13 Июль 2019 | Цирк "Олимп"+TV №31 (64), 2019 | Просмотров: 221 |

Всеволод Некрасов об «этапах» и «методах» своего творчества: два разговора с Владиславом Кулаковым в 1990 году

Разговор второй

В 1990 году Владислав Кулаков сделал многочасовые аудиозаписи своих разговоров с Всеволодом Некрасовым, посвященных прежде всего биографии поэта, человеческой и литературной. Оцифрованное аудио можно послушать на сайте vsevolod-nekrasov.ru.
Расшифровка интервью, тематически и хронологически предшествующих разговорам, - о детстве, школе, педагогическом институте имени В.П. Потемкина, его ЛИТО и «Магистрали», вошла в книгу воспоминаний о Всеволоде Некрасове (включающую и воспоминания самого Некрасова), которая  будет опубликована в Издательском доме Высшей школы экономики.

Полный транскрипт второго разговора c Владиславом Кулаковым публикуется впервые. За большую помощь в его подготовке благодарю Анну Владимировну Родионову.

Начало публикации – в предыдущем номере ЦО+TV.

Галина Зыкова

 

2.
…О конкретизме я узнал из статей Гинзбурга и Головина в «Литературной газете»[1] и в «Иностранной литературе»[2]. По-моему, сначала прочел то, что было в «Литературке», потом в – «Иностранке». Статьи мне не показались разоблачающими, хотя не были они и особенно апологетическими — скорее информативными. Конечно, я не ждал ни от «Литературки», ни от «Иностранки» оценок и указаний, как мне к этому относиться. Тем более что всё было, в сущности, знакомо: я просто подивился тому, что какие-то люди, оказывается, делают то, что делал я. Волапюк такой… по-моему, кого-то из Латинской Америки были стихи. Конечно, это сразу мне напомнило, что я пытался-старался писать что-то в этом же роде: уже года два как были написаны «Стихи на иностранном языке»[3]:

Галифе
Плиссе гофре

Чомбе Чомбе
Дюшамбе

Юманите

Юманите Дюшамбе

Либерте
Эгалите

Декольте

—– это 1962 года стихи. Принцип совершенно такой же. Конечно, принцип не новый, канонический, но — дорого было что? Что такой компактный, такого характера и вкуса — столкновение-сопоставление — кусочек текста собрался — и может быть подан, уже являет собою стихотворение. Было очень интересно, что можно существовать небольшому кусочку, миниатюре. Текстовому сгустку.
«Когито эрго гум» — такое стихотворение тоже было…
Больше всего понравилось «Молчание» Гомрингера.

В. Кулаков: А было ли это важно как метод, нужно ли было эту манеру как-то называть?

Про себя точно могу сказать, что я себя никак не называл и называть не хотел, и не помню, чтобы Холин и Сапгир называли себя «барачными поэтами», хотя, конечно, они таковыми являлись, и название в этом смысле к ним применено очень удачное, и к Евгению Леонидовичу Кропивницкому тоже. Конечно, и к нему это относится — вернее, с него это начинается.
Что еще я увидел у конкретистов интересного — повтор, причем чувствовалось, что повтор привычный, развитый. С повтором я сталкивался и у Холина, и не только у Холина — помню, доходили до нас стихи польского поэта Адама Мацедонского, концепт, если угодно: бег на сто метров — и там сто строк, и каждая строка такая: «Бегуны бегут как можно быстрей»[4].
Сто метров — это минимальная популярная дистанция… и такая длинная — сто строк! И это было предложено как стихотворение. Что-то еще в этом роде тоже стало известно году в 1962–1963‑м.
У нас такие повторы начинались, но немцы сделали их еще раньше. Повтор — элементарнейшая вещь, простейший способ как бы настаивать на слове, попытаться его эстетически обработать и предложить читателю. Тогда казалось, что повтор — только эстетическая обработка особого характера; потом выяснится, что всё несколько сложней, и это-то и будет называться концептуализмом. Но это еще впереди, хотя заложено было, конечно, с самого начала, поскольку попытка сделать повтор художественным, с самого начала, конечно, двойственная: здесь есть потенциальная ирония, и слово повторенное уже становится не таким, каким было…
А что касается названия метода… Сейчас все бросились задним числом конструировать группы и направления — по-моему, это просто неумно. Тогда была одна группа, и все на них пальцем показывали и потешались — смогисты. Ребята совсем молодые и ужасно задорные, — первые, которые на нашего брата налетели: вот, какие-то там ковыряются, а мы сейчас всей силой молодости и сумасшедшего таланта всё здесь разнесем и сделаем свои порядки, тем более что нас много и мы босиком бегаем. Они свистнули — набежало очень много всякого народу: умеющих писать, не умеющих — но напрочь не умеющих у них было маловато. Сейчас уже выяснилось, что здорово все-таки они научились: Губанов покойный, Кублановский, Пахомов интересные вещи читает, да и другие там есть; но тогда это, конечно, вызывало смех именно тем, что ребята начали не с того, чтобы стихи написать, а с того, чтобы создать литературную группу. Классические советские болячки двадцатых годов: всякие ничевоки, космисты — и кого там только не было, — а ничего-то от них не осталось. Это было неприятно, от этого старались оттолкнуться, от этого старались уходить. Я тогда уже был довольно взрослым, а когда начинал, естественно, был помладше; в середине пятидесятых в ЛИТО в нашем институте, в «Магистрали» ничем таким не пахло. Никаких направлений — не было таких затей.

