15 октября 2012 | "Цирк "Олимп"+TV" №5 (38) | Просмотров: 3701 |

«Некто совершает нечто»: субъект как агент нарратива

Елизавета Тарнаруцкая

Модель нарратива мыслится, как правило, в виде процесса, разворачивающегося во времени и координирующегося каузальными связями. Однако литература ХХ века, открыто экспериментирующая с ломкой линейного, развернутого во времени повествования (того, что принято называть фрагментарной прозой), демонстрирует, как эти  категории (время и причинность) в значительной части текстов оказываются размытыми. Их обязательный и фундаментальный характер подвергается сомнению. В романе «Пнин» В.Набокова фальшивый характер причинности становится предметом розыгрыша, так как мотивы бегства Пнина из города, тайна их действительных отношений с NN, был ли последний любовником Лизы – жены Пнина – все это для читателя остается запутанной загадкой. Импликация открывает здесь свой искусственный и необязательный характер. Явления не обязаны соединяться жесткой логической цепочкой. Мнимая причинная связь возникает из связи последовательности, которая долгое время apriori предполагала причинность. Причинная логика — литературный конструкт, в котором фикциональная литература нуждается, чтобы подчеркнуть свою фикциональность, художественность. Это идея отчасти присутствует у Рикера в его концепции повествования и построения интриги, которая была отражена в работе «Время и рассказ». Рикер выводит причинность из разряда объективных, присущих реальности категорий и суть искусства он видит в искусственном придании связи не связанным до этого жизненным реалиям. История (или интрига, если пользоваться рикеровской терминологией) не соответствует естественному порядку событий, поскольку саму упорядоченность мира можно поставить под сомнение.

Совершенно очевидно, что временная модальность является фактором и признаком нарративной истории более устойчивым, нежели причинность. Истории заключены во временное пространство, и приключения героев часто строятся именно как их приключения во времени, как история их изменений. Однако и здесь литература демонстрирует нам тексты, в которых время событий целиком растворяется во времени нарратива («cобытие рассказывания» по Бахтину). «Душа патриота, или различные послания к Ферфичкину» Евг. Попова можно начать читать с середины или с конца, не боясь утерять причинную или темпоральную логику. Роман представляет собой авторское признание невозможности созидания истории в полном смысле завершенной и заключенной во временные рамки начала-конца. История только начинается, но категорически не может продолжиться и уж тем более обрести финал. Герои – собственно субъект речи Евгений Попов и  Дмитрий Александрович Пригов - пытаются добраться до Дома Союзов, где находится тело почившего Л.И.Брежнева. Однако нарративная активность (или, как в романе это определено, «болтовня») субъекта речи настолько сильна, что до тела они так и не добираются. При этом субъект речи неоднократно иронически упоминает свою слабохарактерность, представляет себя чудаковатым, ленивым — все эти личностные качества можно отнести и к «слабохарактерности» истории, ее недостаточной устойчивости в причинно-следственном и темпоральном плане. Наиболее ярким выражением такого рода поэтики стала сентенция, пародирующая форму футуристических манифестов и коммунистических деклараций[1]: «Я лучше продекларирую, Ферфичкин: суть моих посланий к тебе заключается в том, что я хочу перескочить из привычного мне мира краткой угрюмой прозы в свободное пространство расплывчатости, болтовни, необязательности, воли. Прочь корпение над словами и тщательный подбор их! Плевать на так называемое мастерство!»[2] Литературное мастерство, под которым, помимо всего прочего, подразумевается темпорально законченная история («краткость», «угрюмость») противопоставляется расплывчатости, нецелесообразности, бегству от центростремительного движения, «туда, где не всегда есть место подвигам», как сказал герой другого романа.

Что же может стать тем неизменным атрибутом нарративной истории, который сохранялся бы при любом типе фрагментарной прозы? Думается, такой собирающей категорией может стать  субъектная активность. Фигура живого, деятельностного, творящего субъекта способна стать собирающей для любого типа истории. Субъектно-деятельностная категория охватывает и процессуальный характер истории, иличностный, поскольку структура истории повествования выслеживается, в первую очередь, как история деятельной, творящей личности. Поэтому только взаимодействие и взаимообусловленность субъекта и предиката может быть успешной для всестороннего определения нарратива.

