особенно c Х.Д., Джорджем Оппеном (в «85: Копия для печати»), Т.С. Элиотом (в «109: Стенгазета») и Эзрой Паундом (повсюду, как указано в Черновиках, «аллюзии на Черновик XXX Кантос», но, возможно, более явно в «X: Буквы» и его стихах-складках). Кроме того, подавляющее большинство филологических работ ДюПлесси, представленных в трилогии «Розовая гитара», «Голубые исследования» и «Пурпурные пассажи», связано с исправлением патриархальных историй модернизма, созданных Паундом и Элиотом (и, в частности, редактированием первым из них стихов Мины Лой и Хильды Дулитл). ДюПлесси стремится как «внутри», так и «вне» Черновиков, "внести свой вклад в американскую традицию большой поэмы» не только посредством создания своего собственного проекта, но подвергая критике в своей филологической работе практики исключения женщин-поэтов и женских голосов из этой традиции...

Элементы следа:
Деррида и феноменология следа

«Черновик 87: Элементы следа», опубликованный в книге «Шаг: Черновики 77-95» (2010), представляет собой размышления в 53-х частях о природе «следа» как концепции. В концевых сносках к «Элементам следа» перечисляются самые разнообразные источники, некоторые из которых знакомы (Деррида, например, или объективисты), в то время как другие более косвенны (T. R. A. C. E – «исследователь переходной области и солнечной короны»[3]...). Представлено более пятидесяти трех использований самого термина «след» - чаще всего в контексте дальнейшего афористического размышления о его применении со всеми коннотациями. Вот первые десять «определений», которые предлагает ДюПлесси: след – это «трюм / дыра мимолетности, через которую / проходят маленькие могущественные вещи»; «различимый указатель»; «перцептивное беспокойство в / бодрящих глубинах любой /  повседневной вещи»; или «след существует до всего этого/ и за пределами ничего, / все же поддерживаемый/ и бесконечно неосязаемый»; он «указывает на почти бессмысленные движения грязи и гравия»; это «особенная тропа через изнуряющий ландшафт / сделанная туземцами»; это «как пропавший крик»; след - это «враг полноты / но иногда он полный / след подпорок интенсивностей / открытой пустоты»; но «какой след найден, зависит от вашей готовности»; «след и его / полутона возникают как малая крупность, и подтекст оборачивается текстом» (2010, 81–88). Здесь необходимы некоторые наблюдения. Объединяющая черта различных объяснений следа у ДюПлесси заключается в эпистемических вопросах – зависящих от «готовности» перед лицом «перцептивного беспокойства», след здесь отсылает к «Грамматологии»» Деррида:

«След – это не присутствие, это скорее заменитель, симулякр присутствия, который сдвигает, смещает и отсылает за пределы самого себя. Точнее говоря у следа нет его собственного места, поскольку истирание принадлежит самой структуре следа» (1973, 156).[4]

След как отсылка «вне себя» определяется как экстатическое явление, хотя это экстазис без места, стирающий свою собственную структуру. Все это говорит о том, что концепция следа есть одновременно вопрос о субъекте. След как таковой отсылает, в конечном счете, к эфемерному месту, из которого возникает смысл. Такова ситуация, как утверждает Деррида в «Позициях», которая всегда-уже действует: «каждый процесс означивания [является] формальной игрой различий. То есть следов» (1981, 26). В произведении, столь связанном с процессами означивания, как Черновики, эта «формальная игра» может рассматриваться как подходящее описание той предварительности, с ориентацией на которую ДюПлесси компонует свои работы. Это верно не только для страницы самой по себе с ее различными «черновыми» упорядочиваниями, оставляющими текст в состоянии неопределенности, но и для более широкой структуры произведения как серии последовательных композиций, одновременно «присутствующих» в каждом из Черновиков. В этом смысле Черновики могут быть поняты в дерридианском смысле экстенсивности, присущей «следу». В работе «Письмо и Различие» Деррида пишет:

«Ничто, ни среди элементов, ни в пределах системы, нигде никогда не бывает просто присутствующим или отсутствующим. Везде есть только различия и следы следов» (2001 [1967], 157).