В. Кулаков. Но всё равно же она осознавалась как-то — характерность того, что делают?

Осознавалась, я бы сказал, практически. Я не знаю, какие разговоры о направлении вели между собой Холин и Сапгир. Но если они вели, то, скажем так, по секрету от меня, что было бы странно, потому что мы тогда были — одно время, около года — тесной компанией: ты да я да мы с тобой, да Евгений Леонидыч. Я был этому рад, потому что мне они тоже казались поэтами очень-очень интересными, в каком-то смысле самыми интересными, поскольку самыми выраженными.
Сапгир пишет, что я ученик Евгения Леонидовича — это попросту неправильно. Я скорее ученик Сапгира — но, правда, в такой же мере, в какой и Сапгир мой ученик. Потому что, скажем,

Автопортрет,
Автофургон,
Телефон-
Автомат —

стихи Сапгира 1959, даже 1958 года, а у меня

Санктъ
Петербургъ

Твердый
Знакъ
Александръ
Блокъ —

это 1967 год. А мое «Где хочу, / Там кончу́» — 1959 или 1960 год, сапгировское «Что хочу то чучу» в 1963 или 1964 гг. Взаимное цитирование было.
Холин влиял не меньше Сапгира. А если говорить об ученичестве, то учился я у Глазкова. Период для меня нелегкий: очень заразительная интонация и очень большое было почтение к Глазкову; впрочем, оно и сейчас осталось. Конечно, Глазков — очень-очень большая фигура. И я долго не мог выпутаться из его интонации, из сентенциозности какой-то, которая у меня была похожа на глазковскую, но получалась, естественно, куда хуже.

В. Кулаков. Это еще до Лианозова?

Да, пожалуй, до.
О Лианозове. С одной стороны, в Лианозове мне нравились Холин и Сапгир, с другой — мне совсем не нравилось, что Холину и Сапгиру не нравился почти никто из тех, кто нравился мне — а мне и кроме Глазкова нравились довольно многие — да в общем, почти все они и до сих пор нравятся. «Теркин» Твардовского нравится всерьез, и тогда нравился, — причем больше даже военный, чем «На том свете». Светлов мне нравился и нравится, Мартынов; Слуцкий и Самойлов тогда больше нравились, сейчас существенно меньше, — но все-таки нравились, были интересны; Тарковский тогда тоже нравился больше, потому что видней просто был. И очень нравится Окуджава — и сейчас, и тогда: по-моему, он величайший русский лирик. А Холину и Сапгиру всё это было не очень интересно — и не очень было им выгодно этим интересоваться. В этом смысле у них была такая — как бы сказать — негативная манифестарность: отграничить свою платформу. Не то чтобы утвердить, а отграничить: вот они такие. При помощи чего? При помощи барачности, правды-матки, как ее надо резать, и какие там кишки, и какие потроха, — здорово! К этому я относился с уважением: понимал, что такая операция должна быть произведена, и тогда она еще больше должна была быть произведена, чем сейчас, когда этим все занялись с разрешения.
Тогда некоторое разрешение тоже, конечно, было, но эффект несколько другой. Все-таки Сталин — не эпоха застоя, дело более серьезное, и — гораздо меньше была щелочка разрешенности. Но по качеству сразу был резкий скачок: щелка открылась — и оттуда воздух хлынул. Что щелочка была небольшая — уже дело второе. А вот качество жизни, качество атмосферы, качество всего — сразу изменилось, и стало понятно, что свои права есть и у того, что сейчас называют чернухой, и очень серьезные права. Это было просто необходимо проделать, прожить, изжить. Но когда люди начинают на этом завязать… я-то вижу, что они поэты очень хорошие, но в общем итоге — не уверен, что лучше, скажем, чем Мартынов, да и Окуджава поэт никак не хуже, чем Холин и Сапгир.
Что мне надо было от этой операции, к чему я относился с таким почтением: не к потрохам, а к инструменту. Инструмент, действительно, был замечательный, как ни у кого. И это-то — необходимость, сила, определенность и фактичность стиха — при том что всё хотело увязнуть в какой-то приблизительности и, в сущности говоря, в непрофессиональности. А тут — такая точность стиха, которую трудно оспорить, трудно солгать, что этого стиха нет. Художественная недописанность кругом, и лживая в основе; она, конечно, держалась на некотором шуме: если «там» поддержат, если скажут, если согласятся, если разрешат — значит, будет поэзия, если нет, то тогда ни фига не останется.
Независимость, расчет на то, что если опять Сталин грянет, то эти стихи точно выживут, как выжили дошедшие, пришедшие к нам оттуда обэриуты: они вопреки всякому Сталину зацепились, просто за память. Тут я и понял, что стихи — это то, что запоминается, то, что имеет силу, чисто физическую — выжить. Именно о выживании речь, это, может, и есть самое важное. Если представить себе умозрительно, поставить эксперимент: не дай Бог что, катакомбная культура, — конечно, выжили бы Холин и Сапгир. Но думаю, что выжил бы и Мартынов, и Окуджава, естественно.
Вот это, если хотите, можно назвать конкретностью. Конкретность — это поэзия, которая есть на самом деле, физически наиболее прочная. Потому что тогда вопрос ставился серьезно — и предшествовавшей эпохой ставился, и вообще: вопрос о том, дадут поэзии жить или нет, как ее уничтожают — и как она будет сопротивляться. Вот хотя бы своей потрясающей способностью цепляться за извилины в мозгах. Все дальнейшие ее хорошие качества и добродетели начинаются именно с этого.