Любая история – это в первую очередь история человеческой активности. Это может быть активность героя, активность нарратора в текстах описательных и дневниковых и, наконец, авторская активность, направленная на отделение себя от героя, то есть на построение биографии, альтернативной своей собственной и все-таки хранящей атмосферу невероятной близости личной судьбе и биографии. 

Во фрагментарном повествовании «власть субъекта» может проявляться в многообразных формах: в потоке «голосов», субъектном полилоге, проникнутом собирающим голосом «последнего» субъекта – автора, как в романах П. Улитина; в приключениях героя в произведениях с авантюрным, замысловатым сюжетом, как в романах Л.Гиршовича; в динамике внутренней речи у Евг. Попова; наконец, в предельно субъективной путанице воспоминаний в романах В.Набокова. Однако не стоит сводить субъектную деятельность исключительно к продуктам субъектов речи. Субъектный критерий истории лишь опосредовано связан с раскрытием индивидуальности субъекта повествования. Так как история — лишь структура, схема событий, внимание в ней направлено не на антропологическую субъективность, но на возможности субъекта утверждать свою самость и право на деятельность. Для истории актуальным оказывается сам акт утверждения свободы и самого присутствия субъекта как гаранта истории.

Фрагментарная проза является парадоксальным примером непрекращающейся борьбы между историей и дискурсом, которая неизменно оканчивается вничью. Дискурс использует все механизмы для того, чтобы заморозить историю, не дать ей состояться, однако последняя все же пробивается, чтобы еще раз утвердить свою самость и автономию. Не последнюю роль в этом играет герой, который из объекта превращается в субъекта деятельности, являющегося гарантом динамического развертывания произведения. Именно этого героя как субъекта имеет в виду Брокмейер, когда пишет, что дискурс превращается в историю при наличии действующих лиц и сюжета, который эволюционирует во времени[3]. Однако и в случае предельного размывания активности героя субъектная деятельность перемещается от героя к нарратору, который исполняет роль активного творящего историю субъекта и становится, таким образом, гарантом существования истории и единственным ее неизменным признаком. Динамика рефлексий нарратора и обеспечивает событийность истории. Когда импликативные и темпоральные связи рассеивается, голос и динамика субъекта присутствует неизменно.

Таким образом, история в своем элементарном начальном виде состоит из двух равноценных составляющих – субъекта и предиката. Эти подлежащно-сказуемостные отношения, личностная активность, «субъектное право» занимают особенно маргинальное место именно во фрагментарной прозе, которая всеми возможностями своей дискретной, замысловатой формы пытается продемонстрировать человеческую ограниченность, запутанность личности во фрагментарном мире, потерявшем четкие линейные ориентиры. Фрагментарная проза пытается проблематизировать, перенести из центра на периферию эти субъектно-предикативные отношения, разорвать их логику. Но история пробивается сквозь выпуклость и затрудненность формальных ограничений. И это усилие истории состояться во что бы то ни стало можно понимать и как попытку личностной свободы, манифестацию ее права на ясность и голос в запутанном, разорванном, деперсонализированном мире. Непонимание, невозможность взгляда с птичьего полета на лабиринт человеческой жизни не освобождает личность от ответственности искать выходы и прокладывать новые пути. В провозглашении человеческой ответственности за деятельность, динамику, активность и состоит смысл истории, ее философское основание.

