30 сентября 2021 | Цирк "Олимп"+TV № 36 (69), 2021 | Просмотров: 98 |

Фотогения как "Другой" в семиотике кино: концепт "мифологического" Юрия Лотмана

Ким Су Кван

(Перевод с английского Алины Машкиной)


Ким Су Кван (Kim Soo Hwan) – профессор Hankuk University (Сеул, Корейская республика). В 1998 закончил Национальный университет в Сеуле. В 2003 защитил диссертацию «Основные аспекты творческой эволюции Ю.М. Лотмана: иконичность – пространственность – мифологичность – личностность» в Институте русской литературы (Санкт-Петербург). Исследует теорию русской и советской культуры ХХ века, особенно семиотику Юрия Лотмана. Опубликовал монографию «Основные аспекты творческой эволюции Ю. М. Лотмана» (Москва: НЛО, 2003). Перевел на корейский ряд работ русских авторов (Бориса Гройса, Михаила Ямпольского, Алексея Юрчака и т.д.).

 

 1.     Семиотика кино и фотогения

Одной из наиболее активно разрабатывавшихся на Западе тем в области семиотики кино в 1960-х и начале 1970-х были «вербально-визуальные связи» в кино. Взаимозависимость вербального и визуального в кино утверждалась, отрицалась и, в общем, обсуждалась кинотеоретиками. Сосуществование иконического и условного в процессе функционирования знаков в кинематографическом тексте неизбежно становилось предметом исследования киносемиотики.

С другой стороны, дихотомия вербального и визуального открывала возможности для поиска других, прямо или косвенно связанных с этим проблем. Так, противостояние двух эстетических позиций манифестировалось как монтаж против фотогении. Теория монтажа базировалась на эстетике  нарративной структуры, то есть, относилась к эстетике, основывающейся на языке, и таким образом, отражала рационалистический характер такой эстетики, в то время как термин фотогения предполагал наличие некоторого измерения за пределами языка и воплощал неопределенный характер эстетики, основывающейся на образе. Как известно, концепция фотогении, разработанная французскими импрессионистами в 1920-х годах, была создана, чтобы учесть то неартикулируемое, выходящее за рамки языка, что составляет сущность (визуальной) специфики кино, то, что “называют дополнением, улучшением, которое добавляется к объекту в процессе его подчинения фотографической среде” [Doane 2003: 89].

Фотогения – одна из наиболее фундаментальных концепций французского киноавангарда (импрессионизма). Эпштейн, позаимствовавший данный термин у Луи Деллюка в 1920-х годах, использовал его (в оригинале он означает “душа фотографии”) для описания той почти магической преобразовательной силы, которыми обладают кино и фотография:

"Искусство кино было описано Деллюком при помощи слова “фотогения”. Слово подходящее  и должно быть сохранено. Что такое фотогения? Я бы описал фотогеническое как некий аспект вещей, живых существ или душ, чьи качества усиливаются из-за самого факта кинематографического воспроизведения. И напротив – ничто, не усиленное кинематографическим воспроизведением, не связано с явлением фотогении, не принадлежит киноискусству". [Epstein 1988a: 314]

Монтажная теория, в основе своей опирающаяся на систему языка, может в большей степени соответствовать теоретическим позициям семиотики, в то время как фотогения, постулирующая первостепенность визуальной составляющей кино, имеет больше концептуальных разногласий с семиотикой.

В первую очередь, мы должны сказать, что, с точки зрения семиотики, фотогения в большей степени соотносится с индексальным аспектом кино, нежели чем с иконическим. Разумеется, фотографическое (и кинематографическое) изображение предполагает иконичность в том смысле, что изображение имеет сходство с тем, что оно репрезентирует, но, относительно типа знака, оно в большей степени соответствует индексальному знаку. Полученное путем механического воспроизведения (с помощью камеры) изображение – это, прежде всего, «след» (отпечаток) референта, который связан со знаком не отношением сходства, но по принципу смежности и причинности (Ч.С.Пирс). По словам Пирса:

"Фотографии, в особенности моментальные, пример весьма показательный, так как мы знаем, что в некоторых отношениях они в точности похожи на те объекты, которые они репрезентируют. Этим сходством они, однако, обязаны тому, что их изготовление обусловлено физическим процессом, благодаря которому достигается детальное соответствие между изображением и природой. В этом смысле они принадлежат ко второму классу знаков, тех, что суть знаки благодаря физическому взаимодействию [индексальный класс]"[CP 2.281, 5.554].

Выступая в качестве индексального знака падения света на фотоэмульсию, все фотографические (и кинематографические) изображения должны быть внутренне индексальными. Базен, автор эстетики кино, основанной на онтологии фотографического образа, рассматривал последнее как индексальный знак (след реальности), как «чучело» или «посмертная маска» в том смысле, что благодаря манипулированию светом фотография приобретает эффект реальности. Для него кино представляет собой не более чем объективность во времени (линза, основа фотографии, называется «объектив» по-французски).

"Фильм больше не довольствуется запечатлением объекта, как бы окутанного мгновением, в которое он был помещен подобно телу насекомого из далекого прошлого, застывшего в янтаре… Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен" [Bazin 2004:22].

