06 октября 2021 | Цирк "Олимп"+TV № 36 (69), 2021 | Просмотров: 119 |

Имитация «мужской» прозы в повести Дины Рубиной «Двойная фамилия»


Леонид Георгиевский
 Родился 9 июня 1980 г. в Ярославской области. Учился на факультете философии СПбГУ, в 2006 г. окончил Литературный институт им. Горького. Живёт в Калининграде.
 Лонг-лист Биеннале драматургии «Свободный театр» (2015), шорт-лист премии им. Астафьева (2010), «Нонконформизм» (2012, 2017) и др. Лауреат премии журнала «Футурум Арт» (2006), «Вольный стрелок» (2010). Входит в редколлегию сайта Nihilist.li.  
 Публикации стихов, прозы и критики – в основном под именем Елена Георгиевская: «Воздух», «Новый мир», «Волга», «Интерпоэзия», «TextOnly», «Полутона», «Двоеточие», «Цирк “Олимп”», «Артикуляция», «Stenograme», «Лиterraтура», «Русский пионер», «Ф-письмо на Syg.ma» и др. Один из составителей «Антологии феминистской критики» (2021). Тексты переводились на английский, польский, словацкий, болгарский, эстонский и другие языки.
 Книги: «Вода и ветер» (М.: Вагриус, 2009), «Хаим Мендл» (“Franc-tireur USA”, 2011), «Книга 0» (“Franc-tireur USA”, 2012), «Сталелитейные осы» (М.: Вивернариум, 2017) и др.


Леонид Георгиевский

Леонид Георгиевский  поэт, прозаик, драматург. Родился 9 июня 1980 г. в Ярославской области. Учился на факультете философии СПбГУ, в 2006 г. окончил Литературный институт им. Горького. Живёт в Калининграде. Лонг-лист Биеннале драматургии «Свободный театр» (2015), шорт-лист премии им. Астафьева (2010), «Нонконформизм» (2012, 2017) и др. Лауреат премии журнала «Футурум Арт» (2006), «Вольный стрелок» (2010). Входит в редколлегию сайта Nihilist.li.   Публикации стихов, прозы и критики – в основном под именем Елена Георгиевская: «Воздух», «Новый мир», «Волга», «Интерпоэзия», «TextOnly», «Полутона», «Двоеточие», «Цирк “Олимп”», «Артикуляция», «Stenograme», «Лиterraтура», «Русский пионер», «Ф-письмо на Syg.ma» и др. Один из составителей «Антологии феминистской критики» (2021). Тексты переводились на английский, польский, словацкий, болгарский, эстонский и другие языки. Книги: «Вода и ветер» (М.: Вагриус, 2009), «Хаим Мендл» (“Franc-tireur USA”, 2011), «Книга 0» (“Franc-tireur USA”, 2012), «Сталелитейные осы» (М.: Вивернариум, 2017) и др.


Определение «мужского» и «женского» письма не как текстов, принадлежащих людям с той или иной гендерной идентичностью, а как статичных унифицирующих дискурсов, которые обладают принципиально разными чертами, выглядит достаточно условным.

Светлана Воробьёва в статье «Проблема “Женского письма” в контексте теории дискурса» цитирует  Элен Сиксу и Карин Клема[1], которые характеризуют «женское» письмо как дискурс, неначинающийся и некончающийся, но длящийся и потому существующий, не стремящийся к разрешению конфликта, к детерминации и «завершению» объекта, к пониманию и нахождению истины: «женское телесное письмо может иметь двадцать или тридцать зачинов, оно начинается отовсюду»[2].  Однако эти черты, как и другие приписываемые женской прозе черты — стилистическое изящество, пристальное внимание к деталям, фиксация нарратора на любовных и семейных отношениях, — свойственны творчеству многих писателей-мужчин, начиная c Марселя Пруста.

