27 апреля 2022 | Цирк "Олимп"+TV № 37 (70), 2022 | Просмотров: 191 |

Белорусский свободный театр: реквием?

Елена Лепишева

подробнее об авторе


Белорусский свободный театр взорвал театрально-драматургическое пространство Беларуси творческой свободой, радикальным опытом, нетривиальными эстетическими решениями, изменившими представление о косности отечественного театра, сосредоточенного на исторической и патриотической темах.

Так, действительно, кажется, если принять во внимание лишь традиционный вектор развития белорусской драматургии и театра и не учитывать феномен андеграунда, имеющего в контексте социокультурных реалий постсоветской Беларуси свои особенности.

Одно из наиболее репрезентативных в данном плане размышлений встречаем в книге российского театрального критика Павла Руднева «Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-2010-е» в главе об авторской модели Павла Пряжко. Определяя социальный срез художественного универсума драматурга, исследователь пишет о «белорусской энтропии, вакуумном, бездействующем, благочинном пространстве [которое] как раз и отражено сильнейшим образом в драматургической жизни контркультуры» [1].

Приведем и мнение авторов коллективной монографии «Поколение RU белорусской драматургии: контекст – тенденции – индивидуальности», которое, в силу совмещения Сергеем Ковалевым научного и творческого поисков, можно рассматривать как металитературную рефлексию, несмотря на сосредоточенность на пьесах П. Пряжко: «Вязкая атмосфера застоя, которую он воссоздает в своих пьесах, ощущение удушья “практически на грани невыносимости”, ужаса, который “похож на мокрый заплесневевший хлеб” (Пушечное мясо), осознание невозможности, безнадежности, абсурда, длящегося десятилетиями» [2].

С нашей точки зрения, бэкграундом адекватной сценической подачи данных аспектов белорусской действительности стала экспериментальная драматургия Беларуси ― удивительный материк, скрытый под толщей официального ангажированного искусства и оттого слабо изученный на родине. А между тем, выделять его, наряду с традиционным вектором, методологически правомерно по аналогии с тенденциями развития российской драмы. Сошлюсь на работы таких авторитетных белорусских ученых, как Светлана Гончарова-Грабовская [3], Степан Лавшук [4].

Экспериментальная ветвь белорусского театра и драматургии рассматривается в статье как генезис художественных поисков Белорусского свободного театра (далее – БСТ).

Наша цель – представить их жанрово-стилевую палитру в условиях резиденции в Беларуси (2005-2021 гг.) и за рубежом (с 2022 г.).

Как ни парадоксально, предпосылки нетрадиционного (т.е. не отвечающего «традиционному языку мимесиса», согласно Н. Рымарю [5]) взгляда на социальный срез национального бытия были представлены в драматургической практике представителей белорусской классической драматургии 1910-1920-х: Янки Купалы («Разоренное гнездо» / «Раскіданае гняздо»), «Здешние» / «Тутэйшыя»), Максима Горецкого («Антон»), Франтишка Алехновича («Страхи жизни» / «Страхі жыцця»), «Тени» , «Цені») [6], реализовавших национальные версии «экзистенциального типа художественного сознания» (в терминологии В. Заманской [7] ― инварианты «новой драмы» начала ХХ века [8]. На фоне иных ее разновидностей данные пьесы выделяла тотальная маргинальность, осмысленная как остов национальной ментальности: противостояние личности и социума (шире ─ мира) воссоздавалось как потребность отстоять национальную принадлежность, кризис идентичности ─ как поиск национальной идентичности, органической взаимосвязи со «своим», родным пространством, приобретавшим в авторской аксиологии статус гармоничного универсума.

Думается, не случайно эссенцией рефлексии о национальном бытии с его ощущением вытеснутости на периферию онтологии стала пьеса Я. Купалы «Здешние» / «Тутэйшыя» (1922), получившая новое прочтение осенью 2020 года в спектакле независимой театральной труппы «Купаловцы», созданной бывшим коллективом Национального академического театра им. Я. Купалы – актерами и режиссером Николаем Пинигиным.

Особой вехой развития экспериментального вектора белорусской драматургии стало творчество Андрея Макаëнка. Литературовед Ирина Шабловская одной из первых отметила в его произведениях «Затюканный апостол» / «Зацюканы апостал» (1969), «Трибунал» \ «Трыбунал» (1970) модификацию традиции абсурда с обращением к приемам батлейки, школьного театра, народной драмы, в частности, «Комедии» / «Камедыі» (1787) К. Марашевского [9]. Уточним, что в творчестве А. Макаëнка смелые эксперименты в области поэтики (дающие основания выстроить типологические параллели с представителями западноевропейского «сатирического абсурда» Ф. Дюрренматом, М. Фришем, по классификации П. Пави [10]) умело сочетались с преемственностью традиций отечественной классической литературы, с ярко выраженным национально-культурным компонентом. Идейно-философская позиция драматурга противоречила антропологической концепции абсурда, поскольку базировалась на традиционных для белорусской литературы оптимистическом мировосприятии, жизнеутверждающем прагматизме, что обусловило развитие его творчества в русле соцреалистической эстетики.