Таким образом, кинематографическое изображение как индекс завершенности во времени поддерживает стремление кино способствовать эффекту присутствия. Фотогения как индексальный знак  - это чистый факт презентации, показывающий «это есть здесь», в то время как монтаж предполагает отношение («столкновение» по Эйзенштейну), соединение частей; фотогения, как правило, сущность автономная, «для себя».

Но что является более проблематичным в рамках данной концепции, так это семантический ее аспект. Концепция фотогении как автономной сущности кажется направленной до определенной степени «за пределы» культурной сигнификации. Перефразируя Барта, можно сказать, что, хотя процесс образования иконических знаков в кино по-прежнему регулируется правилами “культурного кода” и поэтому может рассматриваться как “студиум”, фотогенический уровень в кино скорее граничит с областью того, что Барт именовал как “пунктум”. Это не область коммуникативного и символического значения, обусловленная культурным контекстом. Скорее то, что пришло «прорваться» через удовлетворенность этого. То, что “пронзает меня”,  “ранит”,  “оставляет синяки”, но в то же время я не могу с точностью сказать, что оно значит – оно определенно «вне» (hors-champs) смысла. [Barthes 1981: 48-49]

Довольно примечательно, что именно Барт стал тем, кто поднял проблему этой «внешности», «иного» измерения смысла, чья полная экспликация не исчерпывается правилами культурной сигнификации. Для Барта, выдающегося специалиста в области методологии семиотики, сам факт постановки данного вопроса может рассматриваться как радикальная форма саморефлексии по поводу оснований его же теории. В короткой статье 1971-го года Барт разочаровывается в возможностях институционализации семиотического метода, представленного им в 1960-х в “Мифологиях”. Он утверждает следующее: “мифологическая докса была создана: разоблачение, демистификация (или демифификация) сами стали дискурсом, запасом фраз, катехизической декларацией”. Сейчас “нужно пошатнуть сам знак; проблема не в раскрытии смысла высказывания, черт характера, повествования, но нужно надломить саму репрезентацию значения, не изменить или очистить символы, но бросить вызов самому символическому” [Barthes 1978: 166-67].

В своей статье, посвященной “Ивану Грозному” Эйзенштейна, Барт предлагает этот «дополнительный» уровень называть “открытым смыслом”.

"Что касается третьего смысла, того самого, что выступает «добавочно», как приложение, которое не всегда легко абсорбируется моим разумом,— смысла одновременно упрямого и ускользающего, исчезающего,— то я предлагаю называть его открытым смыслом (le sens obtus)… он как будто разворачивается вне культуры, знания, информации". [Barthes 1978: 54-55].

Очевидно, передо мной предстает конкретный образ, в чьем наличии и эмоциональном воздействии на себя я уверен, однако в то же время я не могу понять точно, каково его значение. Эта ситуация, по словам Барта, “представления того, что не может быть представлено” отсылает нас к третьему уровню значения, к “открытому значению”. Согласно Барту, именно “третий смысл”, а не первые два смысловых уровня  - информативный и символический – конституирует то, что он называл “фильмическим”, что составляет сущность кино.

"Третий  смысл иначе структурирует фильм, не подрывая повествовательности, и, может быть, именно поэтому на его уровне, и только на его, выступает наконец, собственно “фильмическое”. Фильмическое в фильме есть то, что не может быть описано, это представление, которое не может быть представлено. Фильмическое начинается лишь там, где кончается язык и артикулированный метаязык". [Barthes 1978: 64].

Сложно сказать, что именно имел в виду Барт, когда называл этот неартикулируемый уровень “фильмическим”, но мы с точностью можем утверждать, что, чем бы оно ни было, оно не является иконическим знаком. Данное измерение «Другого», что не полностью охватывается культурной сигнификацией и очевидно лежит «за пределами» семиотики, так сказать, «вне культуры, языка и кодов».

Теперь мы можем определить главный вопрос: как может семиотика кино иметь дело с таким едва уловимым и плохо поддающимся изучению феноменом, как фотогения? Во-первых, можно решительно отказаться от этого «Другого» измерения значения и остаться в рамках классической семиотики кино, утверждая, что иконическое в кино также детерминировано культурным кодом. С другой стороны, мы могли бы отбросить некоторые базовые допущения, характерные для семиотики кино, и перейти на феноменологические позиции. Первый подход, таким образом, утверждает, что полностью автономных кинематографических образов вне культурного кода не существует (У. Эко), а второй настаивает на том, что кинематографический образ не является знаком (знаковой системой) по происхождению (М. Ямпольский).

