02 апреля 2019 | Цирк "Олимп"+TV №30 (63), 2019 | Просмотров: 2287 |

Docupoetry и желание архива

Джозеф Харрингтон
(Joseph Harrington)

Перевод Анастасии Бабичевой*

Две страницы из книги «Coal Mountain Elementary» Марка Новака
(Издательтво Coffee House Press)

От редакции:
Джозеф Харрингтон - профессор английского языка в Канзасском университете в Лоуренсе. Он автор поэтических книг «Things Come On (an amneoir)» (Wesleyan University Press, 2011)», «Earth Day Suite (Beard of Bees 2010), «Of Some Sky (Bedouin, forthcoming), критического исследования «Poetry and the Public: The Social Form of Modern US Poetics» (Wesleyan UP 2002), статей о документальной поэзии, модернизме, политической философии и культурной истории поэзии - в таких журналах, как Jacket2, American Literary History, American Literature и др.

«Я не вижу оснований называть свою работу поэзией, кроме того, что другой категории, куда можно было бы отнести её, не существует»
Марианна Мур [1]

В 2000 году поэтесса Джена Осман собрала внушительный список так называемой docupoetry**, который включал и такие стихотворения, как поэма «Wichita Vortex Sutra» Аллена Гинзберга, «Атлас сложного мира» Адрианны Рич, «Патерсон» Уильяма Карлоса Уильямса, и многие другие работы, которые знакомы американскому читателю в меньшей степени. [2] Сегодня такой список мог бы быть в два раза длиннее – мы находимся, можно сказать, в периоде расцвета документальных литературных форм. Обычно под «docupoetry» имеют в виду поэзию, которая (1) содержит цитаты или воспроизводит документы или высказывания, созданные не самим поэтом, и (2) устанавливает связи между историческими нарративами, макро- и микро-, относящимися к миру социальному и миру природному. Совершенно очевидно, что такая литературная форма является частью обширной традиции; даже не обращаясь к Вергилию или Лукрецию, можно увидеть, что стихи Поупа и Драйдена имеют прямое отношение к документированию (с вполне определенной точкой зрения).

Но общим направлением развития, начиная с эпохи Романтизма и далее, являлось понимание поэзии как формы искусства, которая выражает личные мысли и эмоции в данный момент, а не документирует коллективный опыт прошлого. Ещё в 1798 году Фридрих Шлегель писал: «Романтическая поэзия объемлет всё, что истинно поэтично, … [М]ожно предположить, что она существует исключительно для того, чтобы описывать поэтические индивидуальности всех типов». «Романтическая поэзия» есть, одним слово, «сама поэзия». [3] В другом фрагменте он заявляет, что «[п]одлинный объект искусства должен, вместо запечатленности во внешнем, вести сознание вверх, к пространствам более возвышенным, в мир духовного». Таким образом, поэзия внешнего, поэзия исторического факта, поэзия групп, а не индивидуальностей – это, в суждениях романтического поэта, противоречие. [4] Колридж выражает похожее мнение, когда противопоставляет «те события, которые в реальной или воображаемой Истории выстраиваются в прямую», и «предел всякого… Стихи», благодаря которым история «принимает в нашем Разумении форму кругового движения – ту самую змею, что во Рту держит свой Хвост» [5] – болезненное стремление к фактам здесь превращается в загадочное, вечное и символичное. То обстоятельство, что никакие из приведенных аргументов не мешали поэтам Романтизма писать стихи об истории, политике, биографические стихи – к делу не относится. Важно именно то, что такая идея поэзии (и искусства в целом) вполне комфортно сочеталась с одомашниванием Романтизма в респектабельную буржуазную литературу в середине XIX века. Как я уже доказывал в других источниках, именно эта версия поэзии оставалась доминирующей в культуре США вплоть до XX века. [6]

Но двадцатый век также видел рождение документального кино и того, что в полной мере можно назвать документальной поэзией – это стихотворения, включающие историю через привлечение «деловых документов и школьных учебников», как это сформулировала Марианна Мур в своём знаменитом высказывании. Множество работ современных поэтов, настолько разных как Эзра Паунд, Мюриэл Ракисер, Арчибалд Маклиш, Уильямс и Мур, могут быть отнесены к традиции такой «не-художественной» поэзии. Некоторые критики ответили на развитие документальной поэзии в 1930х годах тем, что вновь обратились к предполагаемому разделению на документы художественные и не-художественные, на поэзию и «репортаж». Например, один критик из раздела обзора книг «NewYork Herald-Tribune» написал о «Книге мертвых» Ракисер: «Хотя она содержит образцы великолепного журнализма, и его фрагменты… это поэзия высокого порядка, сам цикл… перегружен документами». [7] Журнализм – это одно, поэзия – совсем другое; документы принадлежат минувшему, но поэзия рушится под их весом. Документальность утратила часть своего блеска (также как политика левого толка, которая во многом её мотивировала) в конце 1940х и в 1950х; с тех пор как Новая критика и академический формализм в поэзии стали официальным стилем дня в США, документальная поэзия вынужденно начала казаться терминологическим противоречием. Поэма «Патерсон» Уильямса стала одним из нескольких документальных стихотворений, написанных в этот период. [8] В 1951 году Хайден Каррут заметил по поводу многих прозаических фрагментов поэмы и особенно их содержания: «Они документальны – это письма, вырезки из газет, медицинские записи и подобное… Но», задается он вопросом, «[м]ожет ли стихотворение выжить в общественном сознании, если оно будет содержать столько нецитируемого – то есть незапоминаемого – материала?» [9] Подобным же образом Рэндалл Джаррелл задавал вопрос: «Что было сделано [с этими выдержками], чтобы для нас стало возможным воспринять их как искусство, а не как реальность в чистом виде? Чтобы они стали частью стихотворения «Патерсон»? Мне в голову не приходит никакой ответ, кроме одного: Их перепечатали на печатной машинке». [10] Реальность в чистом виде – это одно, а искусство совсем другое. Здесь подразумевается допущение Новой критики, что стихотворение является и должно пониматься как органичное целое, без инородных элементов; более того, оно всё целиком должно быть подлинным продуктом индивидуального воображения; и оно должно являть собой логичное целое на странице, в отличие от биографии или истории. Документирование истории Патерсона Уильямсом не имеет истинного отношения к поэме «Патерсон». Чтобы она была Стихотворением, по разумению Джаррелла и Каррута, в ней не должно быть смешения [11].