Деятельностно-субъектный характер истории в произведениях «линейной» прозы стоит в одном ряду с другими критериями - темпоральностью и причинностью — и на их фоне выглядит не очень ярко. В романах же фрагментарных, где темпоральность и причинность рассеиваются, субъектная динамика, пронизывающая повествование, становится доминантой художественного мира. Как ни странно, но лучшим примером субъектно-деятельностного признака истории является литература, открыто противопоставившая себя традиции фабульного, занимательного действия.
В конце XIX века занимательность, авантюрность перемещается в область беллетристики. Очевидно, именно это заставило «прогрессивную» модернистскую литературу активно сторониться фабульности и увлекательности в прозе как явления пройденного и вторичного. Особенно интересной выглядит здесь позиция О. Мандельштама, чьи эстетические взгляды на проблемы актуальности и эволюции современной прозы были отражены в эссе «Конец романа». Характеризуя традицию западно-европейского романа, он сводит его признаки к концентрированности на центробежном движении человеческой биографии, на судьбе личности в истории  - «…композиционная мера романа – человеческая биография».[4] Однако в современной литературе, по Мандельштаму, этот субъектно-деятельностный критерий (понятно, что движение биографии в романе является аналогом субъектно-деятельностного момента истории), становится объектом распыления. Последним подлинным центробежным романом биографии, согласно Мандельштаму, был «Жан-Кристоф» Ромена Роллана, старомодным и рожденным «наполеоновским половодьем личности в истории»[5]. Современная же ситуация, совпавшая с провозглашением принципа относительности Эйнштейна, вырвала человека из биографии, лишила роман фабулы, следовательно и привела к кризису романного жанра: «Дальнейшая судьба романа будет не чем иным, как историей распыления биографии как формы личного существования, даже больше чем распыления – катастрофической гибелью биографии» [6], «Ныне европейцы выброшены из своих биографий, как шары из бильярдных луз…»[7].
Эти эстетические заявления были практически осмыслены Мандельштамом в собственной прозе, в первую очередь, в повести «Египетская марка», которая, как и все прозаические произведения Мандельштама, выполнена в пограничном жанре, с особой установкой на отрицание традиционной романной формы. Главный герой Парнок – жертва не только послереволюционной оставленности и униженности, в которой пребывали интеллигенты-разночинцы («То было страшное время: портные отбирали визитки, а прачки глумились над молодыми людьми, потерявшими записку»[8]), и не только собственных комплексов, но и жертва устойчивых, готовых смыслов, затверженных концепций: «Парнок был жертвой заранее созданных концепций о том, как должен протекать роман»[9]. Состояние потерянности Парнока, преследующее его на страницах повести – это одновременно растерянность человека и перед искусством, которое должно меняться вслед за меняющемся миром. Рефлексии повествователя и направлены, в первую очередь, на осмысление собственной манеры письма: «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда»[10]. Эта эстетически-рефлексивная тематика становится метасюжетом повести. Композиция же организовывается чередованием двух параллельных, перебивающих друг друга историй – истории повествователя и собственно истории героя. Это соперничество двух историй и становится основным средством распыления «фабулы».  Повествователь старается вставить как можно больше «себя», заслонить собой историю Парнока. Загадочное «я» все время врывается в и так не очень внятную и  совсем не стройную историю, чтобы как можно сильнее рассеять ее и затруднить. Повествователь вставляет  собственные характеристики героев, просто оставляет знаки присутствия («Я, признаться, люблю Мервиса... Я спешу сказать настоящую правду. Я тороплюсь...»[11]), неожиданно начинает вспоминать эпизоды из детства или просто рефлексирует по поводу свойств памяти («Память - это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?»). Также рассыпание истории достигается отсутствием фокусировки на едином предмете повествования, перечислением обрывочных воспоминаний, игрой ассоциаций, заполнением окружающего мира предметами и вещами, в которых человек призван запутаться и затеряться: «В резиновом привкусе петербургской отварной воды я пью неудавшееся домашнее бессмертие. Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками…Но как оторваться от тебя, милый Египет вещей? Наглядная вечность столовой, спальни, кабинета»[12]. Авторские усилия направлены на то, чтобы раздробить, размножить историю, лишить ее антропоцентрической структуры, в конечном счете уничтожить субъектно-деятельностный момент как важнейший для романа[13]. Тем не менее, совершенно очевидно, что  автору это не удается. Дело в том, во-первых, что метасюжет, то есть история повествователя, обладает такой же личностной наполненностью, развитием и движением, как и история героя. Более того, повествователь рискует слиться с героем, бежит от слишком явной похожести, что и указывает на никуда не исчезнувшую авторскую зацикленность на собственной биографии: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него»[14].