Следующий виток экспериментальной тенденции в белорусской драматургии вызван «новой литературной ситуацией» в Беларуси в конце 1980-х – начале 1990-х (С. Дубавец [11], В. Акудович [12], А. Кислицына [13]), ознаменованной ростом национального самосознания, возникновением литературно-художественных объединений. В этот период активно утверждают себя представители генерации «тутэйшых», названных С. Ковалëвым по аналогии с одноименным литературным течением, к которому, помимо него самого, относились Петр Васюченко, Алесь Асташонок, Владимир Саулич др., соединившие традиции отечественной драматургии (использование белорусского языка, дидактическую направленность, наиболее ярко выраженную в пьесах для детей) и западноевропейской драмы абсурда («Ку-ку» / «Ку-ку» (1992) Н. Ореховского, «Драматургические тексты» / «Драматургічныя тэксты» (1997) А. Асташонка, «Голова» / «Галава») (1997) И. Сидорука), стратегии постмодернизма (пьесы-римейки С. Ковалева «Сумасшедший Альберт»  / «Звар’яцелы Альберт») (1991), «Утомленный дьявол» / «Стомлены д’ябал») (1997) С. Ковалева и др.).

Следует упомянуть и об особой интенции белорусской экспериментальной драматургии, развивавшейся в русле поставангарда в художественной практике представителей следующей генерации – «нетутэйшых» (Змитер Вишнëв, Виктор Жибуль, Илья Син, Серж Минскевич, О. Гопеева и др.), обозначенных нами, исходя из  названия неизданного в конце 1990-х сборника пьес. Педалировавшие спорный в эстетическом плане эскперимент, местами подражательные, хранившие следы «поэтики черновика» (согласно В. Лехциеру [14]), они, тем не менее, ценны в плане литературной преемственности, поскольку реактуализовали опыт белорусского поэтического авангарда, представители которого были физически уничтожены в 1930-х. Правда, избранные для этого неконвенциональные рецепции западноевропейской драмы абсурда 1950-1960-х, «театра жестокости» А. Арто не способствовали эстетической коммуникации, что дает основание рассматривать данные произведения в качестве «периферийных» литературных явлений.

Не случайно в 2010-х на первые рубежи выходит русскоязычная драматургия Беларуси ― с одной стороны, «явление национальное, белорусское, принимая во внимание языковой и территориальный факторы», с другой, ─ «“бикультурное”, учитывая общность языка (русский) и тесную связь с театральным миром России (участие в конкурсах, постановка пьес)» [15]. Ее экспериментальный вектор представлен именами Павла Пряжко («Трусы» (2006), «Хозяин кофейни» (2010), «Солдат» и др.), Николая Рудковского («Бог щекотки» (2010), «Дожить до премьеры» (2010)), Андрея Курейчика («Skazka» (2004), «Настоящие» (2006)), Константина Стешика («Мужчина – женщина – пистолет» (2006), «Спички» (2015)), Дианы Балыко («Фестиваль тишины», 2009), Дмитрия Богославского («Блонди», 2015), хорошо известных за рубежом.

Как видим, с точки зрения драматургической составляющей эстетические изыскания БСТ органично вписываются в контекст экспериментального вектора развития белорусской драматургии. Однако в плане сценических решений им не было равных, хотя отдельные типологические параллели можно провести с эстетикой негосударственных экспериментальных площадок Беларуси: театром-лабораторией «Вольная сцена» (задуманным в начале 1990-х В. Мозынским как подразделение Национального театра им. Я. Купалы и просуществовавшим до 2003 г. как независимая сценическая площадка, одна из немногих в Беларуси), театральными студиями «Зніч», «Дзе-Я?», пластическим театром «Инжест» и др.

Это во многом объяснимо историей Белорусского свободного театра, созданного в 2005 году как заведомо нонконформистский проект журналистом, художником, политконсультантом, драматургом Николаем Халезиным [16] и его женой Натальей Колядой. Режиссером первых постановок стал Владимир Щербань, ранее представлявший Национальный академический театр им. Я. Купалы, а после прихода в БСТ вместе с несколькими актерами вытесненный с официальной сцены.

С начала основания коллектив позиционировал себя как «авангард художественного сопротивления официальной эстетике и культуре» [17], что привело к полулегальному положению в Беларуси и повышенному вниманию со стороны демократических организаций за рубежом, в том числе и оппозиционных. Однако финансирование театра (материальное обеспечение, организация репетиционной базы, постановки, гастроли [18]), а также проведение биеннале современной драматургии «Свободный театр» (2005-2020) осуществлялось при поддержке благотворительных фондов В. Гавела и Т. Стоппарда.