Для Эко кинематографическое изображение как иконический знак есть всегда символически опосредованный иконический знак, пусть и более или менее «мотивированный», но всегда очерченный как иконический «знак». Рассматривая кинематографическое изображение как иконический знак, мы должны признать и другое базовое допущение: в соответствии с тем, что иконическое изображение должно репрезентировать что-то еще в некотором отношении, и, как правило, с целью этого означивания оно должно быть «кодировано» по определенным правилам. Согласно Эко:

"Семиотика фильма возможна, если она перестает быть провинцией или ответвлением лингвистики. Но в то же время, если принять гипотезу о том, что фильм “говорит” нечто, и, поскольку не все понимают это нечто, из этого должно следовать, что должны существовать семиотические правила, регулирующие данный вид коммуникации… Семиотике кино и фильму еще только предстоит быть описанными. Но законы, по которым они функционируют, находятся за пределами их самих – это законы, с помощью которых сигнификация в целом осуществляется." [Eco 1985: 206]

Тем временем, Ямпольский в своей недавней работе обозначил следующий теоретический переход:

"Каково мое отношение к киносемиотике сегодня?... Сегодня мне представляется важным прежде всего окончательно избавиться от представления, что сущность кино заключается в оперировании знаками, пусть иконическими, и что его следует рассматривать главным образом как особую знаковую систему… Мы никогда не оперируем в нашем сознании иконическими знаками, то есть изображениями, которые даны нам как указатели на нечто отсутствующее". [Iampolski 2004: 10]

Я не стремлюсь в данной работе приблизиться к окончательному решению данной дилеммы. Напротив, интересующий меня вопрос весьма прост. Существует ли возможность рассмотреть специфику феномена кино, не оказываясь вовсе вне семиотической модели, но и не возводя эту специфику в ранг некой трансцендентальной (загадочной или субъективной) сущности? Будет ли найден такой альтернативный путь, который помог бы нам в объяснении и который бы учитывал всю проблематичность ситуации? Ниже я постараюсь продемонстрировать, как лотмановская концепция кино и, в частности, его размышления о “мифологической” сущности кинематографа помогут нам пролить свет на интересующий нас феномен. В ходе аргументации, я надеюсь, будет раскрыто, в чем заключается глубокое значение концепции “Другого” для современной семиотики кино.

2.     Кино и «мифологическое»: проблема имен собственных

Во-первых, следует сразу отметить, что интерес Лотмана к мифологической сущности кино далек от того, чтобы быть основной частью его семиотики кино. Напротив, следует сказать, что он вполне маргинальный. Лотман обычно основывает свою позицию на классической опорной точке семиотики, рассматривая “кинематографический текст” как “цепочку знаков” и “сеть значений”:

"Если сопоставить движение событий в жизни и на экране, то, при бросающемся в глаза и демонстративном сходстве, внимательный наблюдатель заметит “различие”… на то, что мы видим, накладывается сетка осмысления. Зная, что перед нами художественный рассказ, то есть цепь знаков, мы неизбежно расчленяем поток зрительных впечатлений на значимые элементы". (Lotman 1976: 23-24).

Такая позиция означает, в конце концов, что для осознанного восприятия фильма необходимо принять тот факт, что видимое на экране не может быть всем и имеет значение постольку, поскольку детерминируется некими правилами означивания. Такая точка зрения полностью отражена в уже цитировавшемся фрагменте Эко, «семиотика»:

"Семиотика фильма возможна, если она перестает быть провинцией или ответвлением лингвистики. Но в то же время, если принять гипотезу о том, что фильм “говорит” нечто, и, поскольку не все понимают это нечто, из этого должно следовать, что должны существовать семиотические правила, регулирующие данный вид коммуникации… Семиотике кино и фильму еще только предстоит быть описанными. Но законы, по которым они функционируют, находятся за пределами их самих – это законы, с помощью которых сигнификация в целом осуществляется". [Eco 1985: 206]

Кроме того, это связано с приведенной ниже ссылкой на Лотмана:

"Итак, все, что мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует, - имеет значение. Научиться понимать эти значения столь же необходимо, как для того, кто хочет понимать классический балет, симфоническую музыку или любое другое - в достаточной мере сложное и имеющее традицию - искусство, необходимо овладеть его системой значений". (Lotman 1976: 41).

Собственно говоря, отличительная черта подхода Лотмана к анализу семиотического в фильме наиболее отчетливо проявляется в его постоянном интересе к факту сосуществования и взаимодействия иконических и условных знаков, более точно - к проблеме биполярной асимметричности этих двух различных кодов в кино.

Как указывает Игл, переведший “Семиотику кино” Лотмана на английский язык, именно в этой работе биполярная асимметрия двух разных кодов рассматривается в качестве важнейшего семиотического механизма [Eagle 2006: 229]. Кино, в его постоянном переплетении условного и иконического, становится исключительно четкой моделью биполярной асимметрии. По словам Лотмана, “миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют - они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотталкивании. Процесс их взаимного перехода - один из существенных аспектов культурного освоения мира человеком при помощи знаков. Особенно ярко он проявляется в искусстве” (Lotman 1976: 7). Кино, будучи особым видом искусства, не просто раскрывает, но и использует этот процесс взаимного перехода наиболее очевидным и осознанным образом. 

Напротив, интерес Лотмана к мифологической сущности кино, главная тема, которую я намерен здесь обсудить, с трудом может быть обнаружена среди таких знакомых тем, как языковая система кино (монтаж) и корреляция двух разных (условного и иконического) знаковых процессов в кинематографе. Скорее ее обнаруживают на самом элементарном уровне феномена кино, а именно: в проблеме (ре)презентации людей на экране. Идея Лотмана об отношении кино и мифа изначально была выведена из вопроса о присутствии человека на экране.