Сегодня для документальной поэзии (не говоря уже о кино) всё обстоит проще, чем в 1950х. Документалистский импульс в американской поэзии теперь распространён шире, и в печати сложно найти предубеждения против него. Хотя, когда я обратился к известным поэтам, работающим с документами, а также к критикам, изучающим docupoetry, я обнаружил общее мнение о том, что дихотомия поэзии и [документов, журналистики, истории] по-прежнему сохраняется, хотя более в речи, чем на письме. Например, Марк Новак, автор «Coal Mountain Elementary» «сталкивается с ним ВСЕГДА, когда дело доходит до ответов на вопросы аудитории на чтениях. Обычно этот вопрос формулируют примерно так: “Да, Ваша работа очень политична, это великолепная политическая работа. Но как же искусство поэзии? Вы, вообще, уделяете внимание искусству?”» [12] – то есть здесь предполагается не только то, что docupoetry – это обязательно поэзия, выражающая политические интересы, но и что такая работа де-факто не является искусством. Крейг Сантос Переc, автор цикла «from unincorporated territory» об острове Гуам, получает комментарии, которые также предполагают оппозицию создания стихотворения и создания истории: «вам бы написать историческую книгу, потому что люди, правда, станут её читать; поэзия делает исторический нарратив сложным для чтения; история забирает энергию поэзии». [13] И так далее.

Из «from unincorporated territory [hacha]»  Крейга Сантоса Переcа (Издательство TinfishPress)

Сходным образом, Джордж Сиртеш пишет в октябрьском номере журнала «Poetry» за 2007 год, что «Истины, с которыми имеет дело стихотворение, это не доказательные истины… Они не ведут обратно к реальной жизни вне стихотворения: они ведут к реальной жизни внутри стихотворения» [14] – именно на это высказывание отвечает Фил Метрес на сайте Poetry Foundation: «Документальная поэзия противостоит идее Сиртеша о некой закрытой системе, которая приглашает “реальную жизнь вне стихотворения” в это стихотворение, хотя также предлагает читателям путешествие в стихотворение». [15] Сиртеш заявляет, что Метрес ложным образом интерпретирует его высказывания; но позже в той же статье пишет:  

«Жизнь, которая движется в стихах, характеризуется необыкновенной ясностью, потому что её очистили до такой степени, что более невозможно отделить общее от частного в ней. Реальная жизнь в стихах приходит к нам внезапным прозрачным зовом определенности, которой может стать любое явление, но она не ведет нас в мир причин и следствий, мир биографии. Биография вторична по отношению к истории, история вторична по отношению к тем ярким моментам восприятия, которые делает возможным чистая экзистенция». [16]

Как в дни Шлегеля, поэзия есть чистая субстанция опыта, а не грубые отбросы событий (не важно, является ли таким событием передержанное тушёное мясо или участие в марше за гражданские права). Смысл Поэзии состоит в том, чтобы удалиться от мира каузальности – от чёрствости исторических документов – к сияющему, дистиллированному эфиру «чистой экзистенции»».

Поэтесса Нада Гордон формулирует более однозначное осуждение docupoetry, впрочем, немного с другого угла в тексте «К вопросу о docupoetry: лихорадочное размышление» http://ululate.blogspot.com/2009/02/on-docu-poetry-febrile-meditation.html в феврале 2009 года в своём блоге «Ululations». Она пишет, что docupoetry «держится за мимезис и репортаж ценой вербального воображения», и что ей самой «чувствуется в этом то, как будто ногу засовывают в ботинок с помощью рожка для обуви – дидактическое социальное послание засовывают в поэтическую форму, которая на самом деле не имеет отношения к тем мощным и значимым нарративам, что передаются этими фрагментами, или не добавляет им ценности». Возможно, такая добавленная ценность и есть вход в до сих пор особенную ауру этой категории “поэзия”». Гордон усматривает нестыковку «между плоским репортажем, передающим информацию, и стихотворной формой как таковой, сами строки которой служат прожекторами лексики и синтаксиса». Docupoetry неизбежно влечет «что-то вроде безжизненности уже решённого [,] предрешённое заключение», - пишет Гордон. «[К]огда я думаю о том, чем не является docupoetry, я думаю о Китсе, [который пишет] в форме, настолько органичной содержанию, а содержание у него настолько органично форме, что, действительно, нет никакой дуальности». Вербальное воображение, литературная форма (в общем), и «аура» – вот неотъемлемые характеристики Поэзии. Мимесис, дидактизм и «социальное» как таковое – на этих территориях пристало находиться репортажу (но не пристало Поэзии). Ибо истинная поэзия создаётся в формах «органичных», которые, так сказать, «естественны» для поэзии. В них по определению всякий находит вербальное воображение, ведь интерес поэзии лежит именно в форме. Можно простить того, кто читает эти строки размышлений как ещё один пример змеи Колриджа, которая закусила собственный хвост – замкнутый круг, который определяет сам себя, тем самым создаёт для поэзии её «особенную ауру». Гордон признаёт, что она категорична, и это проблема. Но тот факт, что поэт такого уровня, как Гордон, запечатлевает эти идеи, свидетельствует о том, что они всё ещё имеют некоторый вес в XXI веке. И на самом деле, я подозреваю, что она описывает именно то, о чем другие только говорят или думают.

