26 ноября 2021 | Цирк "Олимп"+TV № 36 (69), 2021 | Просмотров: 969 |
Danse vers libre
Алексей Масалов
Рецензия на книгу:
Инна Краснопер. Нитки торчат.
М.: Центрифуга, Центр Вознесенского, 2021. 112 с.
Авангардные коды представляются в актуальных процессах навсегда усвоенным и музеефицированным способом высказывания, который часто воспринимается как нечто старомодное. Однако в последнее время молодая поэзия все чаще обращается к реактуализации этих кодов, переплетенных с проблематикой лингвоцентричного и этического поворота в поэзии. Тут можно вспомнить поэзию шорт-листерки премии Аркадии Драгомощенко 2020 года, Натальи Михалевой, которая «возвращая в оборот авангардистский инструментарий, полностью отказывается от авангардистской прагматики — она не разрушает существующую онтологию, но стремится произвести её пересборку с целью вернуть в неё некоторую первородную темноту»[1].
Дебютная книга Инны Краснопер «Нитки торчат» подходит к авангардистским техникам с иной стороны, соединяя опыт Всеволода Некрасова, Елизаветы Мнацакановой, Анны Альчук с актуальной гендерной проблематикой:
давайте я сделаю для вас женскую книжку
давайте я сделаю для вас женская книжку
женскую книжка
давайте я сделаю для вас книжку-плевалочку
давайте — книжку-считалочку
Процитированный текст открывает книгу, и настойчивая артикуляция в нем женской субъективности работает не как концептуалистское выхолащивание смысла, а как перформативное переплетение телесности свободного танца и грамматической критики языка. Второе оказывается близко анаграмматическому феминизму Анны Альчук, которая «в своей поэтической работе и в своем феминистском анализе преследовала одну цель: обнаружение той негласной, по видимости нейтральной нормы морфологии, которая авторитетно делит поток речи на слова и образы, поток действия – на поступки с окончаниями “-л” или “-ла”, а тела и лица – “ой”, “ая” – соответственно на мужские и женские»[2].
В связи с этим в текстах Краснопер и возникает перераспределение морфем («вы брали ли вы бра ли вы / боролись ли вы бор ы вы»), корневые и морфемные повторы («Застало зависание. За сталь / Заставив зависание. За стыть / Застыло испарение. За вод») и расчленение слова на кванты морфологического значения («За слов за смыв за смыс лив / За воз за нос за лож за» или «то штаны, то юбки / где же не-за-будки // дайте про-тереться / в рот воды набраться»).
Такая критика морфологии вместе с иронической тональностью повторов тесно связана с эстетикой свободного танца. Роман Осминкин отмечает, что «Краснопер по заветам Шкловского “втаскивает” в поэтическую практику свою первую профессию, но не на уровне содержания и психобиографических детерминаций, а переводя движения собственного тела в движение артикуляционного аппарата и далее в серии знаков»[3]. Напомню, что Краснопер окончила Университет искусств по специальности «Танец. Контекст. Хореография».
Свободный танец стиха в этой книге участвует в формировании особой иронии, которая работает не как «забалтывание», а как «пляска» смысла между «весело» и «хуево», между словом и телом и «между нет и нет»:
иногда весело, а иногда хуево
иногда хуево, а иногда и весело
иногда и весело, и хуево — и весело
иногда совсем не весело, но — хуево
иногда хуево, но и совсем не весело
иногда совсем и не весело, но и совсем не хуево
иногда хуево и похуй
иногда похуй и по-хуй
иногда похуй как хуево
но — иногда и весело
Ироническое остранение при минимальном наборе слов и перформативность их артикуляции вызывает ассоциации с опытом Всеволода Некрасова, поэзия которого – это «двойное напряжение. С одной стороны: между дискурсом, языком как социальной системой — и природой, областью видимого и ощущаемого. С другой: между звуком, интонацией — и визуальным пространством, графикой»[4]. Развивая открытия Некрасова, Краснопер и «осваивает разные регистры: непритязательно-бытовую болтовню и интимный самоотчет, смешной подростковый мат и язык современной теории»[5], и углубляет критику дискурса этической и феминистской проблематикой:
поэтическое не освобождает от человеческого
поэтическое не освобождает от человеческого
поэтическое не говорит вместо
человеческого
мешок со словами перебрать заполнить собрать
болтаются — там
В этом тексте отмеченная Романом Осминкиным и Игорем Гулиным «наивная» и «детская» оптика[6] позволяет выразить очевидную мысль, но именно эта мысль часто теряется в мифологизации и сакрализации поэтического творчества. В этом плане критика морфологии переплетается с критикой мифологии и идеологии («и кроме ты — никто не постучится и не примет / в человеческое»).