Этот вопрос, сущностно связанный с другими проблематичными концептами, которые я упоминал ранее, - эпштейновская фотогения и “открытый смысл” Барта – был, как это хорошо известно, в то же самое время и главной темой в теории “видимого человека” Балаша [Balasz 2001 [1924]]. Согласно Лотману, этот вопрос “создал настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о механическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка”.

В каком отношении и в какой степени имеет этот элементарный уровень кинематографической репрезентации нечто общее с “мифологическим”? Прежде чем ответить на этот вопрос, надо узнать, какое значение Лотман придавал понятию “миф”. Интерес Лотмана к мифу лежит вне понимания последнего как особого нарратива или “структуры, присущей мифологическим сюжетам. Говоря о “мифологическом”, он всегда имеет в виду специфический “феномен сознания”, в соответствии с которым строится модель особого мифологического мира.

В мифологическом мире ведущее правило семиозиса весьма отличается от такового в мире немифологическом. Согласно Лотману, “В мифологическом мире… имеет место достаточно специфический тип семиозиса, который сводится в общем к процессу номинации: знак в мифологическом сознании аналогичен собственному имени”.

В мифе всё – не только человек, но также и все объекты – имеет свое собственное имя. Названия объектов, обычно имена нарицательные, тоже имеют свое индивидуальное имя собственное (меч Роланда – Дюрандаль, меч Зигфрида – Бальмунг). Заслуживающими внимания являются такие типичные примеры этой связи между некоторыми типичными сюжетными ситуациями и номинационным характером мифологического мира, как: акт “называния” вещей, не имеющих никакого имени; акт переименования, рассматривающийся как повторное воплощение и перерождение; сюжетные ситуации с освоением языка, например, языка животных или птиц; сюжетные ситуации, в которых «истинное» имя раскрывают или утаивают. Как правило, подобная ситуация называния рассматривается как вид акта творения. Наиболее типичным случаем рассмотрения акта творения и акта называния как идентичных является эпизод “Ветхого Завета”, часто именуемый “адамовым языком”. Это язык, где форма выражения (означающее) и содержание выражения (означаемое) неизменно согласуются друг с другом, или “язык называния” (“язык имени”).

Не менее интересны разнообразные табу, налагаемые на имена собственные. Табу против нарицательных существительных, например, названий болезней (где называние болезни вслух вызывает ее; получив свое имя, она воплощается), определенно указывают на то, что эти имена признаны и действуют в мифологическом мире – именно как имена собственные. Как говорит Лотман: “Общее значение имени в его предельной абстракции сводится к мифу. Миф – персонален (номинационен), имя – мифологично”. Отождествление слова и его референта, схваченное мифологическими идеями, происходит именно в сфере имен собственных.

С другой стороны, всё более интересным становится специфический статус имен собственных в языковой системе. Имя собственное само по себе – весьма особый компонент нашего естественного языка. Имя не означает некой абстрактной модели объекта или идеи его, но только “указывает” на объект, которому имя приписывается. Как верно прокомментировал Якобсон:

"Имена собственные . . . занимают в нашем языковом коде особое место: общее значение имени собственного не может быть определено без ссылки на код. В английском языковом коде “Jerry” („Джерри") обозначает человека по имени Джерри. Круг здесь очевиден: имя обозначает всякого, кому это имя присвоено. Имя нарицательное “pup” („щенок") обозначает молодую собаку, “mongrel” („помесь") — собаку смешанной породы, “hound” („охотничья собака", „гончая") — собаку, с которой охотятся, тогда как “Fido” („Фидо") обозначает лишь собаку, которую зовут Фидо. Общее значение таких слов, как “pup”, “mongrel” или “hound” может быть соотнесено с абстракциями типа “puppihood” („щеночество"), “mongrelhood” („помесьность") или “houndness” („гончесть"), а общее значение слова “Fido” таким путем описано быть не может… есть множество собак по имени “Fido”, но они не обладают никаким общим свойством “Fidoness” („фидоизм")". [Jakobson 1971:131]

В данном случае кличка собаки “Фидо” не относится к общим атрибутам “фидоизма”,  именно – к родовым признакам. Она указывает только на эту собаку по кличке “Фидо”. Несмотря на то, что имена собственные “универсальны” в том смысле, что остаются неизменными, в какой бы язык ни попали, они также и “уникальны” в том смысле, что они не могут быть заменены (замещены) или переведены. Если особенность - это индивидуальность, воспринимаемая с точки зрения общности, то сингулярность - это противоположное понятие, относящееся к индивидуальности, которая больше не может принадлежать сфере общности и не может повторяться. Это “та самая вещь, которая не что иное, как сама эта вещь”, как это известно. Делёз считал, что только такая «сингулярность», будучи истинной “инаковостью”, не может быть тем, что интериоризировано субъектом.