Стереотипное определение «женского» письма как своеобразной реки – текста, не претендующего на законченность, несущего в себе черты потока сознания, в котором наблюдается «перетекание» образов и идей друг в друга, можно применить и к Джеймсу Джойсу: монолог Молли Блум в последней главе «Улисса» изначально иллюстрировал представления Джойса о женской психологии и специфике мышления. Даже такие произведения, как «Могила для 500000 солдат» Пьера Гийота, тоже укладывались бы в канон «женского» письма, если бы не шокирующие и порнографические эпизоды, которых «женское» письмо якобы традиционно избегает.   

Комплекс свойств типично «женской» русскоязычной прозы показывает Ирина Савкина на примерах творчества Марины Вишневецкой и Людмилы Улицкой. Исследовательница приходит к выводу, что эта проза далека от канонов «мужской», и ей свойственны внимание автора к мелочам, долгое погружение в чужое сознание, неопределённость, зачастую – несостоятельность героев-мужчин, словесные эксперименты с целью отразить именно женское восприятие мира, отсутствие ясных ответов и «больших духовных результатов»[3]. Последняя формулировка выведена Савкиной благодаря статье Евгения Ермолина, посвящённой творчеству Вишневецкой. Савкина отмечает, что вышеперечисленные качества рассматриваются Ермолиным «не как особенности прозы, а как дефекты на фоне канона».

Приметой феминного письма нередко считают обильный синтаксис — злоупотребление многоточиями и тире. Так, героиня одного из стихотворений Кати Капович («Весёлый дисциплинарий», М., 2005) резко отзывается о некоей поэтессе: «Эта ж..а писала статьи / – Смесь лирических вздохов и сплетен. / Её синтаксис был, как желе, / В нём сознание вязло, как муха, / И какая была это мука – / Её дамские править тире». Консервативный критик И. Блудилин-Аверьян в статье «Скучное лето 2005»[4] упоминает «дамски-претенциозные многоточия дур-авторисс». Но обилие многоточий и тире мы находим, например, в прозе Луи Фердинана Селина, где синтаксис отражает психическую неустойчивость и «разорванное сознание» героя, перенёсшего военную травму.  

Напрашивается вывод, что письмо является «мужским» либо «женским» не стилистически, а экзистенциально, то есть в той степени, в какой репрезентирует гендерный опыт, и конкретный автор может быть свободен от абстрактных канонов того или иного гендерлекта. Но, так или иначе, многие писатели имитируют стилистические приёмы, якобы характерные для большинства авторов с другой гендерной идентичностью.

Так, Дина Рубина в повести «Двойная фамилия» (первое издание — 1990), написанной от лица героя-мужчины, изображает поколенческий гендерлект — монолог советского мужчины со стереотипно-патриархальной социализацией. В России в 1960-1980-х годах наиболее маскулинным считался хемингуэевский «телеграфный стиль», рубленые фразы, передающие мышление «настоящего мужчины», который не любит «болтать лишнее» и тонуть в описаниях. Есть мнение, что в СССР этот стиль начали считать эталоном «мужского» письма в том числе из-за харизматичного образа автора — мускулистого бородатого спортсмена, — то есть в результате своеобразной аберрации восприятия; кроме того, проза Эрнеста Хемингуэя в оригинале значительно отличается от считающихся классическими  переводов Ивана Кашкина. 

В «Двойной фамилии» Рубина намеренно воспроизводит манеру письма, не похожую на её привычный стиль, который она описывает в другом произведении — «Камера наезжает» — и который ближе к стереотипу «женского» письма: «…по роду занятий я раскладываю этот словесный пасьянс, кружу вокруг оттенка чувства, подбирая мерцающие чешуйки звуков, сдуваю радужную влагу, струящуюся по сфере мыльного пузыря, выкладываю мозаику из цветных камушков…». Сравнения Рубиной уподобляют её работу сложному и кропотливому женскому рукоделью. Мужская проза в патриархальном дискурсе представляется более «весомой, грубой, зримой», показывает чувства более ярко, но и более одномерно, не заостряя внимание на оттенках; описания эмоций должны быть лапидарными, чтобы текст не выглядел «бабским», «слезливым»[5].