Пляска смысла в текстах Краснопер может вбирать в себя и более крупные речевые образования: поговорки («дать не взять — а падеж по-держи / пожури-ка над ним — по-трещи»), деформированные скороговорки («шел лось шел след шел ё шел е / шол шол за шел жа шел — уже») и далекие от фольклора грамматический стишок «Сказать, залив, за крыться / За крыть, крутя, вер теться», напоминающий «гнать держать дышать обидеть…», и метарефлексивные конструкты («Тело поэтического не отделено от слов говорения. В теле / поэтического не выделяются ситуация, идеи, герои»). Но так или иначе семантическое развитие в них определяется скорее аффектом танцевального повтора, движением, сшивающим, по мысли Осминкина, «мысль и аффект, чувствующее тело и эпистемологию»:
я беру это слово и укладываю его спатеньки
слово
укутывается, укладывается, увертывается, укатывается
слово уползает и находится. пребывает слово в другом
пространстве
там где
огни перемигиваются с периодичностью
не обязательной: не как дыхание
слово
валандается и купается в том пространстве
в пространстве где у тела есть область
Слово становится частым персонажем стихов-танцев Краснопер, вплетаясь и в критику морфологии, и в иронию, и в детскую оптику («спатеньки» и т.п.). В этом плане движение свободного танца и метарефлексия («в начале было слово, и слово было слов-це / и слово у-пало // потом было я-це, яце ходило по яце, за яце / и яце укрывалось») обращаются к еще одному аспекту политизации поэзии, а именно к «политике детства», «память о котором перфорирована и неподвластна нарративам»[7]. Так, в цитируемых текстах о слове «детская» оптика, а также семантические и морфологические повторы работают как отголоски «поэзии детства, где язык всегда по-настоящему жив и бесконечно далек от любых универсалий»[8]. Только под языком здесь следует понимать не клетку прямых референций, а «Буквы поэтического тела» и их свободный танец.
По мнению теоретиков и практиков свободного танца, он «предлагает альтернативы режиму контроля над телом»[9], репрессивным аппаратам биополитики. Ирина Сироткина, исследуя современную философию танца отмечает, что «танцующее тело, быть может, дает последнюю возможность вырваться из вызывающего клаустрофобию мира биовласти»[10]. В таком случае реактуализация авангардных кодов в письме между словом и танцем Инны Краснопер становится способом сборки эстетики сопротивления и как уклонения от властных дискурсов, и как телесной утопии, формирующей витальность непрерывного движения стихового ряда.
[1] Рецензия Максима Дремова [на стихотворение Натальи Михалевой «медведи укромно сопят»] // Метажурнал. URL: https://t.me/metajournal/1020
[2] Сандомирская И. Анаграмматический феминизм Анны Альчук // Гендерные исследования. №17, 2008. С. 34.
[3] Осминкин Р. «Иногда весело, а иногда хуево»: Пролегомены к поэзии незавершенного (без)действия // Инна Краснопер. за-открывает то, что еще // Syg.ma. URL: https://syg.ma/@nikita-sunghatov/inna-krasnopier-za-otkryvaiet-to-chto-ieshchie
[4] Гулин И. Заметки о поэзии Всеволода Некрасова // Syg.ma. URL: https://syg.ma/@igor-gulin/zamietki-o-poezii-vsievoloda-niekrasova
[5] Гулин И. Песня забвения, она же — памяти // Коммерсантъ. URL: https://www.kommersant.ru/doc/4938477
[6] См. вышеуказанные: Осминкин Р. «Иногда весело, а иногда хуево»: Пролегомены к поэзии незавершенного (без)действия; Гулин И. Песня забвения, она же — памяти
[7] Павлов Е. Политика детства: стратегии сопротивления Драгомощенко // Новое литературное обозрение. 2020. № 163. URL: https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/163_nlo_3_2020/article/22239/
[8] Там же.
[9] Сироткина И. Желание vs биовласть: танцевальная революция ХХ века // Социология власти. №2, 2017. С. 99.
[10] Там же.