11 ноября 2021 | Цирк "Олимп"+TV № 36 (69), 2021 | Просмотров: 362 |

"Запыхался ветер в полдень от жара как морок заката":

СОВРЕМЕННАЯ АРАБСКАЯ ПОЭЗИЯ — ПЕРЕВОД И КОНТЕКСТ[1]


Кирилл Корчагин


Автор фото — Dirk Skiba

Среди поэтических традиций западного полушария арабская по праву считается одной из самых богатых и одной из самых долгих, непрерывно существуя с по крайней мере с VI века н.э., когда жили те доисламские поэты, произведения которых дошли до наших дней. При этом в отличие от других поэтических традиций со столь длительной историей современные арабские поэты при некоторых оговорках пишут на том же языке, на котором писали средневековые авторы и ощущают непосредственную связь со старой традицией. И классическая, и новая арабская поэзия достаточно хорошо и обильно переводится на европейские языки, особенно на те, которые так или иначе соприкасались с миром Ближнего Востока — французский, испанский и, конечно, английский.

В то же время, с переводами на русский язык дело обстоит не лучшим образом: в пространстве русского языка существуют в основном переводы классических текстов, в то время как тексты ХХ—XXI века остаются практически неизвестными. Перевод классических текстов, в свою очередь, следует одной из двух стратегий: первая — это «комментирующая», «филологическая» стратегия, позволяющая переводчику передать смысловую сторону текста, не претендуя на передачу живого поэтического впечатления[2]; вторая стратегия — адаптирующая: это переводы, создававшиеся профессиональными переводчиками с «восточных» языков, которые часто оставались в рамках обобщенного ориентального колорита, упрощая и адаптируя тот материал, с которым им приходилось работать (таких переводов больше делалось в советское время, но встречаются они и сейчас). Конечно, схожие процессы имели место и в поэтическом переводе с европейских языков, но там «комментирующий» перевод никогда не занимал такого важного места, а «адаптирующий» всегда сочетался с попытками более точно передать поэтическое впечатление от оригинала[3].

Одна из причин этого, видимо, в том, что до сих пор не существует общепринятого способа передачи арабского стиха средствами русского: попытки А.А. Долининой «перекодировать» размеры аруда в термины силлабо-тоники — по аналогии с тем, как это происходит в случае древнегреческого и древнеримского стиха — несмотря на отдельные удачи пока не получили широкого развития [Шидфар 1983: 19—21][4]. Кроме того, среди переводчиков арабской поэзии на русский отсутствовали по-настоящему крупные мастера, в то время как персидскую поэзию, родственную географически и исторически, ведущие поэты переводили по крайней мере со второй половины XIX века. Несмотря на все сказанное, старая арабская литература все же существует на русском языке, чего нельзя сказать о современной: новые поэты оставались за пределами внимания русских переводчиков, хотя в самих арабских странах достаточно рано почувствовали вкус к русской литературе и нередко обращались к ней[5].

         Для переводов новой арабской поэзии все эти проблемы стоят, кажется, с еще большей остротой кроме разве что проблемы стиха: традиционные размеры в ХХ веке все заметнее вытесняются свободным или гибридным стихом, не следующим классическим нормам, но сохраняющим о них своего рода ритмическую память [Bohas 2002]. Таким стихом пишет, возможно, не большинство новых арабских поэтов, но определенно самые известные из них. Большую популярность также приобрели стихотворения в прозе: в каком-то смысле традиционная арабская проза (садж) всегда тяготела к поэзии, использовала рифму и многочисленные ритмические эффекты [Фильштинский 1985: 50 и далее], но истоки этой новой формы стиха стоит искать, пожалуй, во французской поэзии, с которой арабская литература в ХХ веке была очень плотно связана.

Еще одно существенное обстоятельство, необходимое для понимания новой арабской поэзии состоит в том, что такая поэзия в ХХ веке попыталась выйти за пределы арабского языка, перенеся все особенности своей стилистики в другие языковые пространства. Такое движение было характерно для многих стран с колониальной историей (прежде всего, для Индии), но для ближневосточного региона оно означало почти полную смену приоритетов, ведь арабский был языком старой учености и литературы и всегда занимал доминирующее положение в регионе, отчасти разделяя его с персидским, воспринимавшимся как язык поэтической классики. В этом контексте большую роль в ХХ веке играет франкофонная поэзия, развивавшаяся, прежде всего, в Северной Африке — от Египта до Марокко, которая, хотя и избирает другой язык, остается больше связанной с собственно арабской словесностью, чем с французской[6]. Отчасти у этой ситуации есть аналоги в поэзии первых веков халифата, когда арабо- и персоязычные поэзии находились в процессе своего рода аккомодации друг к другу. Среди более современных прецедентов, напоминающих то, что происходит в арабском мире, — новейшая поэзия Индии, которая пишется не только на автохтонных языках региона, но и на английском, оставаясь при этом индийской поэзией. Показательный пример такого рода, относящийся еще к первой половине ХХ века и во многом предугадавший последующее развитие арабской поэзии — прозаическая поэма Халиля Джебрана «Пророк», написанная по-английски и содержащая многие топосы традиционной суфийской поэзии.