До 2021 года БСТ представлял собой целостную организацию, имевшую четкую структуру: директора (Н. Халезин), режиссеров (после ухода из театра В. Щербаня в 2017 г. спектакли ставили Н. Халезин, П. Городницкий, А. Наранович, Ю. Шевчук, Ю. Диваков), драматургов, сотрудничавших с театром, К. Стешика и М. Досько, победителя конкурса современной драматургии «Свободный театр – 2014», актерские составы в Минске и Лондоне, наряду с резервным ― образовательной студией для начинающих актеров «Fortinbras», менеджеров по финансовым вопросам, связям со СМИ и другими организациями. Открытая гражданско-политическая позиция руководителей проекта Н. Халезина, В. Щербаня привела к их эмиграции в Лондон, что не помешало осуществлять проекты с актерами, оставшимися в Беларуси, дало возможность расширить географию постановок, гораздо более широкую, чем у многих белорусских коллективов. Кроме того, труппа нередко объединялась во время зарубежных гастролей, например, в постановках спектакля «Price of Money» в Лондоне в сентябре 2014 г.

Тем не менее, условия существования коллектива в Беларуси и за рубежом были различны: признание за границей (международные премии, широкое освещение в прессе: «Times», «Guardian», «Washington Post», etc.) не отменяло положения в андеграунде на родине с фактическим запретом на деятельность, невозможностью участвовать в официальных театральных фестивалях и даже обрести легальную сценическую площадку.

Так, долгое время репетиции и спектакли проходили в коттедже, расположенном в частном секторе Минска (вместимостью около 30-40 человек, включая актеров), связь с режиссером осуществлялась через интернет (Skype, Zoom). При этом была организована запись зрителей на представления по телефону, шла рассылка афиш через интернет. Все это свидетельствует о том, что до 2020 года меры воздействия правоохранительных органов на БСТ было бы некорректно назвать «репрессивными»: имел место лишь один эпизод задержания членов коллектива и зрителей во время спектакля 22 августа 2007 г. (принудительно доставлены для выяснения личности в актовый зал УВД с нарушением административно-процессуальных норм [19]), тогда как остальные постановки не привлекали особого внимания милиции, информация о коллективе находилась в свободном доступе в интернете, действовал официальный сайт.

Ситуация резко изменилась в связи с политическим катаклизмом в поствыборной Беларуси, в результате которого летом 2021 года театр был фактически уничтожен. Этому предшествовали аресты нескольких актеров за участие в несанкционированных акциях мирного протеста, аккумулируемые публичными выступлениями по политическим вопросам Н. Халезина. Члены коллектива были вынуждены спешно эмигрировать (многие без поддержки руководства театра), геолокация некогда единой труппы включала, помимо резиденции в Лондоне, Варшаву, Вильнюс, Киев.

В результате часть труппы покинула театр, и еще в начале 2022 года он находился в «пороговой» ситуации между релокацией основным составом в зарубежном пространстве и авторскими проектами.

Так, Н. Халезин с театральной труппой из Эстонии поставил политическую драму по мотивам гибели Александра Тарайковского «Error 303».

Павел Городницкий, Денис Тарасенко, Марина Юревич завершили съемки документального фильма Алексея Полуяна «Кураж», в котором траектории частных судеб спроецированы на историю страны в 2018-2020 гг., ознаменованную ожиданием перемен, активизацией гражданского общества, движением культурного сопротивления.

Отдельно следует выделить проекты бывших членов коллектива: Андрея Уразова, создавшего в 2018 г. речной театр ― батлейку, соединив национальные традиции белорусского театра с его фольклорным генезисом и сатирическую направленность с приемами западноевропейского политического памфлета; Юрия Дивакова ― автора либретто к мини-опере «Corporis Exercitia», поставленной 19 актерами и музыкантами, вынужденными покинуть Беларусь, в рамках арт-терапевтической программы Сергея Довгушева.


(Речной театр Андрея Уразова. Батлейка «Царь-Царь» (2018). Из личного архива Е.Лепишевой)


Параллельно проходила реорганизация коллектива в Киеве, намечались репертуар и гастрольный график. Весной 2022 г. планировалась поездка в Лондон со спектаклями «Собаки Европы» по роману О. Бахаревича (его премьера состоялась в Минске весной 2020-го), а также «Постигая любовь» о белорусских женщинах-политзаключенных. Кроме того, в киевской резиденции началась работа над документальным спектаклем «Gloomy sunday», посвященным событиям 9 августа 2020 года в Беларуси [20].

24 февраля 2022 г. заставило коллектив скорректировать планы, уделив большее внимание гастролям. Весной 2022 г. состоялись запланированные показы сценической версии «Собак Европы» в Лондоне с последующей видеотрансляцией на YouTube, давшей возможность познакомить с проектом более широкую аудиторию, включая жителей Беларуси и России. Последнее крайне важно, поскольку на территории этих государств деятельность БСТ, как и рефлексия в критике и литературоведении, на сегодняшний день невозможны по политическим причинам.



