02 декабря 2019 | Цирк "Олимп"+TV № 32 (65), 2019 | Просмотров: 1645 |

Поэзия.постдок: трансмутация реальности

Александр Колесников

Александр Колесников – поэт, кандидат филологических наук, работает в Институте филологии и журналистики ННГУ им. Н.И. Лобачевского. Модератор ридинг-группы "Американская поэзия: от модернизма до наших дней" (ГЦСИ "Арсенал", Нижний Новгород, 2017 г.). Со-модератор ридинг-группы "Немецкоязычная поэзия: от позднего модернизма к современности" (ГЦСИ "Арсенал", Нижний Новгород, 2019–2020 гг.). Поэтические тексты публиковались в изданиях проекта «Нижегородская волна» и журнале Textonly. Участник русско-итальянской переводческой  лаборатории (фестиваль "Вазари", 2018 г.).

Как может быть определена документальная поэзия? Является ли такая поэзия поэзией документа или же определение поэтической практики в качестве документальной требует чего-то другого? Связана ли документальность поэтической практики с фактографичностью, то есть в каких отношениях находится документальное письмо с реальностью (или её образом) и истиной[1]? Уже Мюриэл Рукейсер, которую можно считать одним из пионеров документальной поэзии, различала два вида поэтической истины. Один из них базируется на документе, “материальном факте” (‘material evidence’), и связан с различными способами взаимодействия поэта с документом. Второй, гораздо более тонкий и неустойчивый, базируется не на материальности фактов, а устанавливает другого рода связь с реальностью – через обращение к индивидуальному опыту, к тем неверифицируемым фактам (‘unverifiable facts’), которые, тем не менее, могут быть рассмотрены в качестве свидетельств, приближающих читателя (зрителя, слушателя etc.) к определённому образу реальности и помогающих лучше (или во всяком случае более полно) её понять. Документы (газеты, неигровые фотографии, кинохроника, статистика, географические карты, и те биографические факты из дневников и других письменных источников, которые могут быть проверены и истинность которых может быть установлена однозначно) изоморфен реальности, отражает её без искажения и направлен на объективное схватывания действительности; неверифицируемые факты (те части дневников, писем, и других письменных и иных свидетельств, истинность которых не может быть проверена, а потому не может быть однозначно заявлена) по большому счёту являются мнениями, чувственным образом реальности, а потому в гораздо большей степени субъективны[2].

В обоих случаях задача поэта связана с проявлением “свидетельства” (материального или чувственного) путём обнаружения в нём связи с конкретным социальным, политическим или иным публичным контекстом. Поэт наделяет “свидетельство” (“факт”) голосом, возможностью говорить. Однако здесь же обнаруживается и принципиальное различие между двумя типами поэтической правды: если документ даёт нам объективную картину действительности, формирует неискажённый образ реальности (и в этом смысле закрыт для свободной интерпретации), то неверифицируемый факт более подвижен, он постоянно пересобирается и образ реальности, проводником которого он выступает, оказывается столь же подвижным, нестабильным и открытым для интерпретации и дальнейших изменений. Вместе с тем, и тот и другой тип поэтической правды оказывается документальным, хотя и в двух различных измерениях документального: первое сформировано поэтикой документа, делегирует ему субъектность; второе в большей степени дискурсивно, имитирует само “свидетельствование”, и в этом смысле сохраняет авторскую субъектность.