         Новая арабская поэзия пользуется достаточно большой известностью в мире, и популярность отдельных поэтов выходит далеко за пределы Ближнего Востока. Два самых известных имени — это Адонис (родился в 1929 году), поэт родом из Сирии, который большую часть жизни живет в Бейруте и Париже, публикуясь по-французски едва ли не чаще, чем по-арабски, и Махмуд Дарвиш (1941—2008), еще при жизни превратившийся в икону палестинского сопротивления и новой политической поэзии[7]. Среди поэтов, пишущих на других языках, но сохраняющих связь с арабской литературой, наиболее известны имена уже упомянутого Халиля Джебрана (1883—1931), выходца из Бейрута, прожившего всю жизнь в Нью-Йорке, и алжирца Мохаммеда Диба (1920—2003), который, впрочем, более известен как прозаик. Характерно, что ведущие поэты арабских стран нередко проводят значительную часть жизни в эмиграции, причиной которой становится и неспокойная обстановка на родине, разногласия с официальной политической повесткой, и многие другие причины. Можно сказать, что во второй половине ХХ-го — начале XXI века арабская поэзия одна из самых номадичных, и только индийская и китайская поэзии могут поспорить с ней в этом отношении. 

         При всем сказанном многогранный и сложный мир новой арабской поэзии практически не существует на русском языке: единственная подборка Адониса вышла в журнале «Иностранная литература» в 2005 году в переводе Натальи Ванханен [Адонис 2005], а Дарвиша — в первой половине 2000-х в переводе рижского поэта Дмитрия Сумарокова[8]. При этом оба переводчика, насколько известно, не читают по-арабски и переводили с переводов на другие языки, что в случае Сумарокова особенно заметно, притом что его попытку познакомить русскоязычного читателя с палестинской поэзией трудно переоценить. Следующей порции профессиональных переводов обоим поэтам пришлось ждать полтора десятилетия [Дарвиш 2020; Адонис 2021]. При этом характерно, что в остальном мире книги Дарвиша есть почти в каждом книжном магазине, где представлена поэзия, а о об Адонисе часто говорят как о самом вероятном кандидате на Нобелевскую премию среди арабских поэтов. Однако несмотря на все эти разговоры новая арабская поэзия почти не публикуется на русском языке, по крайней мере в изданиях с хорошей репутацией и, кажется, не последнюю роль в этом играет убежденность в том, что новейшая арабская литература в культурном отношении слишком далеко отстоит от русской.

         Однако непроницаемость новой арабской литературы для русского читателя во многом преувеличена. Конечно, арабский поэт нередко держит в памяти древнюю и средневековую традицию — от классических муаллак и сочинений узритских поэтов до хамрийят Абу Таммама и заджалов ибн Кузмана, такой поэт также нередко черпает редкие слова и выражения в «Лисан аль-араб», многотомном толковом словаре арабского языка, одном из наиболее выдающихся памятников средневековой учености, и вспоминает предания, малоизвестные за пределами ближневосточного мира. Сюда же относится и использование специфической лексики, связанной с религиозной жизнью и кораническим правом (азан, намаз, закят и т.п.), элементами традиционной архитектуры (минарет и мечети вместо привычных русскому уху церквей) и т.п. В контексте русского поэтического языка все это нередко воспринимается как экзотика, даже несмотря на то, что исламская религиозность в последние десятилетия все более активно присутствует в российской жизни и отнюдь не только на ее далекой периферии как это было большую часть ХХ века[9]. Все это очевидные препятствия для переводчика, который вынужден либо обильно комментировать переводимый текст, затрудняя его непосредственное восприятие, либо — как нередко делали советские переводчики — опускать наиболее сложные моменты, создавая иллюзию заведомой понятности и прозрачности.