(Спектакль «Сабакі Эўропы». Минск, 7.03.2020. Из личного архива Е. Лепишевой)


Нонконформистская позиция руководства БСТ, специфика создания актерской базы (предусматривающей жесткий кастинг и последующую работу с зарубежными педагогами), ориентация на театрально-драматургические практики, востребованные за рубежом, привели к мультизадачному жанрово-стилевому диапазону театра, включающему несколько кейсов.

Особое место среди них отведено документальной драме, как правило, с яркими политическим и остросоциальным акцентами. Данная линия считается приоритетной в репертуарной политике театра. В качестве наиболее репрезентативных постановок следует выделить «Постигая любовь» ‒ историю жены пропавшего без вести бизнесмена Ирины Красовской, «Время женщин» о перипетиях судеб женщин, заключенных в тюрьму КГБ за несогласие с итогом президентской кампании 2010 года [21], а также новый проект «Gloomy sunday» ― эскиз сценической версии поствыборной Беларуси -2020.

Первый этап работы над ним проходил уже в условиях релокации основного состава труппы в Киеве осенью 2021 года. Постановка интересна тем, что совмещает две стратегии – эстетическую и арт-терапевтическую: сценарные планы выстроены как интенсивное сопереживание актерами «здесь и сейчас» (в сценическом настоящем) социального насилия, которым обернулось подавление политического инакомыслия в Беларуси после президентских выборов 9 августа 2020 года. Для психологически корректной сценической реализации данного замысла с участниками проекта работали специалисты из организаций «ВОСТОК-SOS» и Libereco – Partnership for Human Rights. Необходимость такой поддержки вызвана тем, что многие актеры БСТ, находясь в Беларуси, испытывали различные формы политически мотивированного давления: прошли через задержания и аресты за участие в акциях мирного протеста, были вынуждены выплачивать штрафы и др.

Учитывая, что работа над спектаклем была прервана интервенцией на территорию Украины (новая резиденция БСТ располагается в Киеве), говорить о промежуточных результатах следует крайне осторожно. Тем не менее, можно отметить ключевые сценические решения, дающие представления о режиссерском месседже. Среди них – переакцентация звеньев диады «жертва – агрессор»: участник постановки, некогда пострадавший от социального насилия, изображает на сцене ее носителя – силовика. Считаю, что при должной поддержке со стороны специалистов, данный ход оправдан. Опыт арт-терапевтических практик показывает важность преодоления психологического барьера, с которым сталкивается личность, пережившая физический и психоэмоциальный прессинг. Об успешной реализации этой метаэстетической задачи свидетельствуют интервью занятых в спектакле членов коллектива [20].

Материал, репрезентирующий проект в прессе, позволяет отметить остов стратегии эстетической – прием остранения, в русле которого организуется сценический хронотоп. Здесь и «схематизированная» хореография, редуцирующая движения актеров до набора элементарных, часто бессмысленных действий: бега по кругу, падения на пол, приседаний – символизирующих требования к поведению политзаключенных в белорусской тюрьме.

Кроме того, эскиз постановки изобилует сценами, реализующими пространственный лейтмотив насилия, ключевой в спектакле, поданный в условно-метафорическом ключе. Например, одну из актрис, изображающую участницу акции мирного протеста, обматывают красно-зеленым скотчем ― цветов государственного флага Республики Беларусь, ставшего после событий августа-2020 визуальным маркером утверждения власти. Примечательно, что в городской инфраструктуре Беларуси госфлаги обильно представлены не только на проспектах и площадях, административных зданиях, но и на крышах школ, поликлиник, супермаркетов, а официальная государственная символика присутствует в том числе и в достаточно неожиданных местах, например, среди мелких прикассовых товаров.

Акцентирован в постановке и рецептивно-перформативный аспект художественного высказывания, нацеленного на включенность в происходящее зрителей. Так, актеры-«силовики» отделяют зрительский локус при помощи красного скотча (цветовая гамма протеста), снимают зрителей на телефон, настойчиво требуют назвать имя, фамилию, указать личные данные, имитируя ситуацию задержания.

Очевидно, что данная стратегия опирается на мировые перформативные практики, транслирующие через категорию телесности травматичный опыт (в том числе и коллективный), о чем рассуждает хореографка спектакля.

Вместе с тем, обозначенное ею этологическое задание постановки – воссоздать «телесный опыт общей травмы, насилие, переработанное в арт-высказывание» [20] ― способно, с моей точки зрения, натолкнуться на рецептивное отторжение части зрительской аудитории. Этот вопрос затрагивался и независимыми представителями театрального сообщества Беларуси во время онлайн-обсуждения документальных белорусских проектов на площадке «HomoTalk. Театр [не]насилия» (26.04.2021), в частности, спектакля Валентины Мороз и Лехи Чыканаса «Родные люди» (2019) о женщинах – жертвах домашней тирании. Как и зарубежные коллеги, специализирующиеся на перформативных практиках, белорусские критики подчеркнули дуализм эстетической коммуникации, посвященной теме насилия: корректный анонс культурного события должен сочетаться с ответственностью зрителей за собственные реакции. Поддерживая данное мнение, отмечу, что состоятельность проекта «Gloomy sunday» будет зависеть не столько от рецептивной установкой европейской публики (благосклонной к нетривиальным художественным решениям), сколько от мастерства режиссера: его способности в ходе дальнейшей работы над спектаклем удержать баланс между актуальной политической повесткой и масштабом эстетической оптики – умением видеть в исторически конкретном вечное.