Хотя я не сомневаюсь, что Гордон страдала от вирусной инфекции верхних дыхательных путей, о чем она говорит в посте (отсюда и ее «Лихорадочное Размышление»), но я также подозреваю, что она подвержена ещё одному не менее распространенному недугу – тому, который поражает нас всех – тому, который Жак Деррида описывает как «архивную лихорадку» (mal d’archive). [17] По Деррида, архивная лихорадка – это мания определять, что входит в явление, а что находится за его рамками. «Но где начинается это “вне” – вопрос архива», утверждает Деррида. Больше, несомненно, ни в чем. (8) Работа архивиста заключается в том, чтобы не только не допускать утраты документов архива, но, что, возможно, важнее, не допускать и проникновения в него тех, которые к нему не имеют отношения. Это, разумеется, решение политическое, которое включает репрессии и деструкцию, даже тогда, когда речь идёт об обеспечении сохранности архива. Именно таким образом Гностические Евангелия оказались погребены в отвалах Наг-Хаммади, потому что хранители архива – архонты, правящие (в этом случае аббаты и епископы) – сочли их вне канона библейских текстов, а значит, и вне архива. Или ещё хуже, «Арийские» книги опубликованы, а «Семитские» книги преданы огню. Архивная лихорадка, таким образом, есть архиформа «категоричности». Итак, для Деррида это не просто проблема, это и есть основная проблема. Архивная лихорадка «на границе самого зла» – отсюда и второе значение слова «mal» в названии (20).

Но как этого избежать? Это хотя бы возможно? По мнению Деррида, «архив» – это, на самом деле, очень широкая категория, и поэтому существует множество архивов; мы можем даже сказать, что жанр есть один из типов архива (возможно, даже единственный тип из того самого архива). И гордон схватывает проблему архива, когда сетует на «угнетающий тип сентиментального “поэтического фрейминга”», которым она считает и собственно материалы нонфикшен, - на том основании, что это просто звучит так, «словно множество интересной информации ОСТАВИЛИ СНАРУЖИ». Для Деррида, архивация и есть процесс оставления за пределами, вовне, через «применение легитимной интерпретационной власти» (3) – власти присваивать имена, классифицировать, компоновать, обучать, предавать публичность, резервировать – или нет.  Архивизация в этом смысле создает рамку, фрейм «Поэзия» (против «нехудожественного» или, например, против «репортажа»). Фрейминг и есть по сути оставление вне (и включение в состав). Такая рамка, парергон, украшательство, по Деррида, работают как болеутоляющее – они утешают и обнадёживают тем, что всё на своих местах. [18]

Но как становится легитимной такая власть? Если поэзия – это валидная категория, потому что жанр – это валидная категория, тогда, как где-то в другом месте вопрошает Деррида, «что есть жанр жанра?» [19] К какой категории, которая делает её легитимной, относится сама категория? Увы, «структура архива призрачна. Это значит… один след всегда ведёт к другому» – к королю, к отцу отца короля или к следу следа его (84). По этой причине, «поэзия» не принадлежит любому тексту, так же как любой текст не может быть неоспоримо миметическим. Он должен обращаться к чему-то вне его самого, чтобы «заговорить» – должен обращаться к arche, которое задумано, с одной стороны, как источник (либо в смысле призрачного прошлого, либо в смысле действительно реальной вещи-в-себе), или, с другой стороны, как Закон (и, следовательно, - как все те, кто в состоянии определять и устанавливать границы – будь то министерство торговли, Майкрософт или сам Отче).

И именно по этой причине предполагаемым поэтам, представителям docupoetry, нужно учитывать точку зрения Гордон об исключении информации. Если поэзия – это архив, тогда архивом является и стихотворение – или любой текст – а его создатель есть архиватор. Похожие родовые параметры, которые я выделил здесь, делают этот вопрос особенно важным для тех, кто включают документы в поэзию. Какие именно документы? И почему их вообще не включать? Почему включать эти «деловые документы и школьные дневники» и исключать другие? Какой властью документальный поэт (сколь бы поэтичным он или она ни были) решает, что передний и задний форзацы определяют границы книги? Мне кажется, что поэзия, именно по причине этих родовых конвенций, исторически с ней ассоциируемых, подталкивает документального поэта посмотреть в лицо этим вопросам. В противном случае, он создает именно ту поэзию, которую порицает Гордон – поэзию, которая бессознательно вытесняет часть документируемого, не внося изменений в наш опыт либо документирования, либо вытеснения.

Из «I, Afterlife» Кристин Преваллет (Издательство EssayPress)

Как мы знаем, все мы сталкиваемся с различными формами лингвистических репрессий и исключений (если кто-то говорит «коллектор», он делает это, подавляя схожее визуально и не лишённое связи слово «корректор»). [20] А некоторые документальные стихи ставят репрессию во главу угла – то есть совершают попытку вычистить всё гетерогенное, отвлекающее, трансгрессивное и противоречивое, чтобы создать предопределённое, линейное повествование. Другими словами, существует, как и полагает Гордон, множество плоской, нравоучительной, скучной docupoetry (столько же, сколько существует без конца повторяющейся, вычурной, претенциозной, скучной «экспериментальной» лирики).
Впрочем, я признаю, что, сосредотачивая внимание на подобных аспектах, документальная поэзия может использовать эту проблему в свою пользу. Не только осознанием этого влечения к смерти (то есть вытеснения Другого, и не в последнюю очередь внутри самого архива), но также фокусированием на – через получение удовольствия – энергии либидо, которая, прежде всего прочего, направляет изыскания поэта, на той энергии, которую Деррида называет «желанием архива». Желание архива это обратная сторона архивной лихорадки.