         Менее очевидны те черты новой арабской поэзии, которые на протяжении ХХ века обусловили ее сближение с поэзией на европейских языках. Во-первых, в последние сто лет арабский мир переживает бурное увлечение европейской философией, которая определенно влияет и на поэзию. Прежде всего, это философия экзистенциализма: популярность Жан-Поля Сартра на Ближнем Востоке и в Северной Африке была настолько велика, что обычно именно с его влиянием связывают расцвет политически ангажированной поэзии (араб. iltizām) во времена нассеристского подъема рубежа 1940—1950-х годов. Может быть, наиболее заметна эта линия у иракских и египетских поэтов (Абдель Ваххаб Аль-Байяти, Ахмад Хиджази и другие), хотя в том или ином виде, трансформируясь, она присутствует и сегодня во всех литературах региона (см., например, о поэзии Наджуана Дарвиша ниже). С другой стороны, это интерес к европейским модернистским течениям, внутри которого можно выделить два основных направления: первое, менее массовое, но сыгравшее большую роль на первых этапах развития новой арабской поэзии, — увлечение модернизмом Томаса Стернза Элиота, второе же — увлечение сюрреализмом [Badawi 1975: 204—260].

         Одним из наиболее ярких модернистов в арабской литературе считается иракский поэт Бадр Шакир Аль-Сайяб (1926—1964), прошедший через опыт болезненной эмиграции и принужденный покинуть родную Басру. Среди его произведений особое место занимает сборник «Песня дождя» (1960), открывающийся программным стихотворением «Песня странника». Эта довольно длинная поэма, написанная свободным стихом с отдельными рифмами, во многом парадоксальна по поэтике: она начинается с описания порта в Басре, напоминающего, с одной стороны, отдельные фрагменты из «Бесплодной земли» Элиота или некоторые ранние «Кантос» Эзры Паунда, а с другой, васф классической арабской поэзии [Фильштинский 1985: 59—60], но довольно скоро тональность поэмы меняется, и поэт сосредотачивается на социальной критике, на тех проблемах, которые не дают развиваться его родному Ираку:


Запыхался ветер в полдень от жара как морок заката

и парусов, их развернут и свернут для отплытий,

теснится ими залив. И вот они все, работники моря —

каждый бос, полугол,

и на прибрежных песках

странник растерянный взгляд выпасал по заливу,

дробя восхождением плача столбы световые, —

выше пучины пена шумит и грохота выше

голос дробится на дне души-сироты: это Ирак —

как прилив восходящий, как протяжная туча, слеза,

и ветер провоет: Ирак![10]


         Другой известный поэт арабского мира, Махмуд Дарвиш, держится в стороне от сюрреализма, хотя размышления над историей ХХ века во многом объединяют его с Адонисом. Дарвиш родился в деревне в Западной Галилее, а после войны за независимость Израиля его семья перебирается в пригород портового города Акко на севере страны. Далее юный поэт живет в Хайфе, работает в периодических изданиях Коммунистической партии и Рабочей партии Израиля. В 1970 году он проводит год в Московском университете, но из Москвы уезжает в Египет, где вступает в Организацию освобождения Палестины, из-за чего въезд в Израиль для него оказывается закрыт на долгие годы. Он сможет вернуться туда на несколько дней только в 1995 году. Можно гадать о том, как бы сложилась судьба Дарвиша, если бы он остался в Москве: возможно, новых арабских поэтов тогда переводили бы несколько лучше.

Большую часть жизни Дарвиш прожил в эмиграции, и его жизнь там не всегда можно было назвать спокойной: лето 1982 года поэт провел в Бейруте, находившемся в тот момент под обстрелом израильской авиации. Спустя несколько лет он напишет «Память для забвения», где смешиваются разные жанры, а политическая и даже активистская поэзия, характерная для Дарвиша в прошлом, переходит в медитативную лирику. Это сочинение отмечает движение поэта в сторону модернизма, где различные слои реальности и внутреннего опыта комбинируются друг с другом, а деление на правых и виноватых, столь важное для политики, становится менее очевидным[11].