Следующий вектор жанрово-стилевых поисков БСТ представляет экзистенциальная драма, реализованная, в частности, в спектаклях «Родные и близкие» по мотивам рассказов К. Стешика (2014, режиссер ― В. Щербань), а также в одной из последних домиграционных постановок «Доля ливня» (2018; режиссеры ― П. Городницкий и А. Таранович).

Им присущи масштабность философского обобщения, универсальное видение места и назначения человека в мире, что предполагает особый подход к сценическому действию, организованному по принципу усиления рецептивно-перформативного потенциала. Основным приемом становится редукция «четвертой стены», в результате которой действие выстраивается в зоне непосредственного контакта со зрителем. Этому способствовали и сугубо бытовые причины (зрители располагались на стульях или прямо на полу, в «эпицентре» изображаемых событий), однако первостепенное значение приобретали новые (в контексте культурного пространства Беларуси) формы эстетической коммуникации, предложенные коллективом.

Так, стесненные до предела условия демонстрации спектакля «Родные и близкие» создавали особый эстетический эффект ─ камерную атмосферу, концептуально отражавшую «соприсутствие» людей в мире, необходимость «выхода» к Другому, ставшие идейно-эстетическим остовом произведений К. Стешика. В основе сценарных планов ― рассказы писателя, переработанные согласно законам театра, что предопределило дискретную композицию сценических эпизодов, выстроенных по принципу монтажа и в то же время объединенных общей картиной мира, которую реализует «релятивный» хронотоп. Он манифестирует «недостаточную субстанциальность» реальности, предметы в которой «не обладают безусловным содержанием; они слабо укоренены в бытии и готовы вот-вот из него выпасть. И само бытие держится слабеющими внутренними связями» [22]. Отсюда ― стык реальных и ирреальных пространственно-временных планов, переход от бытовой достоверности к условно-метафизическому изображению.

В фокусе сценического действия – смерть близкого человека (тети, отца, сводной сестры, мачехи, брата), раскрытая в монологах различных повествователей, звучащих вне сцены. В данном случае можно говорить о «нарративном Голосе», который, по мысли Натальи Малютиной, создает «иллюзию автономности, суверенности сознания, самоценности “я”» [23]. В процессе рассказа на сцене воссоздаются события, участником которых был повествователь. Зрителю предстоит выяснить, что именно его (нарратора) бессознательные, казавшиеся незначительными слова и поступки привели к чьей-то гибели, осмысленной как экзистенциальная ситуация.

Ее интенсивное переживание знаменует «прорыв» в «иную», условно-фантастическую реальность, поданный с помощью различных уровней художественной структуры: введения символов-лейтмотивов, «скрепляющих» эпизоды (зеркало, фотографии), звукового оформления (музыкальный контратункт), игры светотени (дым, темные полутона).

В частности, заполнение стеклянных банок папиросным дымом – важнейший «пространственный мотив» спектакля, воплощающий попытку удержать мимолетные воспоминания. Его семантика связана с памятью, осмысленной в экзистенциальном аспекте как единственная сила, способная противостоять разрушительному воздействию времени, выступающего инвариантом смерти.

Дальнейшее усиление рецептивно-перформативных возможностей сценического действия закономерно привело к появлению в жанрово-стилевой палитре БСТ инклюзивной драмы с документальной основой, реализованной в спектакле «Быў у пана верабейка гаварушчы…» / «Был у пана воробушек говорящий…» (2017; режиссер ― Н. Халезин).

В основе сценарных планов спектакля ─ написанный на тарашкевице [24] цикл путевых заметок Змитра Бартосика, современного барда, журналиста, писателя. Автор предлагает читателям рассказы очевидцев, 80-90-летних жителей глубинки, «давних людей», воссоздающих трагические события истории Беларуси 1930-1950-х гг.: надежду на национальное возрождение в предвоенные годы, партизанское движение, оккупацию в годы Великой Отечественной войны, сталинские репрессии. Эти фрагменты объединяет этологическое задание ─ показать «несоветскую Беларусь», понимаемую как территория, где сохранилась национальная ментальность, не искаженная влиянием тоталитарной идеологии.

Художественная концепция З. Бартосика обрела в спектакле БСТ сценическую реализацию, базисом которой стала ярко выраженная перформативность, доведенная до инклюзии – включения зрителей в сценическое действие: игровой площадкой служила комната в коттедже с интерьером деревенского дома (старый телевизор, кассетный магнитофон, семейные фотографии, портрет В. Ленина на стене), где происходило застолье в честь Дня победы (спектакль демонстрировался 9 мая), объединившее актеров ― жителей белорусской глубинки и зрителей.