Что касается конкретно Черновиков ДюПлесси, то различные варианты обозначений, предлагаемых и используемых в «Черновике 87: Элементы следа», сами являются рубриками для более крупного произведения. «Донорскими» текстами (термин ДюПлесси) для «Черновика 87», то есть предыдущими Черновиками, которые часто устанавливают тематические и формальные цели для более поздних Черновиков, являются «Черновик 11: Шва», «Черновик XXX: Ров», «Черновик 49: Повороты и повороты, толкование», «Черновик 68: Порог»; он продолжен в последней книге Черновиков «Черновик 106: Слова». Можно утверждать, что каждые из этих моментов в Черновиках можно рассматривать как совместно относящиеся к теме неопределенности языка, однако, это должно ставить под сомнение механизм «складывания», который является еще одной стороной работы ДюПлесси. Часто «складка» может скрывать настолько же, насколько она раскрывает. Скользящая манера, в которой специфические тематические значения появляются вновь, делает «логику» стиха трудно вычислимой; то есть произведение не «импровизировано», а скорее составлено в виде черновиков, понимаемых как «оставленные незаконченными». Это опровержение телоса не подразумевает твёрдого намерения избежать завершенности, но подтверждает ту предварительность, с которой даже предположительно «завершенные» работы остаются без изменений. Как ДюПлесси пишет в эссе «О Черновиках», включенном в «Голубые исследования»: “Черновики – это исследование оснований здесь, а не где-то еще. Несмотря ни на что» (2006, 209). Черновики, описывающие сами себя, включая предпосылки собственных способов артикуляции, всегда пересматривают свою собственную основу.

Место Деррида в чтении ДюПлесси проблематично с самого начала из-за предположительной экспансивности мышления философа. Было бы несправедливо по отношению к Деррида использовать понятия «différance», «дополнение» или «след» просто метафорически; то есть как структурную модель, которая четко обозначает работу серийности. В своей лекции о поэме 2008 года, под названием «Жанровые проблемы», ДюПлесси говорит о проблеме «напряжения быть дерридианским». Можно было бы предположить, что это сомнение является нежеланием принять на себя всю полноту антисистемного мышления Деррида. В частности, ДюПлесси интересует эссе Деррида «Закон жанра» («The Law of Genre», 1980). ДюПлесси комментирует:

«Если верить Жаку Деррида, то попытка определить поэму может иметь только один финал. Если когда-либо существовал жанр “новой современной поэмы“ как “закон”, то этот закон жанра был поставлен под сомнение – как любой жанр, соответствующий ускользающему типу нелегальных “законов”, описанных в эссе Деррида. Любой жанр может быть только само-различным, контаминированным и паразитическим [термины из ActsofLiterature]. Деррида: “Я представляю на ваше рассмотрение следующую гипотезу: текст не относится ни к одному жанру. Каждый текст участвует в одном или нескольких жанрах, нет текста без жанров, всегда есть жанр и жанры, но такое участие никогда не сводится к принадлежности”» (2008).

ДюПлесси особенно заинтересована в дерридианском понимании жанра как «само-различенного». Это понимание жанра является центральным не только в связи с тем, как ДюПлесси относится к наследию модернизма, но и в контексте взаимодействия жанров в ее работе. Черновики разрабатывают свои собственные формы, создают родовые гибриды и отдают дань уважения разнообразию общепринятых типовых форм в названиях своих частей (5). Эти вопросы, касающиеся отдельных типовых форм, сводятся воедино в рамках одного и того же хиазмического движения в Черновиках - между предварительным и запрограммированным. Можно наблюдать «программу» в восприятии отдельных форм и их историй; но в конечном счете «смысл» жанра – это не столько попытка работать с конкретными жанрами, сколько попытка исследовать работу жанра как такового. Ответ ДюПлесси на эту ситуацию заключается в том, чтобы представить жанр не как категорию, а скорее как деятельность.

«В более хитрой Вселенной использовать жанр – поэму – или историческую сущность “поэму XX и XXI века” – в качестве рубрики с какими-либо надеждами на достижение жанровой определенности – обреченное предприятие, обреченное быть подорванным изобилием и одновременно неадекватностью. Сеть жанровых отношений преодолевает, даже закупоривает любой текст, так что вся литература становится одним обширным текстовым ландшафтом, в то время как отдельный текст, если он вообще имеет границы, всегда является лишь частностью в этом более широком интертекстуальном ландшафте» (2008).

«Обреченность» здесь – коррелят стремления привязать работу высокоэкспериментальной поэтической формы к ясным общим категориям. «Более широкий интертекстуальный ландшафт», который относится к литературе как к культурному и социальному телу так же, как к подавляющему количеству Черновиков, является контекстом, в котором выступает «жанр». Жанр – это  деятельность как таковая, ей занимаются, это «предприятие», а не правило. ДюПлесси расширяет данную концепцию поэмы ссылкой на «непрерывное настоящее» Гертруды Стайн:

«Точно так же, как о Стайн можно сказать, что у нее всегда есть несколько под-сюжетов, при отсутствии «сюжета», так и о поэме можно сказать, что у нее есть несколько жанров, при отсутствии одного жанра. То, что длинные формы утверждают, – это пространство-время для фиксации и оформления множественных общих действий» (2008).