Документальное во втором случае определяется через мимесис и направлено на устранение субъекта письма, при этом сохраняя эффект присутствия. Вектор документального в таком случае оказывается асимптотой реальности. В то время как фикциональное, напротив, уводит письмо в сторону, отклоняет, постулируя либо невозможность достижения (постижения) реальности, либо учитывает интерсубъективный характер реальности и указывает на необходимость внедрения в субъективное как единственно возможную стратегию постижения действительности внешней по отношению к единичному субъекту. Мимесис не проблематизирует объект схватывания  в процессе письма, устанавливая жесткую референциальность знака и отшелушивая литературность, понимаемую как неправомерное расширение семиотической наполненности знака. Одержимость мимесисом в античных поэтиках, равно как и в доктринах раннего модерна (Новое время; классицизм), при всей жесткой регламентации “подражания”, обнаруживая внутреннюю полемичность процесса, выявляет проблемность, или во всяком случае неоднозначность, стратегий репрезентации (документирования) в различных практиках письма.
Документальность в этом случае становится возможной как простота прошедшего (свершившегося) и вступает в конфликт с современным как свершающимся настоящим – непознанным новым развёрнутым во времени. Поэтика раннего модерна окутана прагматикой историзации – закреплением за фактом действительности его вневременного статуса, изъятием из современности в пользу мгновенной объективизации, фактулизации и в конечном итоге реализации (как это делает одическая традиция). Проблематизация времени как категории присутствующей в реальности, подвижность и контекстуализация факта, становится возможной только через (пере)изобретение субъектности. Так, нововременной роман сводит документальное (хроникальное) с субъектным через введение исповедальности (дневниковое, мемуарное, эпистолярное): Дефо, Ричардсон, в меньшей степени Свифт и Филдинг имитируют сам дискурс документального, подменяя подлинное содержание образа реальности вымыслом. Похожим, хотя и несколько более сложным образом, происходит внедрение субъекта в поэзии того времени: напряжение между объективно данным и чувственно переживаемым обнаруживается в заново собираемой элегической традиции (движение от публицистичности просветительского классицизма ­– хотя и с заметными влияниями сатирических практик барокко – Александра Поупа к более интимной, психологически тонкой поэтике Томаса Грея, лишь формально определяемой в качестве нео-классицистской). Литература нового времени, таким образом, становится языком столкновения нового как субъектного и прошедшего как объективно данного, постоянно проговаривая полярности этого столкновения и развёртываясь как напряжение между двумя. В этом смысле документальный дискурс может быть прослежен задолго до появления самого понятия документального письма. Или, как пишет Джозеф Харрингтон, “даже не обращаясь к Вергилию или Лукрецию, можно увидеть, что стихи Поупа и Драйдена имеют прямое отношение к документированию (с вполне определенной точкой зрения)”[3]

Обнаруживаемый конфликт вместе с тем оказывается не столько столкновением языков как стилей, сколько напряжением языка-как-грамматики и языка-как-высказывания, структуры и имплементации, что в конечном счёте приводит к проблематизации всякого языка как неспособного схватить действительность, установить жесткую референцию языковых знаков и фактов действительности. Две параллельных линии этой проблемы улавливаются в XX веке в поэзии Гертруды Стайн (“Tender buttons”) и ранней философии Людвига Витгенштейна (“Логико-философский трактат”, логические работы 1910-х годов). Поэзия Стайн артикулирует феноменологическую природу языка, указывает точку сборки по-кубистски разложенных языковых объектов, проникая между грамматикой и реальностью, делая видимой саму грамматическую структуру; философия Витгенштейна, отталкиваясь от реальных фактов и их языковых соответствий в это время пытается обнаружить такой язык, в котором грамматика языка оказывалась бы соразмерной реальности. Если Стайн в конечном итоге приходит к независимости языкового знака и объектов действительности (в том числе и к независимости языкового знака от самого себя), то проект языка, предложенный Витгенштейном в “Логико-философском трактате” элиминирует метафоричность, отрезая у языковых знаков возможность к неопределённости и двусмысленности, закрепляя за языком тавтологический статус по отношению к действительности. Дискурсивность такого языка всегда документальна и базируется на “материальных фактах”. Позднее, в работе, которую мы знаем как “Философские исследования”, Витгенштейн вернётся к этой проблеме, признав, во многом, невозможность языковой однозначности и жёсткой референциальности знака по отношению к действительности, постепенно приходя к контекстуальности имплементаций грамматики языка.

Однако это решение не снимает вопроса о соотношении языка и реальности. Претензия языка (или, во всяком случае, какая-то из его имплементаций) на фиксацию действительности не может быть отклонена на основании утверждения его контекстуальности. Напротив, как убедительно показал Ауэрбах на материале древнегреческого эпоса и Священного писания, претензия на историчность и претензия на истинность не всегда соотносятся между собой. Документальность письма, в свою очередь, настаивает на сочетании и историчности, и истинности. Тотальность подобной языковой практики претендует не только на предельную конкретность в фиксации реальности, достигаемую посредством элиминирования субъекта письма, но предполагает присвоение настоящего в процессе чтения / воспроизведения, захватывая и обретая контроль над субъектом чтения.