В силу своей принципиальной индивидуальности (сингулярности) имя собственное не может быть переведено в какой бы то ни было абстрактный обобщенный знак. Это не знак, который можно отделить от обозначаемого объекта, он является его неотделимой чертой. Очевидно, имена собственные сохраняют в себе природу определенных «остатков», которые не полностью вписываются в общую схему системы языковых знаков и в этом смысле обладают «внутренней изменчивостью» языковых знаков.

Но особенностью всё ещё более важной в отношении мифологического семиозиса в отношении к имени собственному является его предельно “интимный” характер. Использование имени собственного означает не только принцип “сингулярности” в отношении реферируемого объекта. Этот единичный объект должен быть непосредственно известен тому, кто его называет; имя “Мария” может обрести подлинное значение только для человека, знающего женщину, которую так зовут. Следовательно, так как всё (даже объекты-вещи) имеет свое собственное имя, мир состоит из чрезвычайно “интимных” связей. В мире, где всё названо посредством имен собственных, всё должно быть хорошо известным, знакомым и близким каждому.

Нетрудно понять, в какой степени все эти черты, характерные для “мифологического”, столь же существенны и для кино. Согласно Лотману, представление всего как старого, доброго, знакомого и близкого людям является характерной чертой не только мифа, но и кино. Если портрет может рассматриваться как “имя собственное на языке пластического искусства”, то для кино это определение является еще более подходящим. В определенном смысле, кино – это не что иное как мир имен собственных, где мы можем видеть серию кадров, “портретирующих” что-то или кого-то. Подобно тому, как в мифе каждое имя нарицательное функционально приравнивается к имени собственному, так и кино трансформирует всё, что снимает, в нечто предельно близкое, обладающее неповторимой индивидуальностью. И, очевидно, кино как особый «(кино)глаз», имеет свои особые средства для таких трансформаций, таким средством является “крупный план”.


3. Крупный план: человеческое лицо как имя собственное


Согласно Лотману, средством “мифологизации” людей и вещей в кино является “крупный план”:

"Крупный план в кино может быть связан с рассматриванием человеческого лица с чрезвычайно близкого расстояния, рассматриванием, характерным для детского или очень тесного мира. Кино приводит нас в мир, где каждый человек, появляющийся на экране, - друг или враг – оказывается вовлеченным в чрезвычайно близкие, интимные отношения со зрителем. Эти отношения в данном случае предполагают не только знание персонажа, но и непосредственное наблюдение морщин и мелко пульсирующих вен". [Lotman 1998: 658]

Крупный план в кино – это видеть человеческое лицо очень близко. В контексте Лотмана это значит, что в кино человеческое лицо воспринимается нами не как имя нарицательное, но как имя собственное. То, что мы видим крупным планом, это не (только) “роль” актера, а собственно “актер” как имя собственное. По всей видимости, зрители видят не только роль (актера), но также и самого актера (актрису), с чьей внешностью публика хорошо знакома по предыдущим фильмам, его лицо уже было изображено через различные крупные планы. В то время как театральный актер пытается полностью соответствовать роли, киноактер всегда существует в двух формах: как исполнитель данной роли и как некая киноперсона. Личная аура, окружающая актера, вместе с характеристиками его внешнего вида, является полностью объективным фактором для кино. Он - индивидуальная сингулярность, которая, по существу, не может быть переведена (то есть обобщена) в разряд имен нарицательных. Чувство знакомства с «этим» лицом переносит нас в мир, где все отношения строятся на основе близости, в мир мифологического.

Кроме того, кинематограф обладает еще одной отличительной чертой, отделяющей “человека на экране” от “персонажа романа” и “человека на сцене”. Благодаря перемещениям камеры или удлинению периода времени нахождения изображений людей на экране (аналогом в литературном повествовании могло бы служить более подробное описание или другие значимые формы фокусировки) кино способно фокусировать пристальное внимание на конкретных деталях человеческой внешности. Такой метод сосредоточения внимания, неприменимый на сцене или в живописи, позволяет придавать частям человеческого тела особое значение.

Но проблема заключается в том, что “лицо” актера или точнее изображение его лица на экране вряд ли можно объяснить термином “культурный знак”. Разумеется, его лицо, его тело и даже все его “техники тела” [Bulgakova 2005: 7] могут быть рассмотрены как культурные знаки и интерпретированы таким образом. Они могут быть описаны в различных аксиологических,  этических и эстетических категориях, и эти категории сами по себе тоже могут быть изменены в зависимости от культуры и возраста.

В частности, недавнее исследование Булгаковой о кинематографическом “жесте” может рассматриваться как хороший пример подобной позиции. Ее цель - “показать, как изменились техники тела на экране, показать, как серия случайных и несемиотических жестов трансформировалась в знаки, то есть в специальные выражения для обозначения чего-то другого”. [Bulgakova 2005: 9]