Эти «множественные общие действия» происходят внутри микроструктуры поэмы, то есть сами поэмы подчинены множественности жанра. Таким образом, культурные и идеологические импликации данной общей формы – такие как «письмо», «лирика» или «книга» – могут быть подвергнуты тщательному изучению в силу того, что они лишены своей закрытости – например, «письма» Черновиков не содержат ответов; понятие «книги» исследуется в шести книгах; и «лирика» становится вопросом поэтического обязательства, главным образом этическим аргументом в «Черновик 52: Мидраш» в контексте представлений Адорно о поэтическом. Это не столько тщательное исследование отдельных общих типов, сколько жанр как таковой.

В этой связи концепция поэмы у ДюПлесси стремится охватить «бесконечные культурные акты», которые составляют текст, а не рассматривать какие-либо из них как наиболее успешные:

«Может быть, у нас есть таксономия, но нет окончательного определения; это бесконечное включение и удаление из категории имитирует бесконечные культурные акты самой поэмы: креолизированные, инклюзивные, странствующие, всеядные, палимпсестные и переписанные с большим количеством написанного» (2008).

Во многих отношениях можно видеть, что тексты ДюПлесси работают с понятиями «след» и «жанр» в их дерридианских смыслах, но ее работа не ограничивается деконструктивистским проектом. Черновики имеют дело с предварительностью, в которой унаследованные теоретические понятия, которыми оперирует Деррида, сами подвержены случайности применения. Черновики как таковые могут рассматриваться как способ разработки понятий, предлагающий множество значений, изобилующих присутствиями-отсутствиями и отсутствиями-присутствиями, способ разработки, при которой даже такая мысль, как у Деррида, связанная с вопросами порождения и отсрочки смысла, оспаривается неразрешимыми противоречиями и случайностями «чернового» текста. Это не означает, что «составление черновиков» превосходит différance по масштабности проекта. Скорее неопределенность поэтической формы ДюПлесси при помощи 115-ти Черновиков отражает ее бесконечно непредсказуемую основу, в которой (деконструктивная) тотальность, подобная не-понятию différance, присутствует наряду со множеством подобных эффектов и аффектов и как таковая реализуется в форме черновика. Например, примечания к «Элементам следа» содержат Словарь Деррида (2010), включенный наряду с более чем 30 другими источниками, и он подчиняется тому же неиерархическому импульсу, который также позволяет читателю начинать читать с любого места.

В этих смыслах Черновики функционируют на том основании, что каждая из частей связана с другими стихотворениями, как «внутри», так и «снаружи» произведения, одновременно состоящего из 115 самостоятельных стихотворений. Эти сложности исследуются в двадцатой части «Элементов следа», где ДюПлесси явно размышляет о процессе написания Черновика:


Это достаточно трудно –
писать без следов,
отсылающим к элементам следа
и торговаться со странным –
и торговаться со странным –
вне факта окончательной потери
нерассказанной, нерассказываемой, без уха, которому рассказать
нет колокола, чтобы звенеть, нет звука, чтобы читать
внутри брошенного вовне шага космического времени
кроме столь непередаваемой
силы или остатка словно желание не знающее себя
внутри гигантских вибраций
что мы-пропавшие строили теории однажды,
когда-то давно. (2010, 90)

Работа композиции, изображенная здесь как «торг со странным», влечет за собой ситуацию, в которой «окончательная потеря» является «нерассказанной, нерассказываемой», поскольку всегда есть «столь непередаваемая сила или остаток». Поэма говорит о концепции реальности, где человечество – это след («мы-пропавшие») и сказка («когда-то давно»). Это представление о том, что логика следа предвосхищает гибель, важно для понимания работы ДюПлесси по оспариванию тотальности, то есть при разработке поэтики следа ДюПлесси берет на себя обязательства перед необходимостью потери и сопутствующей случайностью, которая эту потерю подразумевает.

ДюПлесси еще больше усложняет это созвездие идей, окружающих след, сопоставляя его теоретичность с его «занятостью» в исследовании. Следующие вопросы можно найти в начальных частях текста «Элементы следа»:

«Есть ли у исследователя знания и навыки для 
выполнения предполагаемого исследования?» (2013, 90)
[…]
«Является ли проблема “исследуемой”, то есть может ли она быть исследована посредством сбора и анализа данных?»