Структура реальности (вне зависимости от того, понимается ли она как объективно присутствующая физическая действительность, или же как поле пересечения субъективных восприятий – интерсубъективная данность) не совпадает с грамматикой языка, делая вопрос о ‘соответствии’, ‘подражании’, ‘воспроизведении’ проблемой не столько языковой, сколько семиотической – проблемой перевода одной знаковой системы в другую (то, что Роман Якобсон в статье “О лингвистических аспектах перевода” обозначил как межсемантический перевод, или трансмутация[4]). Проблема языкового соответствия реальности становится проблемой трансмутации – соотнесения невербальных фактов реальности их вербальным языковым эквивалентам – лишь в том случае, если сама реальность рассматривается в качестве семиотической, то есть предварительно означенной, реальности.

В случае с документальной поэзией, базирующейся на документе, такой перевод понятен и не проблематичен. В этом случае реальность уже имеет форму знака и поэтическая практика в данном случае располагает готовым инструментарием для перевода (как это происходит в ранних текстах Рукейсер). Однако в случае с “неверифицируемыми фактами” процессу перевода предшествует процесс означивания реальности, который может осуществляться как самим поэтом (который берёт на себя функцию репортёра или документалиста), так и работать с чужим опытом переживания действительности, формализованным в виде воспоминания, мысли или другого вербального или невербального знака. Однако сама методология письма может принципиально не отличаться, меняется лишь механика функционирования поэтического субъекта. В конечном счёте поэзия, замечает Рукейсер, есть соединение документального и субъективного[5].

Кэтрин Гэндер, автор одной из самых вдумчивых и теоретически фундированных книг о поэзии Рукейсер, замечает, что рассмотрение поэзии в качестве соединения документального и субъективного даёт автору широкий арсенал возможностей, неограниченный традиционными приёмами фото и кино-монтажа, из которых вырастает поэзия Рукейсер конца 30-х и начала 40-х гг. Подобный подход позволяет вписать в дискурс документального как более позднее творчество самой Рукейсер, так и рассмотреть в качестве документалистских практики других поэтов, традиционно не включаемых в рассмотрение с точки зрения документальности. Рукейсер, пишет Гэндер, «пересматривая частные и публичные образы и обращаясь к воспоминаниям о переломных, поворотных моментах и любви, и через обращение к документам и тем ‘неверифицируемым фактам’, которые могут ‘утверждаться лишь в той степени, в которой репортёр может утверждать’ … создаёт место встречи жизней и образов, чтобы связать тех, кто воспринимает её стихотворения и задокументировать её собственное путешествие по направлению к нему»[6]. Репортажная эстетика текстов Рукейсер начала 1940–х (US 1), соединение образов личной трагедии с документальными и биографическими деталями в её поздней поэзии (), позволяют Гэндер говорить о формировании в поэзии Рукейсер этоса документального, характерного для всего её творчества.

Поэзия такого рода соединяет реалистическое и драматическое, эпическое и лирическое, объективное и субъективное[7]. Подобный подход к пониманию документального (как в большей степени дискурсивной практики, нежели определённого рода поэтики или совокупности приёмов, заимствованных у документального кино или фотографии) позволяет пересмотреть многие тексты Фрэнка О’Хары, как наделённые не только репортажной стилистикой (“I do this, I do that”-нарратив), но и как включённые в этос документального (тот, который берёт начало в “unverifiable fact”, а не базируется на работе с документом, как в 1960–е это делает Чарльз Резникофф). Характерным примером такого текста у О’Хары может служить его классическое стихотворение “The Day Lady Died”, в котором поэт соединяет личное переживание с трагедией поколения, делает личное общественным, фиксирует не столько своё переживание, сколько определяет произошедшее как событие, значимое для значительной части американского населения 1950–х (в этом смысле крайне любопытно в этом стихотворении работает поэтика умолчания; отдельного разговора в этом контексте требует и работа грамматических времён). О’Хара, чьи анти- и псевдонарративные тексты имитируют не столько стремление к документу, сколько саму репортажную стилистику, дискурс документального, создаёт стихотворения, которые метафорически могут быть определены в качестве фотографических слепков реальности. Однако документированию (и даже – лучше сказать – архивированию) здесь подвергается не столько материальные факты, сколько опыт переживания действительность, его работу нельзя назвать беспристрастной работой документалиста, однако может служить таким же документальным свидетельством эпохи, как дневники, мемуары, воспоминания и письма его современников.