Но всё ли это на самом деле? Вместе с тем мы приходим, чтобы смотреть на актера на экране как на феноменологический объект. Это лицо человека как “пунктум”, которое никогда не “исчерпывается” измерением “студиума”. Этот образ-объект, который Барт однажды обнаружил в лице Греты Гарбо ("Гарбо еще принадлежит тому этапу в истории кино, когда сам показ человеческого лица ввергал толпу в величайшее волнение, когда люди буквально терялись, словно околдованные, в созерцании этого образа, когда лицо воспринималось как некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное") [Barthes 1972: 56], а затем в лице старой женщины с фотограммы Эйзенштейна ("Я чувствовал, что упорная, беспокоящая черточка (как непрошеный гость, который не желает уходить и сидит молча, хотя от него все хотели бы избавиться) должна находиться где-то у лба") [Barthes 1972: 57], является книгой, "доступным к прочтению текстом", который требует себя прочитать. Однако, в то же самое время это глубоко переживаемая сущность, “ощутимая вещь”, которая должна быть объектом симпатии. [Aumont 1992: 85]

Человеческое лицо – наиболее привилегированное место для того, чтобы испытывать “чрезмерное” чувственное значение. Как известно, именно здесь, по мнению Эпштейна, Балаша и Барта, должно утверждать себя существование проблематичного “Другого” уровня сигнификации, - автономного объекта как потенциальной семиотической угрозы. Крупный план, однажды столь глубоко увлекший Эпштейна, – он называл его “душой кино” [Epstein 1988b: 236] – в тоже время занимал важное место в так называемой “физиогномической” теории кино Балаша [Balasz 1953]: “ Но камера так близко подходит к лицу, что может показывать “микрофизигномические” детали даже… тех частей лица, которые едва ли или вовсе не подвластны контролю” [Balasz 1953: 74]. Для Балаша изображение крупным планом по природе своей антропоморфно. Крупный план – это всегда репрезентация лица, вне зависимости от того, это человеческое лицо или «лицо» объекта (вспомним, что в мифе у всех нарицательных имен есть также имена собственные).

Подобно тому, как в мифе все нарицательные имена функционально изменяются в имена собственные, так же и крупный план в кино превращает всё в квази-осязаемые вещи, производящие интенсивное «феноменологическое» переживание присутствия.

Здесь я хочу особо подчеркнуть принцип «инаковости» мифологического семиозиса в концепции Лотмана. По словам Лотмана, “Отсюда мифологическое сознание может осмысляться с позиции развития семиозиса как асемиотическое” [Lotman and Uspenski 1977: 236]. Здесь “более развитая точка зрения семиозиса” означает точку зрения, которая находится вне или после мифологического сознания, состояние после “адамова языка”, упомянутого ранее, или то, что следует после разрыва фундаментального внутреннего союза выражения и содержания, имени и объекта. Другими словами, это состояние может рассматриваться как такое, в котором “конвенциональный характер” языковых знаков или произвольность отношений между означающим и означаемым считается само собой разумеющимся, или, короче говоря, это стадия “семиотического сознания”. С точки зрения развитого семиотического сознания, или культурного сознания в целом, мифологическое сознание считается «асемиотическим».

Но его следует понимать именно как «асемиотическое» - оно не может быть, например, «несемиотическим», - поскольку оно относится к тому, что лежит за пределами семиозиса, а не отрицает его, как это и происходит с фотогенией: «Фотогения Эпштейна - призыв к неизведанному измерению, радикально остраняющая инаковость».

Если этот мифологический (фотогенический) уровень кинематографического изображения действительно граничит с тем, что лежит за пределами сигнификации, то неизбежный вопрос должен быть задан относительно глубинной сути этого изображения: действительно ли оно может рассматриваться как «знак»? Можем ли мы приписать качество знака к этому фотогеничному изображению? Если нет, то как это назвать?

Что касается этих трудных вопросов, то особенно наводящим на размышления является концепт “сигналетической материи”, предложенный Делёзом в качестве компонента кинематографического образа. Сигналетическая материя – это не язык, не языковая система, скорее это понятие ближе к тому, что Эйзенштейн называл “внутренним монологом” в качестве протоязыка. Это своего рода (предварительное) условие, или “определенное условие, предваряющее по праву то, что оно обусловливает”. Несмотря на то, что эта своеобразная сигналетическая материя явно сигналетическая, она в то же время есть (предшествующий знаку) материал в том смысле, что ей только предстоит быть превращенной в знак. Согласно Делёзу, эта “сигналетическая материя”, которая является “самым первым могущим быть означиваемым, существующим прежде любого значения” и которую в этом отношении можно рассматривать как своего рода “словарную потенциальность”, - это “образ-движение”, образующий ядро свойственной кинематографическому изображению видимости. По мнению Делёза, это “не-означающая и а-синтаксическая материя”, но в то же время она “не аморфна”. Такое его бытие, ни аморфное, ни означающее, ни синтаксическое, может быть названо “сигналетической материей” в том смысле, что это “не значение и не знак, но могущее быть означеваемым”. По выражению Делёза, это “пластическая масса”. Как можно догадаться, эта концепция, предполагающая дуальность существования знаков и материи, для Делёза может естественным образом быть связанной (через Пирса) с вышеупомянутой индексальностью. [Dawkins 2005: 8 - 12]

Тем не менее, такое знакообразование далеко от того, чтобы считаться совершенно новым изобретением, придуманным Делёзом за один день. Собственно говоря, такой подход существовал еще на заре кинематографа, когда он только еще начал идентифицировать себя как эстетически автономное медиа в 1920-х годах. В сущности, на протяжении всей истории теории кино в 20-м веке этот проблематичный вопрос никогда не исчезал, но периодически давал о себе знать: в концепции фотогении Деллюка и Эпштейна, в физиогномике Балаша, в открытом смысле Барта, в аналогоне Митри и в совсем недавней сигналетической материи Делёза. Сегодня эта симптоматичная проблема, кажется, возвращается в виде концепции значительного “Другого”. Возможно ли, что семиотика кино - да и любой теоретический дискурс, призванный описывать объекты с использованием рациональной научной терминологии, - сможет решительным образом обновить теорию кино, включая эту проблематичную область “избыточного” значения?