В «Двойной фамилии» доминируют односоставные предложения, а повествование разбито на многочисленные абзацы, которые, вероятно, должны создать ощущение «телеграфного стиля»: «Я даже имени её не знал. Вообще я ничего не знал о ней. Только видел. Ночью, когда она включала лампу, чтобы покормить своего ребёнка.

Ты, конечно, не помнишь нашей старой квартиры. Тесная такая двухкомнатная квартирка, какие строили лет тридцать назад. И дома строили кучно, чуть ли не впритык один к другому. Наши окна и окно этой женщины просто гляделись друг в друга.

Но всё это было потом, сказал бы я ему, потом, после того звонка».

Очень редки многоточия, лирические отступления, развёрнутые метафоры, к которым Рубина часто прибегает в тех произведениях, структура которых не требует имитации «маскулинного» стиля. Только ближе к концу повествования вводятся метафоры и эпитеты, служащие для передачи эмоциональных оттенков, и характерный для Рубиной метафорический строй письма начинает доминировать над «рубленой прозой»: «..я чувствовал себя серым гурами, бьющимся об асфальт в предсмертном ужасе»; «моё сердце стукнуло дробно и тяжко, как дробил подоконники осенний дождь»; «безотрадное лето перетекло в свинцовую тяжесть осени» и т.д.  Это связано с тем, что герой попадает в сложную ситуацию и испытывает неоднозначные чувства, которые   противоречат патриархальным стереотипам о мужественности: он полюбил чужого ребёнка, как своего («больше жизни»), но ему отказывают в праве этого ребёнка воспитывать. Повествование о любви к детям, сосредоточенное на эмоциональных переживаниях, до сих пор считается предметом «женской» литературы.

В повести фигурируют грубо-просторечные обороты, которые традиционно считаются свойственными мужской речи: «Я наварил тебе, мужик, жратвы на целый день и накормил до отвала, чтобы ты крепко спал и не морочил мне голову»; «ни черта не читает, ни черта не знает, зато общественница. <…> но страшная балда!»; «я переломаю кости тому, кто сунется сюда за моим сыном, сказал я себе, я прошибу тому башку!»; «кровь бухнула в мои виски, подбросила меня, швырнула к двери, я шибанул её кулаком и вылетел во двор». Обилие глагольных форм в предложении также используется для создания эффекта «энергичного» мужского дискурса. Повествователь обращается к сыну: «мужик»; такое обращение одновременно указывает на мужскую солидарность («маленький мальчик — тоже мужчина») и грубоватую мужскую нежность.

Герои стараются выражать свои чувства сдержанно, «как подобает мужчинам», при этом их суждения зачастую резки, максималистичны. Они воспроизводят расхожие клише о гендерном поведении, отзываются о женщинах брезгливо, снисходительно или полупрезрительно, употребляют по отношению к ним бранную лексику: «Мразь, думал я, дрянная шлюха, выбирающая, где лучше, все эти годы она спала с ним…»; «Я засмеялся, мужик, я зло засмеялся, потому что залюбовался этим чисто женским завитком: убивая человека, она боялась его ранить»; «Ты уже взрослый парень, мужик… бойся внезапной женской нежности. Это нежность подползающего удава, заранее жалеющего свою жертву»; «Проклятая бабья солидарность, подумал я тогда, даже в такой ситуации»; «Она знаешь как рыдала! А я показал себя настоящим мужиком. Я был холоден и вежлив, насмешливо вежлив. Она меня слезами орошала, а я сказал, что сожалею, очень сожалею, что доставил столько огорчений, и понимаю впечатлительную натуру…»; «по-моему, все женщины, даже самые умные, ужасные дуры, ты не находишь?»