Однако эмоциональная атмосфера выдержана (в отличие от книги З. Бартосика) в трагифарсовой тональности, осложненной ярким трагическим акцентом. Не случайно шутки, деревенские анекдоты, пародирование (генетически восходящие к народной смеховой культуре, по М. Бахтину) сменялись гиперреалистической подачей событий прошлого ― детальным описанием случаев раскулачивания, жестокости партизан, сталинского террора.

Перформативный потенциал действия усиливал и релятивный хронотоп, выстроенный на взаимопроникновении различных временных пластов ― 1930-х, 1940-х, 1950-1970-х, 2010-х годов: за одним столом оказались молодые люди ‒ представители различных поколений, что отражено в речевой и поведенческой манере, костюмах. При этом актеры намеренно отказались от изображения стариков, репрезентируя героев в драматическом времени-пространстве – в период их детства, молодости, а не старости – времени сценического настоящего. Это влекло за собой эффект временных виражей, совмещения прошлого и настоящего в некоем экзистенциальном безвременье, в которое вовлекались зрители.

Их соучастие в сценическом действии осуществлялось и на уровне языка: в финальной мизансцене происходила дискуссия о перспективе развития современного белорусского социума. При этом нередко высказывалось мнение об отсутствие у белорусов чувства национальной гордости, добровольном подчинении авторитету власти.


(Спектакль «Быў у пана верабейка гаварушчы...». Минск, 9.05.2017. Из архива Белорусского свободного театра)


Отдельно следует выделить опыт онлайн-спектакля «Школа для дураков» по роману Саши Соколова в режиссуре П. Городницкого (2020). С одной стороны, это вынужденная мера в связи с пандемией коронавируса, с другой – квинтэссенция эстетических экспериментов БСТ с использованием технических средств.

Безусловно, нельзя сказать, что БСТ был первопроходцем в сфере онлайн-постановок. Ответом на нее в Беларуси, как и во всем мире, стала новая для театра форма, соединившая ракурсы подачи кино и веб-сериала. Ее апробация пришлась на весну 2020 года, отмеченную «Путаницей» ‒ скрин-лайф сериалом по пьесе белорусского драматурга Алексея Макейчика (бонус проекта в том, что, в отличие от онлайн-спектакля, он включает несколько серий, поэтому зритель адаптируется к непривычному формату постепенно). Параллельно в России организован театральный фестиваль «Короно-драма», на котором пьесы о пандемии представлены в формате видеочиток, осуществленных театрами «Практика», БДТ, Театр.doc, «Цехъ», «Электротеатр» и др. Знаковое отличие от проекта БСТ в том, что в основе видеочиток ― одноактные произведения, что предопределило короткий метраж, интенсивный темп действия, интригу, нашедшие отклик у зрителя.

В то же время, в онлайн-спектакле БСТ «Школа для дураков» игра актеров происходила он-лайн перед включенной камерой и отображалась на окне Zoom-конференции, сочетание таких окон с трансляцией из комнаты, ангара, школьного класса и др. создавало эффект множественности, вариативности взглядов на мир, полифонии сознаний, близкой философской концепции романа.

При этом сценическое время-пространство организовано с учётом зрительского присутствия в художественном универсуме, транслируемом с монитора компьютера. А это уже заявка на изменение роли: зритель-соавтор (который должен восстановить связь между событиями, показанными в окнах Zoom, или не должен – его выбор) становился зрителем-актером, полноценным субъектом воображаемого мира, или «гротескным субъектом», поскольку мир демонстрировался ему в искаженном виде, что провоцировало сомнение в собственной адекватности, а значит, давало основание говорить об иммерсивной сценической подаче.

Например, в эпизоде класса спецшколы зритель ощущал себя учеником, к которому напрямую обращается учитель (это сопровождалось репликами, смешками других учеников, скрытых за кадром).

Более того, ряд эпизодов демонстрировал едва заметный сдвиг в системе зрительских представлений о мире, в частности, то, как выглядит мир с перспективы человека, сидящего по ту сторону монитора, или что можно увидеть в осколке зеркала, или как выглядит высотка в перспективе улетающего воздушного шарика.

Эстетическая слабость данной технологии в чрезмерном количестве таких неожиданных перспектив, в результате чего в определенный момент в фокусе внимания оказывалась не художественная концепция абсурдной повседневности, а техническая составляющая.

А с другой стороны, перед нами попытка визуальной интерпретации мира, где границы между «объективной» и «виртуальной» реальностью давно сдвинуты, что соответствует опыту зрителя, пребывающего в пространстве интернета: инста-масок, репостов, скриншотов, etc. Это лишает постановку БСТ временной конкретности, а книгу Саши Соколова переводит в современные координаты.