         К этому, позднему периоду относится цикл «Одиннадцать звезд на последние проводы Андалусии». Андалусия для арабского мира — потерянный дом, возвращение куда невозможно. При этом современность диктует свои параллели: реконкиста, заставившая арабов покинуть Испанию, в политическом воображении ХХ века часто сопоставляется с Палестиной, независимость которой от Израиля — одна из idées fixes современного арабского мира. У Дарвиша образ Палестины проступает сквозь пейзаж Андалусии, а герои цикла словно бы погружены в борхесианский сон: то ли они андалузцы, видящие сны о Палестине, то ли, наоборот, палестинцы, тоскующие по утраченному золотому веку:


Кем я стану посреди иностранной ночи? Пробуждаюсь от сна

напуган неясностью дня на мраморе пола, сумраком

солнца в розах, журчаньем фонтана, напуган

молоком на губах у смоковницы, своим языком,

напуган ветром, шумящим в ивах, напуган ясностью

плотного времени, напуган, что настоящее не будет

уже настоящим, что мир, проходящий мимо, не будет

уже моим. Отчаяние, будь милосердно! Смерть,

стань благом для странника: он видит сокрытое яснее,

чем видит реальное, хотя оно уже не реально. И я упаду

с небесной звезды в шатер при дороге…


Не будет преувеличением сказать, что Дарвиша, одного из самых известных поэтов в мире, в России не знают. Хотя в семидесятые ему удавалось регулярно попадать на страницы советской печати, обличающей политику израильского государства. Плодом такой сомнительной славы стала, в частности, международная Ленинская премия 1983 года. Однако советское государство хотя и использовало Дарвиша для своих целей, делало это не очень решительно, и трудно сказать, что было причиной — не очень удобная поэтика (все-таки не традиционная, иногда избыточно чувственная) или колебания в том, как подходить к ближневосточному вопросу.

Как следствие на русский Дарвиша переводили крайне скупо: переводы разбросаны по эфемерным изданиям и антологиям, почти всегда сделаны профессиональными арабистами, а не поэтами. Едва ли не единственное исключение — уже упоминавшаяся подборка «12 классиков палестинского сопротивления», подготовленная Дмитрием Сумароковым. Палестинская поэзия, несмотря на ощутимую симпатию со стороны переводчика, выглядит здесь странной, причудливой — в ней ощущается привкус южной экзотики, некая неестественность поэтического языка, отнюдь не присущая всем этим поэтам в оригинале. Дарвиш представлен у Сумарокова очень ранним и очень известным стихотворением «Идентификационная карта», которое продолжает периодически вызывать разного рода споры и дискуссии в Израиле:


Записывай!

Я — араб.

Имя мое без званий.

Посетитель из той страны,

где люди разозлены.

Мои корни

уходят к началу времен,

до появления сосен, олив,

до рождения трав[12].


Дарвиш был одним из последних поэтов, объединявших совершенно разные литературные контексты: его считали своим в международном левом движении, высоко ценили американские поэты-новаторы (несколько стихотворений ему посвятил Майкл Палмер[13]), Жан-Люк Годар снял его в фильме «Наша музыка» (2004). В любом книжном магазине мира, где представлена арабская литература, обязательно будут произведения Дарвиша в переводах на все возможные языки. Можно сказать, он был последним поэтом ХХ века, добившимся широкого внимания, притом что стихи его отнюдь нельзя назвать легкими для восприятия. Палестинские поэты младшего поколения все в той или иной мере стремятся вырваться из поля притяжения Дарвиша: некоторые из них развивают его позднюю, медитативную и меланхолическую манеру, соединяя ее с привычными для арабской литературы сюрреалистическими мотивами (Гассан Зактан), другие — возвращаются к его наиболее радикальным текстам, стараясь еще больше их усилить их политический месседж (Наджуан Дарвиш).

О Гассане Зактане после смерти Дарвиша часто говорят как о ведущем палестинском поэте, хотя с Палестиной он связан больше тематически: он перебрался в Рамаллу уже после того, как его манера сформировалась, а самые известные тексты были опубликованы. Первую половину жизни он провел в Иордании и Ливане, и положение «между» разных арабских стран и литератур ощущается и в его стихах: в них преобладают мотивы поэзии палестинской интифады в целом и Дарвиша в частности, но отсутствует документальная конкретность той поэзии, вместо которой — туманное, сновидческое письмо с многочисленными обрывами и сбоями, напоминающее, скорее, о сюрреализме. Дарвиш ценил Зактана как своего продолжателя, а тот, в свою очередь, отвечал цитатами из старшего поэта в своих стихах. Поэзия Зактана в целом напоминает комментарий к периоду «бури и натиска» арабского модернизма: все характерные мотивы присутствуют здесь, но словно бы в «снятом» виде — как глухое эхо:


последней ночью моей,

в третьем часу,

мы услышали голос певца на рисунке


услышали крики на другом берегу


и невидимые колокольчики

сотрясали воздух совсем необычно

и пастухи-христиане гнали стада по пыли дороги —


мы услышали легкий стук в дверь

и вилась под окнами строка соломы и пыли


Наджуан Дарвиш, представитель еще более молодого палестинского поколения, наоборот, уходит от всякой туманности. Его поэзия, пожалуй, даже чрезмерно конкретна и периодически напоминает политическую прокламацию. Он часто обращается к методам документального письма, которое, как известно по примерам из других литератур, хорошо сочетается с политической ангажированностью [Kukulin 2010; Лехциер 2018]. В этой поэзии звучат разные голоса, которые поэт словно бы пытается «вывести на чистую воду» — найти в них подтверждение заведомо сформулированной истине. Это героическая поэзия, поэзия борьбы, но в ней часто отсутствует та двусмысленность и недоверие к любой сложившейся идеологии, которая была характерна для Махмуда Дарвиша. Еще одно внешнее сходство с поэзией предшественника — отказ от деления на строки, когда о поэтической природе текста начинает говорить только его высокая, приподнятая интонация (у старшего поэта такой прием использован, например, в поэме «Речь о красном человеке», посвященной истреблению американских индейцев).

Именно так устроена небольшая поэма «Подделка», перенасыщенная современными израильско-палестинскими политическими реалиями и, в то же время, отсылающая к знаменитому стихотворению Махмуда Дарвиша «Идентификационная карта»:


Всё на свете подделка. Никогда бы я не поверил в историю, где говорилось бы, что ты убит, и что твоя кровь полностью вытекла в Средиземное море лишь для того, чтобы быть поглощенной водой. Я уверен, что все это подделка. Мириам Киршенбаум и Шломо Ганор каждый вечер в 19.30.


<…>


Счета в моем ящике от тех, кого я не знаю. Фамилия моей семьи, написанная на трех языках. Все это тоже подделка. И та девушка, что влюблена в меня по интернету.


И Хайфа — тоже подделка. Поэтому я не спускаюсь по улице и смотрю на море только с прямого угла. Только наша дружба никому не нужна. Некому было ее подделать, и поэтому она настоящая. Хотя я забыл, что все настоящее — тоже подделка. Вот почему так хорошо, Арак, разделить с тобой орехи, яблоки и все остальное.


Сюрреализм в 1960-е годы стал едва ли центральным направлением в арабской поэзии: первопроходцами здесь были поэты круга журнала «Ши‘р» (Юсуф Аль-Халь, Адонис, Фуад Рифка и Мухаммад Аль-Магут), причем осмысление сюрреализма актуально для арабской литературы и сейчас, когда во Франции и других странах он давно сошел на нет. В этом смысле особый интерес представляет небольшая книга Адониса «Суфизм и сюрреализм» (2005), где поэт стремится найти точки соприкосновения между старой арабской культурой и новой европейской, чтобы, среди прочего, оправдать и собственный поэтический метод, для которого характерно совмещение классических тем с новаторской поэтикой. Хороший пример такого совмещения — стихотворение из книги «Театр и зеркала» (1968), где каноническая история пересказывается на поэтическом языке новой эпохи:


                           Когда древки застынут и прервется дыханье Хусейна,

                           и украсятся телом Хусейна,

                           и кони растопчут каждую точку на теле Хусейна,

                           и стащат и раздерут одежды Хусейна,

                           увижу, как каждый камень оплакивает Хусейна,

                           увижу, как каждый цветок дремлет у плеч Хусейна,

                           увижу, как каждая речка стремится на похороны Хусейна.


Хусейн — внук пророка Мухаммада, занимавший оппозиционную позицию по отношению к омейядской династии, узурпировавшей власть в халифате после смерти отца Хусейна, Али, последнего «праведного халифа». Хусейн был жестоко убит по приказу халифа Муавии, и считается, что это событие повлияло на раскол мусульманского сообщества. Память Хусейна особо почитается в шиитских общинах: они отмечают десятидневный траур по Хусейну, существует множество стихов и песен, посвященных ему. И хотя Адонис держится в стороне от религии, говоря о себе как о «язычнике-мистике», его семья принадлежит к алевитам — экстатической шиитской секте, к которой относится также семья нынешнего президента Сирии Башара Асада.