Мизогиния и гендерная призма, сквозь которую женщина видится не субъектом, а объектом и сводится до роли жены или матери, считаются отличительными чертами патриархального «мужского» письма. Женщины в «Двойной фамилии» подаются рассказчиками-мужчинами как существа слабохарактерные и недалёкие, сравниваются с животными: «Нонка-то? <…> Она ничего, забавная. Глупая только очень»; «мамина подруга, эта восторженная бегемотиха Маргарита Семеновна, уверяет, что мы с Нонкой “ужж-жасно похожи”. Глупая баба, как мы можем быть похожи?»; «вообще, мужик, она была слаба, испугана, подавлена»; «она кричала надрывно, толчками и, кажется, плача».

Повествователь только одну женщину «неизменно вспоминает с почтительной нежностью незнакомца». Эта второстепенная героиня выступает как воплощённая функция материнства: «Желтоватый свет настольной лампы мягко высвечивал и округлял её плечо, грудь и локоть, на сгибе которого уютно примостилась твоя голова. И это было красиво, трепетно и свято, как на полотнах Рембрандта». В те моменты, когда эта женщина не занята кормлением ребёнка или уходом за ним, т. е. когда она отстраняется от материнской функции, она выглядит непривлекательно: «растрёпанная, не слишком уже молодая, с хронической усталостью на лице». В целом её облик укладывается в стереотип асексуальности материнства. Женщина проявляет материнское милосердие, согласившись накормить чужого ребёнка, а также интуицию:

«- Откройте, умоляю, немного молока! – бестолково выкрикнул я, пытаясь унять шумное дыхание.

Она сразу открыла.

До сих пор не могу понять – как не побоялась одинокая женщина открыть ночью дверь на маловразумительные вопли чужого мужика».

Эпизодическую героиню отличают терпимость — она не сердится на мужчину, который несколько раз будит её ночью просьбами о помощи, — и готовность помочь. Но эта носительница идеального материнства также воплощает типичный для российской реальности стереотип женщины-жертвы: отец ребёнка бросил её, она говорит герою: «Вот, посмотрела на хорошего отца, и самой легче стало. Выходит, всё-таки попадаются». Эта женщина не имеет собственного жилья и вынуждена с маленьким ребёнком снимать убогие комнаты: «Сначала мне казалось странным, как при такой скученности домов она не догадалась повесить занавески, ведь вся комната с унылой железной кроватью и детской коляской просматривалась от стены до стены. Потом я понял: ей было не до того. Когда каждую ночь тебя будит голодный плач ребёнка, и ты с усилием отрываешь от подушки тяжёлую голову, и собственное тело кажется ватным и свинцовым одновременно, и это изо дня в день, вернее, из ночи в ночь, много месяцев, — тогда, конечно, тебе абсолютно до лампочки, что там видят из окон соседи, а если и видят, то пусть катятся ко всем лешим».

Бывшая жена героя, наоборот, выступает как носительница «неправильного» материнства: «У меня нет ненависти к твоей матери, мужик, сказал бы я ему. Просто у нас с ней свои счёты, и не твоего ума это дело.

Да, это правда, что я не забыл и не простил ей никогда, но не предательства, нет … я не простил ей этой обдуманной нежности. И в дальнейшем я не прощал этого всем женщинам, которых встречал на своей дороге».

Герой случайно узнаёт о том, что не является отцом ребёнка, которого ждёт его жена, но попытка жены уйти к настоящему отцу этого ребёнка воспринимается им как оскорбление: «А где был этот добряк пять лет назад, когда его двухнедельный сын умирал у меня на руках, поинтересовался я. <…> я воспитывал их сына, я любил его, я люблю его больше жизни, о Господи, она выкрутила мне руки этой любовью, я бессилен, как тряпка».