«Почему я делаю это?» Один из ответов на такой вопрос – бесспорно, тот, что дала британский историк и мемуарист Каролин Стидман: «практика исторической науки в её современном виде – это, с одной стороны, лишь одно длинное упражнение глубокого удовлетворения от обнаружения чего-либо». [21] Деррида, говоря о работах Фрейда – и архиве Фрейда – заявляет: «Эти классические и экстраординарные работы удаляются от нас на огромной скорости, всё более ускоряясь. Они зарываются в прошлое на дистанции, которая всё более и более напоминает ту, что отделяет нас от археологических раскопок». (18) В результате «Архиватор производит больше архивов, вот почему архив никогда не завершен». (68) Он уходит в глубину и открывается наружу в миллионе направлений, ответвлений, укоренений. Это именно тот импульс, который Мария Дэймон обнаруживает в стихотворении «Стена» (2000) поэтессы и художницы Адины Карасика, со всей его «потрескавшейся, пузырящейся сжатостью». [22] Дэймон ценит «архивное богатство, анархическое, ризомное изобилие» этого текста (97), который «бурлит энергией и царственно официальных документов, и семиотических развалин» (90). Эти высказывания дают яркое, пышное описание желания архива в действии. Желание архива, в результате, это жгучее и плодотворное желание преследовать границы самого архива – чтобы либо их ухватить, либо заставить отступить. И эти границы столь же общие, сколько специальные. [23] Другими словами, рефлексивная архивная или документальная поэзия может допрашивать сама себя – застать за своим же насилием или недобросовестностью – в то же время признавая и упиваясь художественным желанием, которое приводит её в действие. Это может значить не просто смешение документального и поэтического письма, но отказ от категорий «документальный» и «поэтический» в целом – или, по крайней мере, их переосмысление.

Одним из возможных руководств в этом процессе является инновационное изложение исторических реалий Вальтером Беньямином в таких текстах, как «Улица с односторонним движением» и «Проект аркад». Последний, в частности, в терминах фантасмагорического расширения документов, наблюдений и идей о конкретном городе в течение нескольких декад, напоминает документальную версию «Улисса», кроме того что он не так мал. То есть «Аркады» – это не книга с конкретным началом и концом в обложке, но вечно расширяющийся, вечно углубляющийся архив, который может завершиться только со смертью архиватора (хотя даже после этой точки исследователи и подражатели Беньямина в результате продолжили разветвлять и расширять его). Как это формулирует Дэймон, «Проект аркад» «оказывается одновременно фрагментарным и исчерпывающим: полнота и избыток здесь означают незавершенность». [24] За последним фобургом всегда будет ещё один, за последними раскопками всегда будут ещё одни руины, которые ждут, чтобы их обнаружили. И Беньямин получает наслаждение, отыскивая (и упорядочивая) их все.

Но для Беньямина в отличие от Деррида, деструктивность архивизации может быть актом жизни и революции – и тем актом, который указывает на гиперрдеструктивную природу самой современности. Не только большинство предметов, относящихся к Парижу XIX века, исключенные из «Аркад», но и те, которые включены в них, являются результатом своего рода насилия. Писать историю для Беньямина «значит цитировать историю. Впрочем, самой идее цитирования принадлежит и тот факт, что исторический объект в каждом случае вырван из своего контекста». [25] И, как отметила Марджори Перлофф, Беньямин реконтекстуализирует цитаты в форме, которая походит более всего ни на что иное, как на гипертекст. [26] Такой метод представлять историю – не в ладах с традиционным историческим повествованием, который, как полагает Беньямин, выбирает цитату или выставляет её на обозрение, только «чтобы заново вставить объект в [нарративный] континуум, который, через сопереживание, окажется воссозданным заново» (475). Так, буржуазные историки XIX века, как и романисты этого периода, создавали опыт поглощающего (absorptive)чтения – такого, которое воссоздает прошлое через сопереживание, преемственность и правдоподобие, тем самым стирая следы этого опыта, природу его заинтересованности. «Такая история, которая показывает вещи “как они были на самом деле”, была сильнейшим наркотиком [девятнадцатого] века» (463). «Материалистическая историография», напротив, «не выбирает объекты произвольным образом. Она не зацикливается на них, но скорее свободно извлекает их из порядка последовательности» – таким образом принуждая читателя противостоять собственным общепринятым представлениям о последовательности и порядке (475).

Как и Деррида, Беньямин фокусируется на маргиналии, на событиях, которые вынесены в заметки на полях, на упущенном из вида фрагменте детрита, который не попал в официальный архив. «Я не должен похитить ничего ценного», таково знаменитое заявление Беньямина. «Но ветошь, отходы – их я не инвентаризирую, но допускаю, единственным возможным способом, вернуться к самим себе: получив от них пользу» (460). Только осознанно извлекая из них пользу, вовлекая их в poiesis, в акт творения, историку удается творчески вывернуть архив наизнанку. «Самые существенные части этой работы... развернуты самым интенсивным образом наружу»: даже бегло пролистав «Аркады», можно почувствовать, как решительно этот текст обращён наружу, даже если внутри себя содержит еще большее (456). Архив Беньямина – ненасытный, вне-статический и всё расширяющийся, потому что «[некий] хроникёр, который по памяти цитирует события, не разделяя их на главные и второстепенные, действует в соответствие со следующей истиной: ничто, когда-либо происходившее, не должно рассматриваться как утраченное для истории». [27] Это наивысший предел желания архива – понимание, что за уходящим горизонтом, который и есть граница архива, следует желание угнаться за ним и отодвинуть его так далеко, как это возможно.