Во-вторых, история Парнока, несмотря на обилие отступлений, вовсе не уничтожается. Более того, в повести присутствует даже момент ввода и характеристики героя, напоминающий традиционные сказочные зачины: «Жил в Петербурге человечек в лакированных туфлях, презираемый швейцарами и женщинами. Звали его Парнок»[15]. Герой-субъект продолжает быть гарантом и костяком фабулы. Что же Мандельштам подразумевал под «биографией», которая в современном романе должна быть сведена на нет? Очевидно, что Мандельштам, говоря о конце биографии и конце романа, имел в виду биографию как  эволюцию человеческого характера, приключений становления личности, и под западно-европейским романом он понимал, в первую очередь, роман воспитания и авантюрный роман. Редуцируя фабулу своей повести до ничтожнейшего эпизода — кражи портным визитки Мервиса и безуспешных попыток визитку вернуть — Мандельштам тем самым стремится лишить роман его главной движущей силы — приключений и динамики человеческой личности. Однако при внимательном рассмотрении оказывается, что «Египетская марка» не лишена приключений. Напротив, глупый эпизод с кражей визитки, обман девушек-прачек, разговор с хитрецом Мервисом, перебранка с ротмистром Кржижановским (которому в итоге достается визитка Парнока) — все эти эпизоды преподносятся как авантюрные и запутанные приключения Парнока, которому стеснительность мешает даже самостоятельно обратиться к прачкам, и он приглашает с собой священника. Однако сцена самосуда, которую Парнок наблюдает по ходу перипетий с рубашками, заставляет его проявлять несвойственную для него  смелость, которая не увенчивается положительным результатом, но уже в этой попытке отчетливо виден след традиционного европейского романа, в котором особая роль принадлежала динамике и незавершенному характеру личности. Биография личности, а вместе с ней субъектно-деятельностный признак истории продолжают существовать, несмотря на энтропию истории. История не только не рассеивается, но приобретает особую атмосферу авантюрности и занимательности.

И в более поздних фрагментарных текстах авантюрность, интересность истории продолжает сохраняться, хотя, казалось бы,  композиционная и дискурсивная перегруженность должны мешать истории и уж тем более препятствовать авантюрности. Но занимательность в таких текстах остается, хотя меняется роль героя. Очень часто не он является субъектом действия, но, напротив, герой - объект цепи происшествий, складывающихся помимо него, хотя это не уничтожает субъектного права как смыслового центра фрагментарной прозы.

Пнин в романе В.Набокова удивительно пассивен — на протяжение романа он занимается кропотливым бездельем, собирает материал по истории русской дореволюционной повседневности, читает лекции на семинарах сомнительного качества и весьма плохо исполняет свои служебные обязанности, так как, обучая студентов русскому языку, Пнин недостаточно хорошо говорит по-английски.

Тем не менее, в произведениях, где субъектная воля размыта, деятельностно-субъектный характер истории остается. Человеческая активность, в каком бы виде она ни был представлена (в голосе повествователя, в поступках героев), собирает историю, какой бы фрагментарной она ни была. Само присутствие субъекта придает истории осмысленность и целесообразность, а активность субъекта делает ее динамичной и разнообразной. Казалось бы, иные силы, не зависящие от воли человека, управляют героями. Осознание этого не освобождает человека от ответственности двигаться, бежать своей ограниченности, хотя бы отчасти, но творить собственную историю. Поэтому в кромешном, абсурдном сюжете романов Гиршовича, где люди помещены в запутанные, неясные им самим, не объяснимые логикой обстоятельства, герои активно действуют, решают сложные загадки, выходят победителями из заведомо проигрышных ситуаций. Целеполагание часто происходит при этом вслепую: порой ни читатель, ни герой не понимают, куда движется история и зачем. Она движима только отчетливым осознанием необходимости движения как единственного шанса свободы. Только это стремление и позволяет фрагментарным текстам оставаться авантюрными и сохранять историю. Авантюрность, а вместе с ней нарративная история становятся означающими человеческой свободы.