Героиня пытается оправдаться, и в данном контексте её  слова соотносятся с теорией Фуко о женской исповеди как форме унижения: «Ты несправедлив, потому что ничего не знаешь, возразила она. Виктор очень страдал, он хотел забрать ребёнка в тот же день, когда меня увезли в больницу, но я не позволила: он жил в плохих условиях, снимал где-то комнату… Я запретила ему появляться в нашей жизни…» Собеседник оборачивает оправдания женщины против неё самой: «Ах вот как, понимаю, я был более подходящей кандидатурой на роль отца в связи с лучшими квартирными условиями, вежливо заметил я». Нарочитый канцелярит придаёт высказыванию героя оттенок сарказма.

Поначалу герой остаётся с героиней из жалости: «ведь они с этим чужим малышом были одни, вдвоём, на целом свете», но в то же время он сталкивается с оборотной стороной кажущейся беспомощности материнства — пугающим единством матери и ребёнка; мужчина замечает, что они «принадлежали друг другу, как косточка принадлежит сливе, и в этом заключалась мощная правда жизни, а всё остальное, и мои паршивые переживания в том числе, были ерундой». Слабая болезненная жена героя парадоксальным и в то же время естественным образом выступает здесь как обладательница витальной силы, «правды жизни» (в патриархальной системе ценностей женщина символизирует связь с природой), но в то же время её право на свободное высказывание ограничено, она не может выйти за пределы «женского», понимаемого в существующем контуре власти как «природное», а не рациональное. 

Согласно гендерной модели, героиня на протяжении нескольких лет демонстрирует терпение, пытается смириться с судьбой, но открытое оскорбление мужа: «Глупая жестокая баба, что же ты натворила со мной и с ним, что ты наделала с двумя мужиками!» — провоцирует её на агрессию: «И тогда она вскочила и затряслась. Она закричала. Она кричала шёпотом, глядя на меня сквозными от ненависти глазами, давясь слезами и исступлённой яростью».

В тексте, ориентированном на передачу мужского дискурса, возникает пассаж, традиционный для прозы, сознательно маркируемой авторами как «женская» и использующей элементы женского эмоционального дискурса. Здесь, по словам Татьяны Ровенской, возникает ситуация, когда «соединение мыслей, чувств, ощущений в этой высокой истерической точке даёт мощнейший разряд. …вдруг открываются глаза и в сложной неоднородной пропорции наружу вырываются протест и мольба о прощении и снисхождении, покорность. Срывающийся голос женщины обвиняет себя <…>, ищет себе оправдания и не может найти». Развод, как и ситуация аборта, рождения мёртвого ребёнка часто выявляет различия в ценностных установках, внушаемых патриархальным обществом мужчине и женщине, «возводит между ними стену непонимания, враждебности, невозможности простить»[6].

Героиня обвиняет мужа в том, что «он всё сделал своими руками», он «оттолкнул её, отпихнул брезгливо ногой, как провинившуюся собаку». Он самоутверждался за счёт жены, её присутствие позволяло ему ощутить собственное моральное превосходство: «О, ты-то чистый, возвышенный, принципиальный, стерильный, как хирургическая салфетка! Будь ты проклят со своими благородными принципами, ты растоптал меня! Все эти пять лет, каждую минуту ты давал мне понять, что я — низкая подлая тварь и недостойна быть ни твоей женой, ни матерью Филиппа.   Я не забуду, я никогда не забуду, как все эти пять лет ты оттирал от меня моего мальчика — взглядом вежливо-соседским, голосом вежливо-презрительным. Подразумевалось, что ты для него важнее в сто раз, чем я, что без тебя он жить не может».

Подчёркнуто собственническое, гипертревожное отношение мужчины к ребёнку частично вызвано его комплексом отцовской несостоятельности: отцом он является формально, а не биологически.