4. Кино и гетерогенность: от дихотомии к смешению.

В чем несомненное преимущество идеи Лотмана о связи кино с мифом относительно обозначенной выше проблемы? Оно заключается в том, что в рамках его теории нам не нужно оставлять в стороне (то есть трансцендентализировать) это “асемиотическое” измерение сигнификации как некую таинственную “вещь-в-себе”. Теоретические рамки Лотмана дают нам шанс позитивно определить этот “иной” уровень семиозиса, называемый “мифологическим”. Очевидно, он не реконструируем “как он есть” посредством нашего обычного естественного языка. Но, тем не менее, мы можем подтвердить его неоспоримое существование и постоянное влияние, оставшееся в виде следа: в поэтической метафоре (хотя, строго говоря, поэтическая метафора не мифологична, она просто “естественный перевод мифа в наши привычные формы сознания”, по Лотману), в детском семиозисе и особенно – в имени собственном. Согласно Лотману, асемиотический уровень мифологического типа – это всего лишь “другая” законная сторона семиозиса, выражающая существенное свойство нашего сознания – принцип “гетерогенности” нашей мысли. Как известно, проблема внутренней гетерогенности индивидуального сознания, текста и культуры в целом является одним из наиболее характерных аспектов семиотики Лотмана. [Kim 2003]

Действительно, эта гетерогенность должна быть доказана в еще одном важном моменте, а именно: в “прагматическом” аспекте мифологического семиозиса. Мифологический тип коммуникации – это, в сущности, “Я-Я-коммуникация”, а не привычная “Я-ОН(А)-коммуникация”. Этот первый тип коммуникации (автокоммуникация) имеет место, когда субъект не передает информацию другому, а как бы возвращает ее себе. В отличие от более распространенного случая, когда информация передается от одной стороны к другой (“Я-ОН(А)-коммуникация”), Лотман называет это “Я-Я-коммуникация” (“Напомним, что миф всегда говорит обо мне и его значение принципиально тавтологично”). Лотман утверждает, что человеческое общение строится в соответствии с обеими моделями и что эти “очевидно парадоксальные” случаи не редкость: они играют значительную роль в общей системе культуры [Lotman 1990: 21].

Наиболее интересно то, что эта идея также относится к изменениям в личности субъекта коммуникации. Согласно Лотману, “в процессе коммуникации с ним/ней адресант в уме реконструирует сущность того, с кем коммуницирует, поскольку сущность личности может мыслиться как индивидуальный набор социально значимых кодов, меняющийся по ходу общения” [Lotman 1990: 22]. “Реорганизация личности” субъекта в процессе коммуникации, или трансформация его самопонимания, - это важнейшая характеристика “Я-Я-коммуникации”. Несомненно, этот аспект был бы ключом к объяснению необходимой “субъективности”, имеющей решающее значение для концепции фотогении (и пунктума; Fried 2005: 539-574), кроме того, был бы полезен в деле понимания проблемы “кинофильского стиля просмотра фильмов”, но это будет темой отдельной статьи.

Итак, то, что мифология Лотмана описывает вновь в отношении “другого” измерения кинематографической сигнификации, так это принцип “гетерогенности” нашего сознания и культуры. Судя по всему, мы всё ещё склонны к вымершим дихотомиям с противостоящими друг другу частями вроде языка и изображения, символа и иконического знака, логического и чувственного, монтажа и фотогении. Следующий более продуктивный шаг должен быть сделан в направлении поиска некой “смешанной” области, с помощью которой мы можем доказать императивную необходимость их сосуществования и взаимодействия.

Например, попытки найти “феноменологический” аспект в монтажной теории или проверить отражение “протологического” мышления в эйзенштейновских чувственных изображениях [Iampolski 2004, 1993] были бы уместны. Однако, чтобы это сделать, в первую очередь, семиотике кино нужно развиться таким образом, чтобы она смогла встретиться c совершенно “незнакомым я” внутри себя.

Незадолго до смерти Лотман выразил свои пожелания московско-тартуской семиотической школе. Это кажется актуальным и для семиотики кино сегодня: “Научная мысль заканчивается там, где ее носитель начинает предпринимать усилия по защите чистоты принципов. Змея, как символ мудрости, взрослеет, сбрасывая кожу. Идея тоже развивается, перерастая саму себя” [Lotman 1994: 501].



Литература:

Aumont, J. 1992. Du visage au cinema. Paris: Editions de l’Etoile.

Balazs, B. 1953. Theory of the film: Character and growth of a new art. New York: Roy.