Подобная репортажность, соединяющая пространство личного с пространством политического и социального, может быть прослежена в американской поэзии, в частности, в концептуалистских практиках. Два показательных примера – книга Кэннета Голдсмита “Soliloquy”, где субъект письма передоверен записывающему устройству (диктофону), фиксирующему жизнь поэта на протяжении недели, и поэма Рона Силлимана BART, написанная 6 сентября 1976 года. Оба проекта обнажают и проблематизируют не только саму процедуру документирования, но ставят задачу гораздо более масштабную: предложить такую механику письма, которая бы демонстрировала сам процесс означивания реальности и её дальнейшей трансмутации в поле поэтического. Особенно оригинальным здесь смотрится эксперимент Силлимана, поскольку его репортажность не устраняет субъектность и не делегирует его, напротив, подчёркнуто демонстрирует его в процессе письма: «искусственная, определённая правилами, перформативная ситуация, в которую автор физически включается, в условиях, которую сконструированы не только для того, чтобы привлечь наше внимание к повседневному, но и внимание писателя к ней»[8]. Комментируя поэму Силлимана, Эндрю Эпстайн замечает, что перед нами: «новая разновидность внимательности по отношению к опыту повседневности, [Силлиман] реализует концептуальный проект, который утверждает стихотворение в качестве формы документации, архива повседневности, и записи, как процесса становления стихотворением, так и проходящего “реального времени”. BART также двумя способами (которые доказали свою состоятельность и влиятельность) повышает ставки в “проекте повседневной жизни”: во-первых, наглядно отражая проблему описания как таковую, и, в частности, возможности и ограничения описания и документирования повседневности в первую очередь. И во-вторых, пересматривая саму концепцию этого проекта, начатого концептуалистами и Новой Американской поэзией в качестве инструмента политической и социальной критики»[9].

Проблематизация практики документирования выводит разговор за пределы оппозиция документальное / вымышленное (где проводником “вымышленности” оказывает субъект письма как такового). Если документальная (в традиционном смысле) поэзия может быть определена в двух измерениях как: 1) содержащая цитаты или выдержки из документов и (или) других (текстовых) источников, не являющимися продуктами литературы; 2) относящаяся к историческим нарративам, как на микро, так и на макроуровне, как естественным (природным), так и культурным (Harrington), то линия, которая появляется в творчестве Рукейсер в начале 1940–х и продолжается в репортажной поэзии О’Хары, концептуалистских практиках Силлимана (и далее), связана с осмыслением документального как процессуального – ставит вопрос о механизмах архивирования не только как о производстве материальных архивов, но и в контексте работы с ментальными архивами (в первую очередь с воспоминаниями и другими нематериальными образами реальности). Эта линия делает неустойчивым само понятие документа в его отношении к вымыслу и “литературности”.

Подобная проблематизация документального не столько подрывает само понятие документального (и вряд ли когда-либо подрывала, поскольку генезис этой линии поэтической практики практически совпадает с генезисом документального письма), но формирует определённую пост-документальную технологию письма. Как и любая пост-документальная технология, поэзия такого рода призвана «поставить под сомнение априорную природу знания как документации и значение ‘литературы’ как противопоставленного термина в отношении ‘документа’ и ‘информации’ в модернистском понимании этих терминов»[10]. Поэзия подобного рода не столько копирует или использует документ, сколько сама претендует на статус документа и может занимать более активную социальную и политическую позицию.

Вместе с тем, не смотря на грубо очерченный здесь генезис подобной (пост)документалистской поэзии, кажется, что подлинного её расцвета, подобного тому, который происходит в кинематографе и театре, в настоящее время не произошло. Если мы можем назвать образцы современной (документальной) поэзии, которая пересобирает социальный и политический статус литературы в целом и поэзии в частности (cf. высказывание Марка Новака о необходимости поэзии, которая «радикально пересматривает как позиции литературы в качестве социальной практики, так и возможности [нарратива] первого лица множественного числа» ), то поэтическая практика, которая бы проблематизировала (не только (и не столько) через тематизацию) границы поэтического и реального, и в этом смысле встраивалась в зазор между ними, обнажая сами механизмы трансмутации (а не только означивания) реальности, кажется ещё ждёт своих авторов.

____________________________________

Литература