В. Кулаков: Но с этого начинаются любые хорошие стихи.

Думаю, что чаще стихи начинаются как бы с доброго намерения. Свистнуть, сказать… это тоже, конечно, намерение доброе, но по-другому. А тут получалось так, что искусство-то при помощи добрых намерений — перевернутых, присвоенных, подмененных, фальшивых, — и уничтожили! И приходилось начинать с другого конца: не с того, что намерения добрые, а с реальной возможности стихи осуществить, пусть даже при помощи намерений как бы злых, злобных. И вот есть эти стихи. А до того стихов не было, потому что отучили от дела, отбили вкус и отшибли все возможности.
То, что мы сейчас слышим по телевизору насчет гибели культуры, — дикая пошлятина. Вот в семнадцатом году была уничтожена культура, нас разлучили с культурой… Если б я был из «Памяти» какой-нибудь, я бы решил, что это масонский заговор. Каждый вечер! Чудовищная пошлость, намеренное вранье и извращение — обязательно несколько раз повторить с экрана. Не только в программе «Слово»: всякий, кто вылезает — любимый, уважаемый артист — открывает рот и начинает пороть, что нас в семнадцатом году лишили культуры. Да какой культуры его лишили: наоборот! Культуры никто никого не лишал. Был товарищ Луначарский, был товарищ Ленин, который понимал, что культура — это очень хорошо, что надо, чтоб была культура, только пролетарская, культуру всячески пропагандировали — другое дело, что ее подменяли и фальсифицировали, — вернее, это происходило само собой, потому что культура не может быть культурой оправдания преступлениям. А ей приходилось заниматься такими оправданиями: переворот, конечно, был преступлением, узурпацией власти. И вся культура обслуживала ту идею, что так было надо; то, что было плохо, теперь будет считаться хорошо, и так далее. Извращение и присвоение культуры происходило само собой. Но это не было уничтожением культуры по китайскому образцу. Путают: это в Китае была культурная революция и буквальное ее уничтожение, это китайцы могли бы жаловаться на уничтожение культуры. Но у китайцев другая история, у них другое положение, они еще до своих разговоров не дошли. А мы дошли — и сразу стали врать. Зачем это делается? Чтобы возникал батюшка в бороде — и начинал учить культуре, с которой нас разлучили? С той культурой отношения всегда были достаточно сложные. Она, конечно, тоже культура, и может быть, очень большая культура. Но культура в обычном, светском понимании — она была и при советской власти, наследие во всех видах искусства. Никто с этим не разлучал. Было по-другому: культуру заврали, фальсифицировали, присвоили, взяли на вооружение компетентные и всякие другие органы, так что от культуры к нашему моменту не осталось ничего. Сплошная была дрянь, какая-то академическая труха, очень тяжелая, — и из нее приходилось выбираться. А это и была культура добрых намерений. Ибо осчастливить человечество — намерение ведь тоже доброе.
Но нет автоматически оборачивающихся добром намерений, — от намерения осчастливить человечество до намерения написать хорошее произведение. Так было с намерениями применить художественность: вот автор вроде как знает, чего хочет, большую поэму пишет, ораторию… Большое полотно. Вот этого-то и нужно было бояться, от этого-то и нужно было избавляться, барахтаясь; отсюда наша конкретность: поиск того, что не считается, а есть на самом деле, причем конкретнее, грубее, ладно — любой ценой, но чтобы что-то настоящее было. Понятно, что искали с того конца — может быть, не самого доброго. Доброта была в другом.
Следующий вопрос насчет концептуализма. Всё было уже в шестидесятые годы... всё было еще раньше: концептуализм можно открывать хоть в Козьме Пруткове, хоть в Александре Сергеевиче Пушкине: читатель ждет уж рифмы розы… Любое обращение к читателю, любая игра приемом, это самое обнаружение механики, демонстрация того, как сделано — если угодно, уже и есть концептуализм. Повторю то, что я писал в статье[5]: концептуализм был всегда. Дело не в том, когда именно он начинается.
А дело в том, что в шестидесятые годы всё было как-то спутано, всё существовало вместе, всё сливалось воедино. Что такое конкретизм: тоже концептуализм, если угодно, потому что любой повтор можно рассматривать как ситуацию. Ироничность повтора вовсе не обязательно заданная, иногда она сама собой получается: человек начинает дудеть в одну дуду, как дятел долбит. Бывает, долбит-долбит, — а у него получается все-таки не как у дятла, и голос какой-то прорезывается. А бывает — да, дятел, но это-то и интересно, может быть, даже более занятно и душеспасительно, чем голос! По-всякому может выйти.
Значит, всё было как-то… не расчленено, неосознанно, и в осознавании тоже был большой смысл. Что семидесятые годы прибавили к шестидесятым: конечно, Кабакова и Рубинштейна. Кабаков очень характерен и показателен. Кабаков, работая вначале с изничтожением художественного, изображал на листе что-то такое — меньше и меньше… показывал ряд этих листов. Это называлось «Альбом» — серии, каждый лист показывался отдельно: на одном листе летят самолетики, пилоты поименованы: предположим, Иванов, Петров, и, например, Комаров; на другом листе они уменьшаются, на третьем их еле видно, на четвертом это вообще точка, на пятом только чистое поле и написано, скажем, «небо» — любопытно, что это всё еще небо! — а на шестом и ничего не написано, одна рамка, а восьмой просто белый лист, и таких белых листов может быть несколько, — про это я писал[6]. И вот что здесь получается: Кабаков, как бы расставаясь окончательно с искусством изобразительным, переходит к искусству акционному. Он начинает работать со зрителями: сколько они будут терпеть демонстрацию белых листов одного за другим. Терпят, и это очень здорово: зрители разогнались, они только что что-то видели, они на новые листы проецируют виденное, и каждый раз это повторяется, каждый раз чуть-чуть по-другому, или, наоборот, так же — но это-то и интересно! Но Кабаков не оказывается, в сущности говоря, мастером этого искусства — акционного, уже вполне нематериального. Он к нему подходит вплотную, но здесь уже работают другие люди, и работают удачно: например, Андрей Монастырский…
Кабакову кажется, что если он уничтожил художественность, то разделался и с искусством, и о том, чтобы это было хорошо — по другим каким-то параметрам, — может не заботиться. Понятно: когда изгоняется «хорошо», изгоняется и художественное — сколько мы таких примеров уже повидали. И очень быстро получается, что антиэстетизм оказывается тоже эстетизмом, только с другим знаком; потом и знак меняется.

Михаил Рогинский "Военный городок"