Аналогичным же образом, давнишняя родовая дихотомия поэтического и документального базируется не только на нормативном концепте поэтического, но также на довольно статичном и упрощённом понятии документального. Документальные формы, даже с момента своего расцвета в XX веке, всегда обвинялись в избыточной определённости, дидактичности, манипулятивности и в том, что они основаны на достаточно наивной форме мимезиса. С этой точки зрения, документалисты имеют целью представить нам неприкрашенную реальность – точную запись рассматриваемого объекта – и они (таким образом) грубые пропагандисты. Однако, как отмечает критик Джефф Олред, изучая отдельные документальные тексты с 1930 годов, мы видим по факту и фотографов, и писателей, и кинематографистов, работавших в этой форме, которые использовали её не просто, чтобы «предъявить реальность, которая там, снаружи», но чтобы рефлексировать над самой формой – чтобы извлечь пользу из посреднической природы документа, и чтобы идти вразрез с родовыми ожиданиями. [28] Этот «документальный модернизм» приводит в действие «“документ” как след реального, как “иностранца-резидента” в местной культуре, чьё присутствие в тексте дестабилизирует отношения между реальностью и представлением, я и другим, читателем и текстом». [29] Текст, как, например, «Давайте воздадим почести знаменитым мужам», может создать, как вслед за Адамом Трачтенбергом это называет Олред, «правдоподобные выдумки реального» – именно потому, что текст осознает свою текстуальность и, таким образом, оставляет любые сомнительные притязания на прямое представление реального и на то, чтобы даже предъявлять тот или иной объект исследования. Но если «креативная документалистика» («creative nonfiction»), такая как традиционное историческое письмо, создаёт вымысел реального, вовлекая вас в правдоподобие этой (правдивой) истории (со всеми идеологическими последствиями процесса), то «документалистский модернизм» создаёт вымысел реального, постоянно напоминания вам о сконструированной природе даже самых цельных или позитивистских нарративов. Этот подход можно узнать в такой форме, как киномонтаж – то есть использование вопиющего вымысла одновременности, чтобы представить более широкое поле действия, чем может изобразить один единственный кадр. Сегодня, термин «поэтический документальный фильм» является обычным для кино, чтобы обозначить произведения, в которых нарративы основываются на исторических сведениях, а искусство режиссера выдвигается на первый план, привлекая внимание к самому медиа.

Из «Remember to Wave» КайиСанд (издательство Tinfish Press)

Я поражён сходством этого типа документального в кино и многочисленной так называемой сегодня документальной поэзией – если вы называете её поэзией – и если вы называете её документальной. [30] Есть, на самом деле, всё увеличивающийся корпус работ, которым удаётся «высветить лексику и синтаксис» в самом процессе создания «мощных и значимых нарративов» биографических и исторических событий. Например, вот некоторые дополнения XXI века к списку docupoetry Осман, в которых фокус внимания сосредоточен на письме в различных экспериментальных / инновационных / исследовательских формах:

Казим Али, BrightFelon
Дэн Бичи-Квик, Whaler’sDictionary
Энн Карсон, Nox
Аллисон Кобб, Green-Wood
Стивен Коллис, On the Material
Бренда Колтас, A Handmade Museum и The Marvellous Bones of Time
Эми Ингланд, Victory and Her Opposites
К. С. Джискомб, Prairie Style
Габриэль Гуддинг, Rhode Island Notebook
Сьюзен Хоу, Полночь (и другие)
Бхану Капил, Humanimal
Халед Маттава, Tocqueville
Марк Новак, Shut Up Shut Down и Coal Mountain Elementary
Кэтлин Оссип, The Cold War
Джена Осман, The Network
Крейг Сантос Перес, сборник from unincorporated territory
М. Нурби Филип, Zong!
Кристин Преваллет, I, Afterlife
Кайя Санд, Remember to Wave
Сьюзен М. Шульц, Dementia Blog
Элени Сикелянс, The Book of Jon
Тони Тригилио, Historic Diary
Рэйчел Зольф, Masque 

Нет нужды говорить, что этот список ни в коем случае не является исчерпывающим, и любой может пополнять его еженедельно.

Тогда как все эти тексты включают репрезентативные способы письма, сложно читать их как воплощение наивного миметического воспроизведение факта, который критики традиционно воспринимали как «другое» по отношению к от поэзии; они выбиваются из сил, чтобы привлечь внимание к тому, что включено, а что исключено – к тому, что известно, а что не может быть известно, – к швам, зазорам и столкновениям между и внутри того, что поэт открывает в истории, и в поэтическом ответе на эти открытия. На самом деле, эти ответы могут стать достаточно нерепрезентативными. [31] В этом отношении многое из современной docupoetry требует непоглощающего (nonabsorptive) чтения: пока документальная поэзия «ведет рассказ об истории», она делает это с большой долей скептицизма и творческим подходом по отношению к фреймингу «фактов» (особенно официальных) и даже нарративам самим по себе – особенно тем, которые претендуют на правду. Таким образом, именно используя родовой грех «документальной поэзии», этот корпус текстов дает такие перспективу, отклик и критику, которые не могут создать ни персональная, экспрессивная (или исключительно игровая и алеаторическая) поэзия, ни академический исторический отчёт. В этом смысле новая docupoetry резко отличается от институтов «поэзии» – и от документального тоже. В нем порой звучат стихи, лингвистически очень изобретательные и впечатляющие. Но эти книги, о которых идет речь, не относятся к такому, ни к любому другому режиму. Они могут быть свободно структурированы вокруг конкретного нарратива, но этот нарратив прерывается и пополняется другими, не сопоставимыми по масштабу, времени, теме или стилю. Архив под названием поэзия часто умышленно (и болезненно) сталкивается с другими архивами, как в этих книгах. Это поэзия в том смысле, который имеет в виду Мур, и который приведён в эпиграфе к этой статье: категория вне категорий, категория, которая содержит отработанный материал других жанров; вечно удаляющееся архаичное основание для «создавать». Что ты сделаешь с этим? Какую пользу ты можешь извлечь из этого? Как литературная ветошь Беньямина, эти «документальные стихи» как стихи всегда ориентированы вовне.