В книге о суфизме и сюрреализме Адонис среди прочего говорит о том, что и суфизм, и сюрреализм стремились устранить границу между искусством и жизнью, сном и реальностью, избрав любовь в качестве проводника на этом пути, и что для обоих язык был прежде всего магическим инструментом, способным непосредственно изменять мир, сохраняя, в то же время, способность этот мир критиковать. В последнем утверждении узнается поэзия самого Адониса, совмещающего элементы ангажированной литературы и сюрреалистического письма. Книгу Адониса, таким образом, нужно воспринимать не как сопоставительное историческое исследование, а как обоснование собственного метода, а заодно и того пути, которым арабская поэзия пошла во второй половине ХХ века.

Подобное совмещение политически ангажированной литературы с литературой интеллектуальной и авангардистской в целом характерно для новой арабской поэзии по крайней мере со времен Сайяба, в то время как в европейских литературах и особенно в русской оно нередко воспринимается с подозрением. Если искать параллели творчеству Адониса среди его ровесников русских поэтов, то можно прийти к выводу, что некоторые из его стихов напоминают ангажированную поэзию Евгения Евтушенко, в то время как другие — герметичные восьмистишия Михаила Еремина, но чаще всего обе эти линии объединяются в одном стихотворении. При этом независимо от того, более или менее ясный стиль предпочитает поэт, основным предметом его размышлений остается историяпонятая как целостность, подчиняющаяся законам, которые человек пока не в состоянии описать:


То, что зовется историей и началом, —

безжизненный скользкий тупик

словно поверхность гальки.

То, что печется о нас, —

паучье ложе,

а вода в Оронте и Ефрате —

чернила, пустыня шагов — слово

или листок. Не надо бояться: спущены

паруса́ корабля, и обнаженная

ночь — без сновидений и без просвета.


В фарватере сюрреалистического движения двигалось еще несколько поэтов шестидесятых, также выходцев из Сирии, объединенных вокруг редакции журнала «Ши‘р»: это Мухаммад аль-Магут, более склонявшийся к ангажированной литературе, поклонник Хайдеггера и Рильке Фуад Ривка, визионер Юсуф Аль-Халь и некоторые другие. Немаловажно, что почти все они принадлежали к разным религиозным меньшинствам, которыми так богат регион: среди них были алевиты, исмаилиты, католики и православные греческого обряда и т.п. В этом можно видеть аналогию тому, что все эти поэты шли против мейнстрима ангажированной литературы, которая со времен насеризма была мейнстримом в арабской поэзии.

Следы сюрреализма заметны не только в Сирии и Ливане, но также в Египте и Палестине, которые всегда были оплотами ангажированной литературы: в египетской литературе еще в 1930—1940-е годы существовала своя сюрреалистическая группа, объединявшая художников и поэтов, писавших в основном по-французски: самым известным ее представителем был Эдмон Жабес, вынужденный эмигрировать из Египта после суэцкого кризиса 1956 года [Jaron 2003: 15—47], а первопроходцем собственно арабского сюрреализма был сирийский поэт уроженец Стамбула Орхан Муйяссар (1912—1965), выпустивший в 1947 сборник с говорящим названием «Suryāl»:


Раньше у меня не было заступа,

и я рыл могилы ногтями,

в этих могилах терял

запыхавшийся простор,

между одним мгновением и другим

я возвращался на кладбище, находил

между одной ямой и другой

яму, не обработанную руками,

но на этой прогулке

я вдруг осознал, что вовсе не двигался

от одной могилы к другой.


Однако больше всего сюрреалистическая поэтика расцвела на западной периферии арабского мира — в Марокко, где это движение живо и активно до сих пор. Марокканская поэзия стоит несколько отдельно от всех других традиций арабского мира: сюрреализм в ней как будто смешался с прустовским поиском утраченного времени, и меланхолическое припоминание, перенасыщенное онейрическими образами, — ее частая примета. При этом ангажированная литература куда менее привлекает марокканских поэтов: возможно, это связано с тем, что страна мало участвовала в тех процессах, которые сформировали современную арабскую литературу и государственность, а также с тем, что Марокко в отличие от других арабских стран никогда не была частью Османской империи, и «колониальный» период в ее истории (испанский и французский протекторат) был относительно недолог. Новая марокканская поэзия начала развиваться достаточно поздно и обрела собственный голос только во второй половине ХХ века, но сейчас это одна из самых развитых и богатых литератур региона.