Подвергалась ли каждая часть данных внешнему обзору?
Внутренней критике?»                             (2013, 90)

Большинство академических читателей опознают происхождение вопросов, неразрывно связанных с обоснованиями, в качестве вопросов, которые исследователь должен ставить для поддержки его предложений и обеспечения финансирования. Помещенные в подобный административный контекст, эти вопросы ведут к гораздо более широким проблемам, касающимся онтологического статуса исследования, особенно того, которое имеет отношение к работе «следов». Исследования, о которых говорилось выше,  вызывают противоположные эмоции: они буквально «академичны», в смысле абстрактности, и в то же время они открывают, почти против самих себя, проход в мышление «деталей данных», и в то, что они могут означать в контексте поэтики. ДюПлесси предлагает нам один ответ:

[…]      Данные, как каждая
часть стихотворения для
каждого масштаба, с каждым слоем
возможности для клина, раскола и
противопоставления, этот призматический
многогранник для фасеточного отражения
выбора и обломков.
Эти задумчивые пересечения –
то, что требует исследования,
то, чего требует исследование. (2013, 82)

Эта поэтика, связанная с границами смысла – «этими смысловыми пересечениями», – как видно, работает в гораздо большем масштабе, где поэма «данных» является «призматическим многогранником». Игра между «исследованием» и «требованием» имеет решающее значение для формы исследования ДюПлесси. Методы вопрошания ДюПлесси основаны на академической критике, наиболее ярко выраженной в обширной библиографии и сносках, фундирующих отдельные Черновики. Необходимость исследования темы отличается от исследования этой необходимости, то есть направление внимания конкретно на «необходимость», на которой основано всякое исследование, является осмысленным способом выявления того, что выходит за рамки «необходимости» в вопросе исследования. Если мы обратим внимание на провокационное изложение исследовательских вопросов в стихотворении, которое приведено выше, мы сможем увидеть в Черновиках аргумент, стремящийся сохранить предварительное развертывание исследования, исходный вопрос, а не подчинение «требованиям» институционального исследования. Таким образом, «Черновик 87» также представляет собой нечто вроде космологического взгляда, «восходящего» к первоисточнику(ам)...

Примечания

(1) Первый термин напоминает мои наблюдения относительно Робина Блейзера – и действительно, есть сходство не только в подходе, но и в их общем интересе к Жилю Делезу. Для ДюПлесси, однако, «складка» – это не столько метафорическая основа поэтики, сколько специфический процесс сочинения, в котором шесть книг, составляющих полный корпус Черновиков, написаны поперек и рядом друг с другом.
(2)  Саму сетку можно найти в приложении А. 1.
(3)  Этот термин ДюПлесси использует для обозначения способа, которым каждый Черновик расположен вместе со своими «складками» в линии – например, «линия 1», которая включает «1: Оно»; «20: Исходное»; «39: Раскол»; «58: In Situ» [латинское «На месте» - примечание переводчика]; «77: Содержание шага»; «96: Скорость».
(4)  Это напоминает обращение Оппена к философии Хайдеггера; хотя понятия и термины Хайдеггера циркулируют по всей работе Оппена, охарактеризовать его как явного хайдеггерианца было бы искажением его взаимодействия с феноменологией. Точно так же ДюПлесси пишет как феминистка, а не как поэт, артикулирующий феминизм, – и это различие важно, чтобы подчеркнуть тот факт, что феминистская практика ДюПлесси ориентирована на дестабилизацию иерархий, где бы они ни появлялись.
(5)  Например, «Черновик 32: Ренга» принимает японскую форму, в которой первые три строки написаны одним человеком, а две другие – другим; в то время как «Черновик 13: Хайбун» является японской комбинацией прозы и хайку; «Черновик 36: Центон» – это литературное произведение, составленное из цитат других авторов; «Черновики» 34 и 35 – «Recto» и «Verso» [«правая страница» и «левая страница» в типографской верстке – примечание переводчика] – отражают взаимосвязь между левыми и правыми страницами; «Черновик 109: стенгазета» нанесен на карту «Бесплодной земли» Элиота; «Черновик 94: Мэйл арт» – коллажная работа; «Черновик 55: Квадруптих» – двойной диптих, в котором живопись распределена между двумя панелями с шарнирным соединением; «Черновик 56: Bildunsgedicht [стихотворение воспитания – по аналогии с немецким Bildungsroman, роман воспитания – примечание переводчика] с яблоком» – это «формирующее стихотворение», в котором создание сообщества параллельно созданию персонажа; «Черновик СХ: Букварь» представляет собой обширное введение в темы Черновиков; и «Ненумерованный черновик: Конспект» является резюме или рефератом текста.