И я учился, читая их. Это оригинальное значение слова «to document» (и в английском, и на латыни): учить. Ditto как в «didactic» (на этот раз из греческого). Это неудобное отношение между документированием и дидактизмом провоцирует консерваторов (дидактиков) родовой цельности отправить их оба на свалку непоэтического, определить документальное как обучение. Они, таким образом, сужают не только смысл поэзии, но также смысл и методы учения. По-моему, такой взгляд на педагогику и поэтику больше обязан духу литературных анти-левацких реакций 1930х–1950х годов (и их пост-рейгановских призраков), чем какому-либо неотъемлемому или трансцендентному характеру пребывания в определенной конфигурации знаков на странице. Поверить, что жанры присущи текстам – присущи генетически – не учитывая их извилистые исторические пути становления, значит забрести непосредственно в то место, которого избегал бы анти-дидактичный художественный свободный субъект – а именно, в невидимый архив идеологии (или иными словами, в идеологию как невидимый архив).

Из «The Book of Jon» Элени Сикелянс (издательство CityLights)

Кода: Креативная Непоэзия. Вместо манифеста

Является ли документальная поэзия поджанром или течением внутри более крупного жанра – поэзии?

Да какая разница.

Или: нужно ли документальному тексту даже разделять «особенную ауру» “Поэзии”», чтобы достигать своей цели? «Он хорош сам по себе, но сам по себе поэзия ли он?» Можно перевернуть с ног на голову: «Он может быть, а может и не быть поэзией, но хорош ли он сам по себе?» – или, ещё лучше, «тем, что он делает».

Такой текст не соблюдает и родовые конвенции креативной литературы нонфикшн (creative nonfiction). Термин «лирическое эссе», кажется, мог бы стать мостом над пропастью между жанрами, но ударение здесь всё же на слове «эссе» – а термин «лирическое», для многих в мире поэтическом, скорее перегружен. Более того, как пишет Роб Никсон, «“лирическое эссе” звучит слишком старомодно (Вордсворт встречает Хэзлитта), чтобы пробить оборонительную стену технологий XIX века». [32]

Вместо того чтобы просто называть эти тексты поэзией по той причине, что мы не можем придумать никакой иной категории, куда бы их определить, я бы открыл здесь другой, неразрешимый в родовом смысле жанр вне жанра: «Креативная Непоэзия» («Creative Nonpoetry»). Как и креативная литература нонфикшн (creative nonfiction), креативная непоэзия определяет себя через противопоставление жанру, который исторически отверг её содержание, но на который она часто походит. Креативная непоэзия заимствует и заимствует из исторических конвенций поэтического; или сминает их; или отказывается от всех них по очереди. Креативная непоэзия может включать в себя стих, прозу, диалог, изображение.

Всякий, кто говорит, что поэт должен создавать «поэзию свидетеля», или должен документировать Реальное или «социальное», не говорит о креативной непоэзии; также как не говорит о ней и герметичный лирик нео-символизма, который настаивает, что искусство не должно иметь ничего общего с «событиями».

Креативная непоэзия потому и креативная, что не ограничивает себя ни поэзией, ни непоэзией – её автор (креативный непоэт / сreative nonpoet) может полагать, что она «основана на правдивой истории»; автор может разделять скептическое мнение относительно (некоторого из) её материала – или заявлять неоправданную веру в него. Это непоэзия в том смысле, что она сокращает дистанцию между написанием истории и поэзии, при этом экспериментируя с признанными формами обеих (одновременно и одним образом). Она снимает с крючка пуристов как Поэзии, так и Документального, при этом открывая новые возможности для тех из нас, кто не инвестирует в жанры ради самих же жанров. Это такая категория письма, которая не подходит под категории. Она даёт издателям (Новый!) лейбл для задней обложки, а книготорговцам – отдельное место, куда поставить книги со странными текстами.

Другими словами, «креативная непоэзия» – это и есть способ описания того, во что превратилась актуальная, реально существующая поэзия в США в течение последних двадцати лет или около того – неопределённое пространство, где истории жанров сталкиваются, объединяются, трансформируются или исчезают. Пространство, скажем так, художественной свободы, в котором жанр становится историческим инструментом, который можно задействовать, от которого можно отказаться, или которым можно дополнить – так же, как «история» понимается как «историческое письмо». На самом деле, не удивительно, что значительная часть современного письма, которое я упоминал, включая «Кантос», «Патерсон» и «Maximus», происходит из исторических конвенций поэзии и включает их в другие жанры. Как отмечает Каррут, такие стихотворения часто не пытаются превратить документы в стихотворную строку, но просто позволяют им быть как неассимилируемым фрагментам внесистемного дискурса. Шоу стыков и швов. А налаживать нарративные, концептуальные и эмоциональные связи – остаётся на долю читателя. Нарративы здесь не обязательно развиваются по прямой – или только по одной линии; на самом деле, и стихи не всегда развиваются по прямой. Порой документы даже не рассказывают истории, но скорее производят лирический и аффективный отклик на те нарративы, из которых они происходят. Это стихи, которые части не похожи на стихи. Или, иначе говоря, значительная часть документальной поэзии на самом жанре является письмом смешанного жанра (или транс-жанра). И этот факт в полной мере понятен, учитывая постромантическую дихотомию исторического документа и поэзии.