Balazs, B. 2001 [1924]. Der sichtbare Mensch oder dei Kutur des Films. Frankfurt am Main:

Surhkamp.

Barthes, R. 1972. Mythologies. New York: Hill & Wang. [сверено по переводу C. Зенкина. Барт Р. Мифологии. – М.: Академический проект, 2008. - 351 с.]

Barthes, R. 1978. The third meaning: Research notes on some Eisenstein stills. In Image –

music – text, 52–68. New York: Hill & Wang. [сверено по переводу М. Ямпольского. Барт Р Третий смысл. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. — 104 с]

Barthes, R. 1981. Camera lucida: Reflections on photography. New York: Hill & Wang.

[сверено по переводу М. Рыклина. Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. – М.: Ad Marginem, 1997. – 192 с.]

Bazin, A. 2004. The ontology of the photographic image. In P. Simpson, A. Utterson & K. J. Shepherdson (eds.), Film theory: Critical concepts in media and cultural studies, vol. 4, 19–24. London: Routledge.

Bulgakova, O. 2005. Factory of gestures [in Russian]. Мoscow: Н.L.О. [Булгакова О. Фабрика жестов. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 304 с.]

Dawkins, R. 2005. Deleuze, Peirce, and the cinematic sign. Semiotic Review of Books 15(2). 8–12.

Deleuze, G. 1989. Cinema 2: The time-image, H. Tompson & R. Galeta (trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Doane, M. A. 2003. The close-up: Scale and detail in the cinema. Differences 14(3). 89–111.

Eagle, H. 2006. Bipolar asymmetry, indeterminacy, and creativity in cinema. In A. Schönle (ed.), Lotman and cultural studies: Encounters and extensions, 229–247. Madison: University of Wisconsin Press.

Eco, U. 1985. On the contribution of film to semiotics. In Gerald Mast & Marshall Cohen (eds.), Film theory and criticism: Introductory readings, 3rd edn., 194–214. New York: Oxford University Press.

Epstein, J. 1988a. On certain characteristics of Photogénie. In Richard Abel (ed.), French film theory and criticism: A history/anthology, vol. 1, 314–320. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Epstein, J. 1988b. Magnification. In Richard Abel (ed.), French film theory and criticism: A history/anthology, vol. 1, 235–241. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Fried, M. 2005. Barthes’s Punctum. Critical Inquiry 31. 539–574.

Iampolski, M. 1993. The essential bone structure: Mimesis in Eisenstein. In Eisenstein Rediscovered, 177–188. London: Routledge.

Iampolski, M. 2004. Language – body – event: Cinematography and the pursuit of meaning [in Russian]. Мoscow: Н.L.О. [Ямпольский М. Язык – тело – случай: Кинематограф и поиски смысла. – М.: Новое литературное обозрение, 2004. – 376с.]

Jakobson, R. 1971. Shifters, verbal categories, and the Russian verb. In Selected Writings, vol. 2, 386–392. Hague: Mouton.

Kim, S. H. 2003. The fundamental aspects of the theoretical evolution of Yuri M. Lotman [in Russian]. Мoscow: Н.L.О. [Ким Су Кван. Основные аспекты творческой эволюции Ю.М. Лотмана. Иконичность – пространственность – мифологичность – личностность. - М.: Новое литературное обозрение, 2005.]

Lotman, Y. M. 1976. Semiotics of cinema (Michigan Slavic Contributions 5), Mark E. Suino (trans.). Ann Arbor: Department of Slavic Language and Literatures, University of Michigan. [Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. http://philologos.narod.ru/lotman/kino/Lotman-0.htm]

Lotman, Y. M. 1990. Universe of the mind: A semiotic theory of culture, A. Shukman (trans.). Bloomington: Indiana University Press. https://soznanie.club/book/lotman-yu-m-lotman-yu-m-_-_universe-of-the-mind-a-semiotic-theory-of-culture-vselennaya-razuma-semiotika-i-kul-turologiya/3922782

Lotman, Y. M. 1994. Remarks on the Tartu semiotic school [in Russian]. In Y. M. Lotman and the Tartu-Moscow Semiotic School, 497–501. Мoscow: Jazyk Semiotika Kul’tura. [Ю.М.Лотман и Тартуско-московская семиотическая школа. - М., 1994]

Lotman, Y. M. 1998. The place of the art of cinema in the mechanism of culture [in Russian]. In On art, 650–661. St. Petersburg: Iskusstvo-SPb. [Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб: Искусство, 1998. https://www.klex.ru/o4u]

Lotman, Y. M. & B. A. Uspenskij. 1977. Myth – name – culture. In D. P. Lucid (ed.), Soviet semiotics: An anthology, 233–252. Baltimore: Johns Hopkins University Press. [Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф – имя – культура // Лотман Ю.М. Избранные статьи, т. 1., 1993. С. 58 - 75]

Peirce, Charles S. 1931–1966. The collected papers of Charles S. Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss & A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. [сверено по переводу: Пирс Ч. С. Что такое знак? // Вестн. Том. гос. ун-та. Философия. Социология. Политология. 2009. №3 (7).]