Вышесказанное позволяет выделить в качестве ключевой эстетической стратегии коллектива перформативные практики (включенность зрителей в сценическое пространство, разрушение «четвертой стены»), реализуемые с помощью европейской сценической техники (обнаженной телесности, элементов пластичного спектакля, пантомимы и др.). А с точки зрения театральной парадигмы следует отметить ощутимые параллели с инклюзивным театром, обусловленные акцентом на переживании нового эмоционального опыта, близкого концепции «театра участия» П. Пави [25], «шок-терапией» (традицией «театра жестокости» А. Арто); осознанную близость «политическому театру», причем концепция «театра-трибуны», или в терминологии П. Пави «театра агитпропа», «театра политикотерапии» [25], приобретает в версии БСТ черты «театра-баррикады» с учетом участия коллектива в движении гражданского сопротивления, апелляции к перформативным практикам политического протеста; элементы площадного театра: бурлеск, буффонаду, эстетику карнавала, ярким примером которой стала постановка спектакля «Собаки Европы» по роману Ольгерда Бахаревича.

Его реверсия весной 2022 года обеспечила гастроли БСТ в Лондоне с последующей трансляцией на YouTube в знак солидарности с белорусами, отмечавшими День Воли 25 марта [26]. От премьеры в Минске в арт-пространстве Lo-Fi 7 марта 2020 года данная постановка отличается незначительно, но показательно в плане смысловых акцентов. Думается, их оперативная расстановка в духе идейно-эстетических ориентиров коллектива, продолжающего утверждать себя как театр политического протеста.

Соответственно, ряд сценических решений отражает актуальную политическую повестку: беспрецедентно репрессивные меры в Беларуси, военную кампанию России в Украине, педалирование идеи «русского мира» в утрированном инварианте «великодержавного», национально окрашенного шовинизма.

Их сценической реализации содействуют такие мизансцены, как марш неонацистов (последователей Максима Кривичанина, согласно сюжету романа), подача которого (превращение флага, красного покрывала, в море крови) отражает скепсис по отношению к идее национального превосходства; документальный видеоряд – демонстрация на большом экране белорусских протестных акций; надписи, привносящие в сценическое пространство ощущение «текущего момента»: «х#й» на классной доске, известная надпись про «русский корабль» - на стене дома, где скрывается Стефка.

Однако, осовременивая происходящее, эти знаки, по сути, не добавляют ничего нового в идейно-философскую концепцию спектакля. Как и в версии 2020 года, на сцене воссоздаются три пространственно-временные плоскости: «реальная» ― 2019 год, Минск (отправная точка в сюжетной цепи), гротескно-фантастическая – 2049-й, вымороченный мир будущего, поляризация сверхдержав, обозначенных в книге как Новый Райх (с локусом Белые Росы на границе Стратегического леса) и Европа, по ту сторону Стены, а также условно-символический, соотносимый с культурой, намеченный, но, с моей точки зрения, не раскрытый до конца.

Его адекватной дешифровке препятствует явная перегруженность действия элементами феерии и буффонады: танцевальными и музыкальными интермедиями с виртуозной хореографией, с многозначным сценическим рисунком, символами-лейтмотивами (горящие книги, огромный шар из книг, который катит по сцене голый человек, отсылающий к мифу о Сизифе, etc.). Все это придает формальной организации спектакля нарочитую сложность, «необарочность», затрудняя восприятие звеньев сюжетной цепи и, как следствие, понимание этоса романа ― непреходящей ценности культуры, свободы эстетического высказывания.

Как видим, органично сочетая достижения экспериментального вектора отечественной драматургии и западноевропейскую театральную технику, Белорусский свободный театр аккумулировал их в оригинальный эстетический опыт с различными жанрово-стилевыми кейсами, вопрос о дальнейшем наполнении которых, однако, открыт.