Один из наиболее значительных ее представителей — Мохаммед Али Реббауи. Он родился в 1945 году в небольшой деревне на востоке Марокко, вдалеке от моря и мегаполисов, затем жил и учился в древнем городе Удже. В отличие от многих других крупных арабских поэтов, в биографии которых было и участие в политике, и преследования, и эмиграция, его биография относительно бедна событиями и размечена в основном поэтическими сборниками, которые он регулярно выпускал. Зрелый стиль поэта сложился уже к середине семидесятых: онейрическое письмо, характерное для многих поэтов этого времени, достигает у него особой пластики, а все приметы времени и пространства словно уходят в тень:


Солнечные листья проникают в комнату,

сжигают меня;

я ищу дверь на балкон

и нахожу птичку: она строит гнездо из солнечных листьев

и в тишине чертит, как колос держит ее —

я собираю себя,

падаю перед птичкой,

мои слезы становятся другими,

превращаются в зернышки агата,

и вот она слышит, птичка моя, я падаю. Ее клюв

на стене у окна, и взлетает она,

а я просыпаюсь с клювом, зажатым в правой руке,

но не взлетаю.


Реббауи — далеко не единственный поэт этого направления, работающий в Марокко. Другая важная фигура в марокканском сюрреалистическом движении — Эмбарек Уссат (род. в 1955 году), который многое сделал для арабской литературы как переводчик французского сюрреализма: так, он перевел на арабский «Надю» Андре Бретона. Именно из раннего сюрреализма Уссат почерпнул интерес к языковой игре — тому, чему много внимания уделяла классическая литература (например, в прозо-поэтическом жанре макам) и чего относительно мало в литературе модернистской. Стихи Уссата часто записаны прозаической строфой, но отсутствие стихового членения компенсируется многочисленными созвучиями и стремительным, нередко скачкообразным развитием лирического сюжета. В этом небольшом стихотворении почти фрейдистская игра слов: слово «стопа» (или «нога») и слово «старый» в арабском этимологически связаны как производные от одного и того же корня QDM:


У меня была редкая книга «Как стать амфибией за пять дней», но отец сжег ее: он говорил, что никогда не любил черепах и все, что на них похоже.


После этого я сбежал из дома в гневе и несколько месяцев скрывался во вздохе одной женщины.


Затем я накачал утро, и оно превратилось в мяч. Я играл в него какое-то время и случайно наткнулся на древний мох, которым поросла история под старой забытой на поле стопой, и я разрешил ей ударить по моему мячу, чтобы он закрутился.


Я подумал, а вдруг это стопа праотца нашего Адама: он пнул райское яблоко, чтобы стало оно мячом. Она ведь правда заслужила быть стопой футболиста, стопой профессионала. Вот он атакует и забивает голы в раю.


Конечно, этими фигурами новая арабская поэзия далеко не исчерпывается, однако уже произведенный обзор позволяет увидеть, что сходств у современной русской и арабской поэзий больше, чем различий. Они существуют в одном и том же культурном пространстве, опираются во многом на одни и те же прецедентные тексты и решают схожие задачи. Так, то сближение между политически ангажированной и экспериментальной поэзией, характерное для арабских поэтов, начиная с 1960-х годов, для современных русских поэтов стало насущной задачей в 2010-е годы: об этом говорит и большое внимание к документальной и политической поэзии, к попытке создать новую ангажированную литературу, которая смогла бы учесть все то, что было наработано в модернистских и авангардных течениях ХХ века. А перевод новой арабской поэзии, в свою очередь, сможет указать путь, по которому, возможно, со временем пойдет и русская поэзия.



[1] Первоначальная версия статьи опубликована в сборнике: Языковые стратегии и механизмы аккомодации культурных систем / Под ред. Н.М. Азаровой, С.Ю. Бочавер, К.М. Корчагина. М.: Культурная революция, 2021. С. 77—92.

[2] Характерный пример — многочисленные переводы классической поэзии, собранные в томе [Фильштинский 1985].

[3] См. хотя бы [Азов 2013]. Характерно, что перевод классической арабской прозы порой следовал радикально иной, «остраняющей» стратегии — как перевод сказок «1000 и одной ночи» (1929—1939), выполненный Михаилом Салье для издательства «Academia», где сохранены многие характерные особенности арабского синтаксиса.

[4] См. критику этого подхода в статье [Фролов 2015].

[5] См. об этом, в частности, небольшую книгу [Нофал 2018], где речь идет в основном о связи арабской поэзии и европейской литературы, но часто встречаются и русские имена. Любопытный факт, что один из родоначальников новой сирийской поэзии, Ризк Алла Хассун (1836—1892) активно переводил басни Ивана Крылова и, по-видимому, в целом был первым переводчиком с русского [Jayyusi 1977: 33].