Для меня не очевидно, что любой автор, который воспринимает себя как «экспериментального» или «инновационного», или «исследовательского», может прескриптивно и дедуктивно принять, что он или она пишет в конкретном жанре. Если автор инкорпорирует части других текстов, то жанровое смешение и взаимопроникновение неизбежны. В совершенном мире мы могли бы просто больше не вступать в разговор, который зовётся жанром, мы могли бы просто писать так, как мы пишем. Сам по себе мир, в которым мы живём, это мир типов – в литературном ли смысле или в прямом (например, жанр, гендер, ген). [33] Лучший способ сломать преграды, в таком случае, это гнать – смещать – их дальше и дальше, пока они ни станут настолько тонкими, что утратят смысл: и именно это – момент «креативного не» в «креативной непоэзии». Такое расширение и размывание формального, скорее чем любое конкретное содержание, есть настоящее политическое обещание – и удовольствие – (не)поэтического, включающего документы.

_____________________________________

* Перевод выполнен по изданию http://jacket2.org/article/docupoetry-and-archive-desire
** Оставить относительно новое понятие «docupoetry» в тексте статьи без перевода – решение редакции. Предложение переводчика – переводить docupoetry как «докпоэзия». 

1. Из интервью журналу «TheParisReview», 1961. См. «Антологию Марианны Мур» (Издательство Viking, 1961), с. 258.

2. См. список на веб-сайте Аль Филриса.
Режим электронного доступа:
http://writing.upenn.edu/~afilreis/88/docupoems.html

3. Фридрих Шлегель, «Критические фрагменты» на сайте «История Германии в документах и изображениях» / «GermanHistoryinDocumentsandImages», под ред. Вольф Дитрих Раш, пер. на англ. Джонатан Сколник (Мюнхен: издательство «Carl Hanser Verlag», 1958), с. 37–38. Курсив мой.
Режим электронного доступа:
http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_document.cfm?document_id=368

4. Источник перевода на английский: «The Aesthetic and Miscellaneous Works of Frederick von Schlegel: Comprising Letters on Christian Art, An Essay on Gothic Architecture, Remarks on the Romance-Poetry of the Middle Ages and on Shakspere [sic], On the Limits of the Beautiful, On the Language and Wisdom of the Indians», на сайте «ИсторияГерманиивдокументахиизображениях» / «German History in Documents and Images», пер. на англ. Эллен Дж. Миллингтон (Лондон: издательство «Henry G. Bohn», 1849), с. 143–46.
Режим электронного доступа:
http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/docpage.cfm?docpage_id=401

5. Письмо к Джозефу Коттлу, 7 марта 1815 года. «Собрание писем», под ред. Earl Taylor Griggs (Оксфорт, Соединенное Королевство: издательство «Clarendon», 1956-71), том 3-4, с. 545.

6. Джозеф Харрингтон. «Poetry and the Public: The Social Form of Modern US Poetics» (Мидлтаун, Коннектикут: издательство «Wesleyan University Press», 2002). В частности, см. главы 1 и 6.

7. Тим Дэйтон, «“Книга мертвых” Мюриэл Ракисер» (Колумбия: издательство «University of Missouri Press», 2003), с. 119–20.

8. Как указывает Аль Филрис в «Counter-RevolutionoftheWord» (Чапел-Хилл: издательство «University of North Carolina Press», 2008), другие «док-поэты» конца 1940х, такие как Норман Ростен и Миллен Брэнд, с успехом были внесены в чёрный список, а их работы игнорировались в связи с политической активностью в прошлом десятилетии. В связи с тем, что документальность ассоциировалась с лево-либеральной политикой, охота за «красными» того период, возможно, охладила тех, кто мог бы стать докпоэтами.

9. Хайден Каррут, «TheNation», 25 августа 1951 года, перепечатка в «WilliamCarlosWilliams: TheCriticalHeritage», под ред. CharlesDoyle (Лондон: издательство «Routledge», 1980), с. 155–56.

10. Рэндалл Джаррелл пишет в 6 номере «PartisanReview» 18, №6 (Ноябрь–Декабрь 1951): с. 698–700, перепечатка в «WilliamCarlosWilliams: TheCriticalHeritage», под. ред.Doyle, с. 239. Курсив Джаррелла.

11. Конечно, для представителей первой основной волны поэтов Академии, это больше чем просто профессиональная корысть в работе. Академия, как и любая бюрократия, процветает за счет разделения на отделы и изоляции одного от другого. Всё должно иметь свою нишу, свое имя и определенную методологию, независимо от того, какая эта деятельность – поэзия или машиностроение.

12. Электронное письмо автору, 1 июня 2011 года.

13. Электронное письмо автору, 31 мая 2011 года.

14. Джордж Сиртеш, «Missing Dates/Sleeve Notes», журнал «Poetry» 191, №. 1 (2001): с. 39.