  1. Руднев, П. Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950-2010-е. ― Москва: НЛО, 2018. ― С. 408.
  2. Поколение RU белорусской драматургии: контекст – тенденции – индивидуальности / С. Ковалев, И. Лаппо, Н. Русецкая. Белорусская драма покаления RU: Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, 2020. С. 103.
  3. Гончарова-Грабовская, С.Я. Комедия в русской драматургии конца ХХ ─ начала ХХI века. ― Москва : Флинта : Наука, 2006. ― 280 с.
  4. Лаўшук, С.С. Гарызонты беларускай драматургіі. ― Мінск : Бел. навука, 2010. ― 410 с.
  5. Рымарь, Н. Творческий потенциал мимесиса и немиметических форм в искусстве // Миметическое / антимиметическое : материалы V науч.-практ. семинара / под ред. Т.В. Журчевой. ― Самара : Инсиома-пресс, 2013. ― С. 15.
  6. Здесь и далее названия приводятся в русском переводе с указанием – через слеш - в оригинала.
  7. Заманская, В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ в.: диалог на границах столетий. ― Москва: Флинта: Наука, 2002. ― 304 с.
  8. Казлоўская, М.М. Рэцэпцыя “новай драмы” ў беларускай драматургіі першай чвэрці ХХ стагоддзя : аўтарэф.   канд. філал. навук: 10.01.01; БДУ. ― Мінск, 2008. ― 23 с.
  9. Шаблоўская, І. Драма абсурду ў славянскіх літаратурах і еўрапейскі вопыт. Паэтыка. Тыпалогія. ― Мінск: Белдзяржуніверсітэт 1998. ― С. 16-17.
  10. Пави, П. Словарь театра. ― Москва: Прогресс, 1991. ― С. 1-2.
  11. Дубавец, С. Новая літаратурная сітуацыя // Практыкаванні: проза, эсэ, крытыка. ― Мінск: Маст.літ., 1992. ― С. 231-234.
  12. Акудовіч, В. Уводзіны ў новую сітаратурную сітуацыю. Лекцыі для Беларускага калегіюма // Разбурыць Парыж. – Мінск: Логвінаў, 2004. [https://kamunikat.org/usie_knihi.html?pubid=15600].
  13. Кісліцына, Г.М. Новая літаратурная сітуацыя: змена літаратурнай парадыгмы . ─ Мінск: Логвінаў, 2000. ─ 206 с.
  14. Лехциер, В. Апология черновика, или «Пролегомены ко всякой будущей…» // Поэзия и ее иное: философские и литературно-критические тексты. ― Екатеринбург; Москва: Кабинетный ученый, 2020. ― С. 22.
  15. Гончарова-Грабовская, С.Я. Русскоязычная драматургия Беларуси на рубеже ХХ ─ ХХI вв. (проблематика, жанровая стратегия). ― Минск: БГУ, 2015. ― С. 4.
  16. К концу 2000-х Н. Халезин утвердил себя как яркий представитель современной русскоязычной драматургии Беларуси, привлекший внимание ученых (См. «Минская школа» на рубеже ХХ-ХХI вв.: хрестоматия для студентов-филологов / под ред. И.С. Скоропановой. ― Минск: БГПУ – ИСЗ, 2007. ― 192 с.; Грабовская, С.Я. Художественная парадигма русскоязычной драматургии Беларуси на рубеже ХХ – ХХI вв. // Русскоязычная литература Беларуси конца ХХ – начала ХХI вв.: сб. науч. ст. ― Минск: РИВШ, 2010. ― С. 156-167 и др.), однако после эмиграции за рубеж (официального политического убежища в Великобритании) в официальном белорусском социокультурном пространстве его творчество оказалось в «зоне умолчания».
  17. Жбанков М., Клинов А., Сарна А., Халезин Н. Реанимация контркультуры: белорусский вариант. Наше мнение. 2008. 20 ноября [http://nmnby.eu/news/discussions/1585.html. (дата обращения 10.09.2014)].
  18. До пандемии коронавируса гастрольный график коллектива был достаточно обширен. Среди наиболее крупных постановок, вызвавших резонанс в зарубежной прессе, ‒ спектакли «Харонвилль» (Нью-Йорк», 2010), «Король Лир» в театре «Глобус» (Лондон, 2012) и в театре Шекспира (Чикаго, 2015), 10 спектаклей в рамках гастрольного тура в честь 10-летия коллектива (Лондон, 2015). В 2017 г. организованы гастроли и участие в театральных фестивалях в Германии, Финляндии, США.
  19. Подробнее см.: Белорусский свободный театр / Википедия.
  20. Подробнее см.: «Былі на маршах, сядзелі ў адной турме, і гэтую гісторыю ўжо не сьцерці…». Свабодны тэатар рыхтуе спэктакль пра жнівень-2020 
  21. Подробнее см.: Лепишева, Е. Беларусь-2020: культ-протест \ Цирк Олимп+TV, № 34 (67), 2020.
  22. Кузнецов, И.В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная драматургия (конец ХХ в. – начало ХХI в.) в контексте театральных традиций и новаций: материалы Всерос. науч.-практ. конф. / под ред. Т.И. Печерской [и др.]. ― Новосибирск 2011. ― С. 31.
  23. Малютина, Н. Пластика персонификации Голоса как катализатор действия в современной драме // Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема действия / под ред. Т.В. Журчевой. ― Самара: Изд-во Самарского ун-та, 2014. ― С. 29.
  24. На тарашкевице издается часть белорусскоязычной художественной литературы, научные работы, детская литература. См. «Бібліятэка Свабоды. XXI стагодзьдзе» — книжный проект Белорусской службы Радио Свобода.
  25. Пави, П. Словарь театра. ― Москва: Прогресс, 1991. ― С. 361, 358.
  26. Дзень Волі (День Воли) – 25 марта, памятная дата в истории Беларуси, связанная с образованием первого независимого национального государства БНР (Белорусской Народной Республики), просуществовавшей с марта по декабрь 1918 г. Отмечается на неофициальном уровне представителями независимого, национально ориентированного искусства и гражданского общества Беларуси, а также белорусской диаспорой за рубежом.