У меня есть картина Рогинского 1961 года. Когда он ее предлагал, то считал такое чистым безобразием, насмешкой над живописностью (скажем, фальковской). У Фалька, кстати, есть свой заряд антихудожественного, идущий от импрессионистов, а импрессионисты-то и были первые антихудожники: то, что они делали, воспринималось как чистое безобразие, какая-то короста на полотне, негладкая живопись. А у Рогинского и никаким Фальком уже не пахнет, черт знает что такое: малярно намалевано, дома как-то слишком прямо, ровно стоят и раскрашены антихудожественно. А сейчас смотришь — почему же «анти-?» по-своему красиво сделано! Красиво сделано — это неизбежно: когда гонишься за антиэстетическим, противохудожественным эффектом, он, оказывается, так же здорово увертывается, как эффект художественный, и эта погоня так же увлекает, и так же приносит результаты.
А тут Кабаков наконец поймал, нагнал возможность сделать действительно плохо. Ему надоедает, что везде говорят: «Илья, вот это здорово, как ты ловко сюда посадил, как это у тебя хорошо — формат, как ты это чувствуешь ритм». Он решил, что хватит уже пошлых похвал: он, наконец, добьется, что никто не посмеет сказать, что у Кабакова хорошо — а то ведь не дай Бог подумают, что у Кабакова и плохо может быть. Кабаков догадался, что можно сделать плохо, и оказалось, что «плохо» лежало рядом, как все гениальные открытия. Оказалось, это очень просто: на пустые листы он стал привешивать какие-то билетики, бумажки, квитанции, квиточки, клочки, коробочки, этикетки — самые такие затёртые, мусорные, спичечные; может, даже и ключ повесит, открытки почтовые, так сказать, художественные — всё это сначала смотрелось, но иронический эффект быстро истратился.
Потому что дело было не в нем, эффект известный, с ним и другие работали: уже было то, что потом назовут соц-артом. А у Кабакова была идея «помойки»: помойка — всё что угодно, помойка — то, как мы живем; по этому поводу имелась небольшая литературная преамбула, создана среда, в которую это всё погружалось: составлялись альбомы «В нашем ЖЭКе», «Наша самодеятельность»; туда, кстати, подверстывались и настоящие статьи, скажем, из МАНИ или хроника Монастырского, фото «Прогулок за город»…
В ЖЭКе раз, в ЖЭКе — два, посмотрел — понятно, а дальше выяснилось, что смотреть-то не на что. Ну, помойки, клочки, мусор какой-то. Никакой своей системы, эстетической, антиэстетической, какой угодно — не оказалось, не было ничего такого, к чему автор бы как-то отнесся. В этом-то и было открытие, в этом-то и была гениальность, что — действительно наплевать, всё равно как, с полу взято — казалось, будет работать автоматически. Но автоматически в нашем деле ничего не работает. Всякий человек хотел бы, чтобы у него всё получалось само собой — и ни у кого еще пока не получилось. И получается — не само собой, а всё равно как. Самодействующего метода нет, есть сказка о самодействующем методе. А когда предлагается нечто, что выглядит как самодействующий метод, когда сами собой пишутся стихи, в количестве хоть десяти тысяч, хоть ста тысяч, или без конца воспроизводится мусор, то всё равно как для автора автоматом оказывается всё равно как и для зрителя.
Я тогда сказал Кабакову: извини, Илья, но зачем мне тащиться к тебе пешком, в старый дом на твой шестой этаж (он очень высоко жил, без лифта, этот шестой этаж равняется нынешнему двенадцатому) — зачем мне за этой помойкой идти к тебе, когда у меня дома своя помойка ничуть не хуже. То я к тебе ходил и понимал зачем, при всех этих твоих бесконечных кукишах, которые ты так здорово показываешь. Но когда ты их не здорово показываешь, и даже вообще не показываешь, а полагаешь, что это я должен смотреть и высматривать, а тебе всё равно — так и мне всё равно. Надо знать, что Кабаков великий художник: я должен от кого-то это услышать, с кем-то сговориться-договориться, что сюда пойду — идут как на какой-то обряд. Внутреннего резона искусства — хорошо сделано, сделано лучше, чем у другого, поэтому я иду сюда, а не в другое место, а не к себе домой, — уже не оказывается. Единственного резона искусства: хорошо сделано, сделано лучше, чем в другом месте, поэтому я здесь.