Героиня, как уже было отмечено, не соответствует патриархатному идеалу  материнства, её отношение к будущему ребёнку не укладывается в стереотип «абсолютной материнской любви». Она считает, что не смогла проявить истинно материнские чувства из-за агрессивного поведения мужа и собственного чувства вины: «…Да, я оступилась, сказала она надрывно, это было, да, единственный раз я изменила тебе — глупо, нелепо, как это бывает в поездке. И сразу возненавидела его этого случайного знакомого, а главное – возненавидела себя, потому что любила тебя всю жизнь. <…> у меня в мыслях не было рожать от этой дорожной связи…

Но все врачи в один голос говорили, что мне неслыханно повезло, что случай один из тысячи, и если я упущу этот шанс, то на другой уже могу не надеяться <…>. Что ты знаешь, сказала она, какой смертельный ужас я испытала, когда поняла, что беременна. Я ненавидела свой живот, сказала она, и того, кто там завёлся. Я даже не представляла его своим ребёнком, мне казалось, я ношу в себе коварного хитрого зверька, пожирающего мою душу и нервы».

Через оптику своей героини Рубина показывает материнское как разрушающее, и это описание эмоций не укладывается в традиционно-идиллическую картину материнства. Схожий подход к описанию материнства наблюдается в книге американской феминистской исследовательницы Адриенн Рич «Of Woman Born». Рич пишет, что материнство — «состояние, которое кажется наиболее болезненным, непонятным, двусмысленным, <…> состояние, строжайшим образом ограждённое табу, закрытое фальшивыми ярлыками, стереотипами. <…> мои дети доставляли мне наиболее острое страдание, которое мне когда-либо приходилось испытывать. Это страдание раздвоения: убийственное противоречие между горькой обидой и раздирающим нервным раздражением и счастливым удовлетворением и нежностью». Галина Брандт, комментируя эту книгу, подчёркивает, что реальные чувства к детям отнюдь не всегда совпадают со стереотипом «безусловной» любви матери[7]

То, что роль женщины в повести «Двойная фамилия», как и в позднесоветской «женской прозе» (см., например, сборники «Новые амазонки», «Чистенькая жизнь», «Не помнящая зла»), определяется пространством боли, неудивительно, поскольку, по словам Ирины Жеребкиной, место женщины в советской и постсоветской культуре фиксируется как место боли с соответствующим ему «языком боли». Таким образом, Дина Рубина создаёт текст-обманку: начиная с имитации патриархально-мужского стиля и мышления мужчины, отчаянно пытающегося сохранить «хрупкую маскулинность», повесть заканчивается исповедью женщины, разрушающей типичные представления о феминном, и трансформацией «рубленого стиля» в более сложный и метафоричный. Эта перемена отражает и перемены, произошедшие в сознании героя.



 

[1]Цит. по: Cixous, H. The Newly Born Woman / H. Cixous, C. Clement. — Minneapolis : University of Minnesota Press, 1986.  — 168 p.

[2]Цит. по: Воробьёва С.  «Проблема «Женского письма» в контексте теории дискурса». Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2: Языкознание. 2013, №1 (17).

[3]Цит. по: Савкина И. Зеркало треснуло (современная литературная критика и женская литература). Харьков: Гендерные исследования, 2003, № 9, С. 84-106.

[4] Цит. по: «Российский колокол», 2005, № 7-8.

[5] См., например, замечание бывшего ректора Литературного института Сергея Есина об одном из своих семинаристов: «Пройти бы Володе дедовщину, курс молодого бойца или стройбат – сразу бы писать начал  <…> про сержанта, а не про тонкие отношения между матерью, сыном, врачом-психиатром и любовником матери… Майя Новик, студентка-заочница из Иркутска, высказалась об отсутствии силы, мужской мощи в этом заковыристом письме».  — Цит. по Есин С. Дневник. Российский колокол, № 3, 2006.

[6]Цит. по:  Ровенская Т. Как стать настоящей женщиной, или Практики женской телесной инициации глазами современных писательниц. Харьков: Гендерные исследования, 2003, №9.

[7]Цит. по: Брандт Г. Философская антропология феминизма: природа женщины. СПб, 2006.