[6] В Египте это был небольшой круг сюрреалистов, включавший Жоржа Энена (или Ханина, если транслитерировать его фамилию с арабского), Эдмона Жабеса, а в послевоенное время — Джойс Мансур. Особенное развитие франкофонная поэзия получила в Алжире и Марокко, где сформировались обширные поэтически школы. В Алжире среди наиболее ярких авторов можно упомянуть Жана Амруша, Нуреддина Абу, Джамаля Амрани, Рашида Буджедру, Мохаммеда Диба, Ассию Джебар, Ясина Катеба и Жана Сенака; в Тунисе — Абдельмаджида Тлатли, Эди Бурауи, Салаха Гармади, Мохамеда Азиза; в Марокко — Абдельлатифа Лааби, Мухаммада Хайреддина, Камеля Зебди, Ахмеда Буанани и других [Ndiaye 2004: 197—267].

[7] Характерно, что арабский писатель лишь единожды получал Нобелевскую премию по литературе: в 1988 году она была присуждена египетскому писателю Нагибу Махфузу.

[8] Эта подборка так и не была опубликована в бумажном виде. См. сайт переводчика: http://www.sumarokov.com/texts/palestincy.html.

[9] В этом контексте особенно интересна эволюция, которую претерпела традиционная поэтологическая лексика: так, слово касыда, которая в традиционной поэтике обозначала определенный жанр, стало обозначать просто не очень короткое стихотворение (в смысле близком английскому poem), а слово риса, обозначавшее жанр траурной поэзии, — элегию в европейском смысле.

[10] Все переводы кроме помеченных специально принадлежат автору статьи.

[11] О движении Дарвиша и других арабских поэтов от политически ангажированной литературы к так называемой «метапоэзии» см. монографию [Athamneh 2017].

[12] Перевод Дмитрия Сумарокова (см.: http://www.sumarokov.com/texts/palestincy.html).

[13] См. два стихотворения с одинаковым зачином «Из фонтана ртути, Махмуд…» в цикле «Нить» [Палмер 2015].


Литература


Адонис. Ненумерованная страница (Фрагмент поэмы «Книга книг») / Пер. с арабского Н. Ванханен; вступ. О. Власовой // Иностранная литература. 2005. № 7.

Адонис. Шелуха и дни / Пер. с арабского К. Корчагина // Воздух. 2021. № 41. С. 341—346.

Азов А. Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920—1960-е годы. М.: Высшая школа экономики, 2013.

Дарвиш М. ​Махмуд Дарвиш. Одиннадцать звезд на последние проводы Андалусии // Байкал. 2020. № 3 (https://burunen.ru/news/culture/69805-baykal-3-2020/).

Лехциер В. Экспонирование и исследование, или Что происходит с субъектом в новейшей документальной поэзии: Марк Новак и другие // Новое литературное обозрение. 2018. № 150.

Нофал Ф.О. «И места хватит всем…». Современная арабская поэзия и мировая литература. М.: Языки славянской культуры, 2018.

Палмер М. Нить. Строфы против света / Пер. с англ. К. Корчагина // Воздух. 2015. № 3/4. С. 210—219.

Фильштинский И.М. История арабской литературы: V — начало Х века / Отв. ред. Б. Я. Шидфар. М: Главная редакция восточной литературы, 1985.

Фролов Д.В. О принципах изоритмического перевода классической арабской поэзии на русский язык // Вестник московского университета. Серия 13. Востоковедение. 2015. № 2. С. 3—11.

Шидфар Б. Я. (ред.). Аравийская старина. Из древней арабской поэзии и прозы / Пер. с араб. А. А. Долининой, В. В. Полосина; отв. ред. Б. Я. Шидфар. М.: Наука, 1983.

Athamneh W. Modern Arabic Poetry. Revolution and Conflict. Notre Dame: University of Notre Dame Press, 2017.

Badawi M.M. Modern Arabic Poetry. Cambridge et al.: Cambridge University Press, 1975.

Bohas G. La poésie arabe à la fin du XXe siècle // Poésie de langue arabe / Coord. par J.-Ch. Depaule. Marceille: cipM, 2002. P. 115—126.

Jaron S. Edmond Jabès. The Hazard of Exile. New York: Routledge, 2003.

Jayyusi S.Kh. Trends and Movements in Modern Arabic Poetry. Leiden: Brill, 1977. Vol. I.

Kukulin I. Documentalist Strategies in Contemporary Russian Poetry  // The Russian Review. 2010. Vol. 69. P. 585–614.

Ndiaye Ch. Introduction aux littératures francophones. Montreal: Presses de l’Université de Montréal, 2004.