А оказывается, резон совершенно другой, с другого конца, внешний: мы собрались —– и договорились считать, что это вот и есть великое искусство. Страшное дело — искусство по блату. Это стряслось в начале восьмидесятых, и дальше уже пошло. По моему глубокому убеждению, Кабаков, будучи необыкновенно одаренным и исключительно неглупым человеком, здесь все-таки шею себе свернул. И в дальнейшем, несмотря на какие-то эпизоды и прорывы, — с ним всегда бывает что-то интересное, — он пошел, главным образом, по этой линии. Пошел делать организованное мнение: Кабаков есть попадание в стиль эпохи. Такова, например, его «Совковая лопата»: весьма фальшивая лопата — именно во всей ее конкретности, как бы вечности. Фальшивая вещественность и конкретность, и текст фальшивый. Таковы его розетки на картинах. Ни розетки интересно не смотрятся, ни картины под розетками — не сравнить, например, с Копыстянским, который, когда у него изображение получается, его и комкает, и курочит, и пачкает, и тогда изображение «активизируется»: оно глядит из-под повреждений еще лучше, оно борется за жизнь и заражает этим зрителя. Копыстянский очень интересный художник. Китчевое изображение сразу становится некитчевым, когда оно растоптано, смято — у него такие картины есть. А Кабаков насадил он на свои всё равно как нарисованные большие картины какие-то всё равно ему как сделанные розеточки… ну и что? По-моему, просто ничего. Любопытный, броский способ, годится для какого-нибудь оформления, но показывать, котировать и продавать это можно только в том случае, если нас заранее тем самым предупреждают: вот большой художник, имейте в виду, тут уж не ошибетесь — Кабаков. Марка. Игра в марку; если угодно, организация эффекта Пикассо, который якобы мог за подпись, за плевок взять большие деньги. Но Пикассо, когда пришел к такому эффекту, уже очень много чего свернул; а тут очень умный и особенно хитрый человек: ах, у него, значит, получилось, так я еще умнее! — я прямо с этого и начну. Не то чтобы Кабаков начал прямо с этого, — у него свой был путь, но на каком-то этапе пути он пожелал сделать себе вот такой эффект. До какой-то степени он его сделал, но, по-моему, слишком дорогой ценой.
И это-то и стали в конце концов называть концептуализмом. Самый скверный вариант стачки между плохим литературоведом, плохим критиком, плохим художником и плохим поэтом. То, о чем можно много говорить, о чем надо знать, чему надо создать имидж, рынок, чтобы котировалось — вот это вот всё, к сожалению, и есть у нас концептуализм. В этом смысле, конечно, сейчас ничего не прибавилось и при таком отношении прибавиться не могло, — могло только убавиться.
Но это не значит, что к шестидесятым годам семидесятые ничего существенного не добавили. В шестидесятые, конечно, не было и не могло быть, например, Рубинштейна: такой уверенности, дыхания, такой воспроизводимости, такого цельного мира. Просто разгона такого не было, житья такого — может быть, и застойного, но спокойного, которое было дано в семидесятые. Передышка искусству. Не успел бы созреть-подготовиться вот такой Рубинштейн. Были бы эпизоды, может быть, очень интересные, а существования бы не было.
И не было бы такого Кабакова — альбома бы, конечно, тоже: у Кабакова ведь тоже были очень интересные вещи, причем язык-то он наработал, по-моему, уже в самом начале шестидесятых: уже были человечки, контурчики, стульчики (нет, стульчиков еще все-таки не было, а вот человечки были, именно такие, каких он потом будет делать). Как бы букварное рисование, чисто техническое.
А существование сериями, альбомами, рядами, что очень важно для концептуализма, потому что это работа с восприятием, с ситуацией, общение с читателем — это уже именно семидесятые. Ситуации «хочет-длится» в шестидесятые не было и быть не могло. Для длительности еще не хватало времени, не хватало спокойствия.
А вообще — я не знаю: может быть, кто-то и делает сейчас что-то такое, что можно назвать концептуализмом. Но дело вообще, как мне кажется, не в этом. Я же говорю, что концептуализм — это то, что было всегда и в той или иной степени будет всегда. В какой-то момент оно сильно заявляло о себе, когда ему, по-видимому, нужно было выйти с манифестом. А дальше спряталось и работает нормально, как рабочая пружина. Может быть, не очень и спряталось.
О концептуализме у нас заговорил Борис Гройс, когда хотел кого-то выделять, кого-то объединять. Но как только Гройс произнес это слово, оно стало означать гораздо более широкое явление. И только когда оно широкое, оно органично и интересно. Как только пытаемся выискивать каких-то специальных концептуалистов — сразу концептуализм становится чепухой.