15. Филип Метрес, «From Reznikoff to Public Enemy: The Poet as Journalist, Historian, Agitator», сайт Poetry Foundation.
Режим электронного доступа:
https://www.poetryfoundation.org/articles/68969/from-reznikoff-to-public-enemy

16. Джордж Сиртеш, «Missing Dates/Sleeve Notes», с. 40.

17. Жак Деррида, «Архивная лихорадка: Фрейдистская печать», пер. на англ. Eric Prenowitz. (Чикаго, издательство «University of Chicago Press», 1996). Последовательные цитаты в тексте.

18. Ср. Деррида, «Экономимесис», журнал «Diacritics: A Review of Contemporary Criticism» 11, № 2 (лето 1981 года): с. 3–25.

19. Деррида, «Закон жанра», Glyph 7 (1980): с. 202–13.

20. Положительный пример нехудожественного письма, который цитирует Гордон – «Песня Додо» Дэвида Куаммена – имеет преимущество в виде 704 страниц объема. Но даже при этом, можно быть абсолютно уверенными: что-то о Дарвине, эволюции, вымирании и девятнадцатом веке книга оставила в стороне. Для сравнения, как рассказывает Дэвид Гритэм, в попытке не оставлять ничего в стороне «Каллимах использовал грандиозные сокровища Александрийской библиотеки, чтобы дать определение и описать значимое культурное “всё” на момент его собственного здесь-и-сейчас». «Каллимах, таким образом, был, по Деррида, в “привилегированной” позиции “власти архонта”… [но] Какие-либо дошедшие до нас копии произведения «Пинаки» отсутствуют, а сохранились лишь цитаты и фрагменты у более поздних авторов в более поздних сборниках. “Универсальная” библиография “всего” Каллимаха сведена до состояния таких “Извлечений”, которыми Мелвилл начинает свой “Моби Дик”». И такова природа вещей: что-то (волей-неволей) всегда остается в стороне, во вне. Дэвид Гритэм «“Who’s In, Who’s Out”: The Cultural Poetics of Archival Exclusion», «Studies in the Literary Imagination» 32, no. 1 (весна 1999 года): с. 15.

21. Каролин Стидман, «Something She Called a Fever: Michelet, Derrida, and Dust», «The American Historical Review» 106, no. 4 (октябрь 2001 года). См. параграф 13.
Режим электронного доступа:
http://www.historycooperative.org/journals/ahr/106.4/ah0401001159.html

22. Мария Дэймон, «Postliterary America: From Bagel Shop Jazz to Micropoetries» (Айова-Сити: издательство «University of Iowa Press», 2011), с. 90. Последовательные цитаты в тексте.

23. Хэл Фостер видит нечто схожее в том, что он называет «архивное [визуальное] искусство»: «Такая работа, на самом деле, задействует психоаналитические проекции. Она также может оказаться манией – не так, как большая часть архивной художественной литературы сегодня (например, Дэвид Фостер Уоллес, Дэйв Эггерс) – а может оказаться детскостью. … [С]о своей неиерархической пространственностью искусство инсталляций часто предполагает копрологический универс, а иногда его тематизируют таковым. Для Фрейда анальная стадия это одно из символических проникновений туда, где художественные определения и энтропийное безразличие вступают в схватку. Также порой и в этом искусстве». См. Фостер, «Архивный импульс», в «The Archive» под ред. Чарльза Мерюэтера (Лондон: издательство «Whitechapel», 2006), с. 147–48n13.

24. Дэймон, PostliteraryAmerica, с. 215.

25. Вальтер Беньямин. «Проект Аркад», пер. на англ. Howard Eiland и Kevin McLaughlin (Кэмбридж: издательство «Harvard University Press», 2002), с. 476. Последовательные цитаты в тексте.

26. «Но этот самый разрыв между ожиданием и совершением замещает последовательную экспозицию и согласованное доказательство с тем, что выглядит как дизайн веб-страницы, файл А соединяется одинаково охотно с К («Dream City»)  или Z («the Doll», «the Automaton»), как и с В». Марджори Перлофф, «Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century» (Чикаго: издательство «University of Chicago Press», 2010), с. 32.

27. Вальтер Беньямин. «Тезисы о философии истории», в Illuminations (Нью-Йорк:  издательство «Schocken Books», 1968), с. 254.

28. Джефф Олред. «American Modernism and Depression Documentary» (Нью-Йорк: издательство «Oxford University Press», 2010), с. 15.

29. Там же, с. 10.

30. Также, Перлофф выделяет сходство между процедурой Беньямина в «Проекте Аркад» и современной поэзией, в целом: «[С]траница за страницей изумительного текста Беньямина содержат подвижные фрагменты, которые могут появляться (и появляются) вновь в измененном контексте; повторяющиеся наложения, отрывки, связи, смена регистра, различные способы фрейминга, визуальные отметки сговариваются между собой, чтобы создать поэтический текст, образцовый для нашей собственной поэтики». («Unoriginal Genius», с. 43).

31. Некоторые работы подчеркивают эти зазоры так же как или даже более, чем нарратив – взять, например, то как Сьюзен Тичи использует цитаты иракской войны в «Gallowglass», или стихотворение «Hart Island» Стейси Сзимасзек, которое рисует на обломках дискурса из или о нью-йоркском кладбище для бедняков.

32. Никсон, «Literature for Real» https://www.chronicle.com/article/Literature-for-Real/64453/, журнал «The Chronicle of Higher Education», 7 марта 2010 года.

33. См. провокационную дискуссию Джеда Расулы о жанре и расе в «Notes on Genre», в «TheL=A=N=G=U=A=G=EBook», под ред. Bruce Andrews и Charles Bernstein (Карбондейл: издательство «Southern Illinois University Press», 1984), с. 102–3.

27 октября 2011 года