Библиография

Derrida, Jacques. Speech and Phenomena. Trans. David Allison. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1973. Print.
———. Positions. Trans. Alan Bass. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1981. Print.
———. Of Grammatology. [1976]. Trans. Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: John Hopkins University Press, 1997a. Print.
———.‘The Other’s Language: Jacques Derrida Interviews Ornette Coleman, 23 June 1997’. Genre: Forms of Discourse and Culture. Trans Timothy S.Murphy. Oklahoma, OK: University of Oklahoma Press, 1997b: 319–329.
———. Writing and Difference. [1967]. Trans. Alan Bass. London: Routledge, 2001. Print.

Derrida, Jacques and Derek Attridge. Acts of Literature. New York: Routledge, 1992. Print.

DuPlessis, Rachel Blau.. HD: The Career of That Struggle. London: Harvester and Bloomington, 1986. Print.
———. The Pink Guitar. New York, NY: Routledge, 1990. Print.
———. Drafts 1–38, Toll. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2001. Print.
———. Drafts 39–57, Pledge with Draft, Unnumbered: Precis. Cambridge, UK: Salt Publishing, 2004a. Print.
———. ‘Marble Paper: Toward a Feminist “History of Poetry”’. Modern Language Quarterly 65.1 (2004b): 93–129. Print.
———. ‘Lorine Niedecker’s “Paean to Place” and Its Fusion Poetics’. Contemporary Literature 46.3 (2005). Print.
———.Blue Studios. Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 2006. Print.
———. Torques: Drafts 58–76. London: Salt Publishing, 2007. Print.
———.‘Considering the Long Poem: Genre Problems’. Webpage. University of Sussex Lecture, 2008. http://www.bbk.ac.uk/readings/ issues/issue4/ duplessis_on_Consideringthelongpoemgenreproblems [Date Accessed: 23 September 2017]. Web.
———. Pitch: Drafts 77–95. London: Salt Publishing, 2010. Print.
———. The Collage Poems of Drafts. London: Salt Publishing, 2011. Print.
———. ‘Inverting the Middle: Turning Points in Drafts’. Jacket2 Online. 2011. http://jacket2.org/article/inverting-middle [Date Accessed: 23 September 2017]. Web.
———. Purple Passages. Iowa, IA: University of Iowa Press, 2012. Print.
———. Surge: Drafts 96–114. London: Salt Publishing, 2013. Print.
———. ‘After the Long Poem’. Dibur Literary Journal. Issue 4: The Long Poem (Spring 2017).

DuPlessis. Rachel Blau and Peter Quartermain. The Objectivist Nexus.
Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 1999. Print.

McCreary, Chris. ‘The Serial as Portal: An Interview with Rachel Blau Duplessis’. http://ccat.sas.upenn.edu/xconnect/i20/g
/mccreary.html [Date Accessed: 23 September 2017]. Web.

Tarlo, Harriet. ‘Origami Foldits’: Rachel Blau DuPlessis’s Drafts 1–38, Toll’. Howe2 Online Journal. 2002.https://www.asu.edu/
pipercwcenter/how-2journal/archive/online_archive/v1_8_2002/current/
forum/tarlo.htm. [Date Accessed: 23 September 2017]. Web.

Taylor, Catherine. ‘Take Your Time: The Ethics of the Event in “Drafts”’. Jacket2 Online. 2011.http://jacket2.org/article/take-your-time-ethics-event-drafts [Date Accessed: 23 September 2017]. Web.

_________________________

 

[1] Имеется в виду поэтесса Хильда Дулитл (примечание переводчика).

[2] Понятие «provisional» («provisionality»), которое использует автор монографии для характеристики одной из ключевых характеристик поэтики Черновиков, имеет, кроме «предварительности», еще ряд смыслов, которые тоже нужно иметь в виду: «условный», «неопределенный», «случайный», «незавершенный» (примечание переводчика).   

[3] Transition Region and Coronal Explorer - космический аппарат научного назначения, запущенный к Солнцу (примечание переводчика).

[4] Перевод этого фрагмента текста Деррида дан по книге: Гурко Е. Тексты деконструкции. Деррида Ж. Differance. – Томск: Водолей, 1999. С.153.

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
31 марта 2020
В книгу «Убитое время» вошли тексты, написанные с января 2016-го по февраль 2020 года.
19 марта 2019
21 марта 2019 года начнётся в 20:00 на улице Молодогвардейской, 148. Вас приглашают стать участниками акции Ирина Саморукова, Сергей Лейбград и Виталий Лехциер.
6 марта 2019
5 марта 2019 года от остановки сердца умер поэт Александр Ожиганов