В.Кулаков: А в ваших стихах семидесятых годов — что нового было конкретно у вас?

Что касается семидесятых годов, я скорее от этого дела уходил, чем приходил. У меня пик конкретики был в конце шестидесятых, а потом я уже стал с этим работать, но стараясь меньше манифестировать. То есть — мне было страшно интересно это исследовать, — чтобы оно вылезло всё, чтобы было виднее. Но потом такой интерес, исследовательский или декларативный, — ушел. Остался в какой-то мере — гораздо меньшей, если он иногда выглядывает. У меня тут как-то всё по-другому. Действительно, были и вещи длинные — там, «Становление…», или «Для того ли». А «Становление…» — при всей галиматье это был частный случай огромного ряда: ритмического словаря.
В моей книжке «Стихи из журнала» есть несколько примеров того, как это получается: чаще всего повтор двукратный, иногда другой — скажем, «Ленинград — Петроград — Петербург». Всё это вылилось в карточки: примерно с 1962 года и до конца шестидесятых.
Тогда я с этими карточками, могу сказать, что не справился: когда их стало очень много, когда я закончил их собирать и все расположил, выяснилось, что расположиться они могут только приблизительно. Сделать их как произведение, которому должен найтись какой-то порядок, — или нельзя, или свыше моих сил: тут надо на что-то решиться, принять волевое решение, а такая штука именно волевых решений очень не любит. Она сама по себе: каждое слово хочет встать так, как хочет, а они хотели бы жить и произноситься как бы одновременно. Возникли проблемы с одновременностью, и тут пошли и визуальные строки, растекание стиха по двум (а то и больше) каналам, и сноски, и работа с паузами — вертикальными паузами, горизонтальными, предшествующими, последующими и так далее.
А до того мне было интересно выйти на такой плотный длинный ряд, чтобы он выяснил звучание и значение слова. И конечно, это и был концептуализм: я говорю — а— как это получается?
Во второй половине шестидесятых у меня было два стихотворения. Одно:

Зима… и весна

И второе:

Кстати, попутно замечу, что второе было героем статьи А. Степанова про «А Я»: единственный литературный пример, он красовался в центре фельетона в «Московской правде» — 1986 года[7]. (Это недавно очень подробно изложено в «Декоративном искусстве» у Бакштейна и Макаревича: там все сводят счеты со Степановым, и я многократно и с уважением упоминаюсь — вся статья противостепановская, единственное что — нигде нет ни словечка про этот стишок, а он был единственный стишок в статье, и не увидеть его, конечно, было невозможно). Но так или иначе, стишок «весна весна весна весна и правда весна» — на мой взгляд, уже был осознанный, и, может быть, манифестированный концептуализм: тот, ранний повтор — «зима зима зима зима» — хочет быть художественным, выразительным, поймать интонацию переживания. Притом что ему, конечно, это сложно: тут ирония заложена с самого начала, как и во всяком повторе: то ли получается слишком напористо, то ли здесь все-таки выходит что-то вроде образа, и в итоге на что-то выруливает. Оказывается, какая-то ритмическая интонационная фигура найдена именно так, а не иначе, по-другому здесь и не получится, и стих, на мой взгляд, получается, и остаётся. Вопреки вот этой концептуалистской иронической интенции.
С читателем начинают играть: долго ты выдержишь такой повтор? Идиотский: весна-весна-весна-весна — ну и что, весна-весна — ну сколько можно! — весна-весна-весна-весна… — а — и правда весна. И — бах! — неожиданно оказывается, что это срабатывает: то ли какой-то груз накопившийся убирается, то ли отходим в сторону от ситуации — и получаем свободу, возможность, освободившись, комментировать это самое состояние и собственные усилия. Но на мой взгляд, здесь что-то получилось. Ну, может быть, не бог весть что, но мне и не надо было бог весть что: мне достаточно было чуть-чуть, лишь бы это было фактично, доказательно. Такова была задача. В общем, если получилось, то именно таким образом: читатель вынужден это терпеть. Читатель в надежде, что он будет — наслаждаться, что ли, а вынужден претерпеть, — претерпеть приём повтора. Однако эффект получается именно благодаря этому. Мне кажется, что здесь был момент перехода от художественной конкретики к конкретике концептуалистской. Вторая половина шестидесятых, — точнее сказать не могу. Но сначала был первый стишок, а через год, может, через два — второй[8].
Как ни странно, долианозовские — послелианозовские или во-время-лианозовские стихи я бы, пожалуй, выделять не взялся. При всём интересе к Холину и Сапгиру — то ли я делал то, что и они какие-то вещи из воздуха ловились, даже не знаю откуда.
Вот вы говорите: концептуализм, а было такое знаменитое произведение — «Азбука непристойностей». Оно же, наверное, имеет автора? А я его не знаю… Что-то очень раннее, может быть, даже до шестидесятых годов. Начинаешь говорить: «Азбука непристойностей. Дайте-ка я прочту: а!» — и надо подождать какое-то время. «Б!» — и надо подождать — и так далее. И все буквы русского алфавита до последней, и для каждой имеет смысл подождать, и все люди, говорящие по-русски, начинают соображать, какие есть непристойные слова на эту букву. Чистейшая акция, — классическая, замечательная, чистый концепт; кто-то говорит, что это вообще было придумано совсем уж давно, чуть ли не до революции. Думаю, что до революции этого не было, но тем не менее в начале шестидесятых я такую штуку помню.
Так и с моими стихами лианозовского времени: чувствовалось, что делается что-то, чудное, но как бы по какому-то образцу. Хотя конкретных образцов — указать адрес и показать пальцем — не могу. Для меня знакомство со стихами Холина и Сапгира не было ошеломительным и в корне всё перевернувшим; это было не переворачивание, а скорее подтверждение: как здорово, как у них точно — вот и мне бы так, более надёжно — потому что я немножко ненадёжно работал, ещё многовато стихов шло в отход. Стихи, которые в отход совсем не шли, начались у меня с конца пятьдесят седьмого — к пятьдесят восьмому году.
А с лианозовскими стихами я познакомился несколько раньше, чем лично с Холиным и Сапгиром: может быть, за полгодика, в пятьдесят девятом году весной, а может быть, и осенью — во всяком случае, раньше: лично познакомился тогда же, когда приехал к Рабину уже поздней осенью пятьдесят девятого. Конечно, меня это страшно заинтересовало, но не было здесь революции, переворота.
Когда я набрёл на повтор — это была возможность метода. Версия метода. Всякий метод желает стать самодействующим, повтор был один из самых больших соблазнов: ведь каждое слово вроде бы ничто не мешает повторять дважды. И мне хотелось — каждое. Но одно почему-то идёт — а другое не идёт; и было очень интересно. Мне хотелось повторить слово «солнце», чтобы было видно: «солнце, солнце»! Помню, что было несколько вариантов, и несколько лет я выруливал на какие-то случаи… Так или иначе, было ощущение, что я работаю с методом, и стих не случаен; это ощущение было важно. Началась работа, попытка составить ритмический словарь.
И параллельно, у меня была вторая попытка самодействующего, «волшебного» метода: отдельные возгласы, маленькие таблички на колечках[9].

Дело не в колечках, а в том, что надо было каждую табличку отделить от другой. Чтобы каждый возглас был самостоятельным. Возгласы были, например, такие: «вот», «хлоп! — и всё уже не так плохо». Здесь не повтор, а если угодно, что-то повтору противоположное. Берется, возможно, более краткий экспрессивный участок речи: оказывалось, что чем меньше возглас, чем меньше словцо, чем меньше от него останется клочок, тем он ближе к какой-то такой ячейке, которая всегда не случайна, всегда имеет конструкцию. Это понятно: если вы возьмёте растровое клише, древесные волокна, скань, плетение — и будете брать под большее и большее увеличение, то вы будете ближе и ближе к тайне этой конструкции, к тому, как она устроена. Вот одна ячейка — как она устроена? больше, больше, крупным планом — яснее, яснее, более конструктивно, просто и бесспорно — и сразу понятно, как сделано.
Я начал уже несколько балдеть: помню, что зашёл в Сокольники — весна была, черно, вытаскиваю карточки из кармана — записывать какие-то вещи, которые, казалось бы, и записывать-то нечего: можно умозрительно предположить. Но нет: надо было каждый раз натыкаться на какие-то возгласы: «ать», «внимание» — самое разное: экспрессивные команды, случайные обрывки слов… (Сейчас эти карточки отданы Людмиле Бредихиной (жене Олега Кулика); она делает на этом статью, или книжку, или что-то книжку похожее: два кольца, а на них таблички. Но это не доведено до ума по-настоящему, так же как не доведён до ума Словарь. Из Словаря какие-то случаи оказались стихотворениями. «Свобода есть свобода» — это из Словаря.) Это были не стихи, а странные минимальные тексты — экспрессивные, обязательно интонированные: у меня интерес был тогда только к интонированию. Буквально казалось, что весь воздух из слов (стихи с такими словами у меня написались попозже[10]), было физическое ощущение, что куда ни ткни — вот там, там, везде что-то есть… И я ошалел: помню, что я в Сокольниках к тому времени уже год жил, а — заблудился. Не мог сообразить, куда мне идти, в какую сторону — хорошо, что меня собака вытащила. Прошло минут десять, прежде чем догадался, где я. Вот такой был случай.
Было очень сильное ощущение… экспансии универсальности: этот метод — может быть, как бы хочет быть, прямо меня даже тащит быть всеобщим универсальным изображением всего — как ехидно выражался Мальков о подобных случаях.
Понятно, что на самом деле никогда не надо утрачивать осторожности — иначе тебя потащит в серию, в безразличие, когда всё само собой делается.
Вот такой был второй этап — не этап даже, а эпизод, потому что я этим занимался сильно, но недолго. Конец шестидесятых — начало семидесятых. А затем я просто начал писать стихи как стихи, начиная, наверное, с середины шестидесятых и уже заходя хронологически за рамки этих эпизодов.
Всё больше и больше на меня стал воздействовать Сатуновский. И Миша Соковнин, интонацией и манерой. Для меня — очень точно найденной, и бесконечно я ей доверяю, и страшно люблю — «Вариус», драмы и предметники тоже.
Сатуновский действовал своими идеями: они у него такие органичные были: «главное иметь нахальство знать, что это стихи». Собственным примером: существует человек, который нет-нет — и вдруг как-то ловит себя на поэзии, именно ловит. Ловит себя на поэзии — это самый добротный конкретизм. То, что ты должен отметить, то, что есть на самом деле, вроде регистрации заголовков и вывесок — только внутри самого себя. Своя внутренняя речь — только отмечай то, что действительно того стоит. Я видел, что Сатуновский так делал — и у него получается — что так можно существовать. Я не сразу, но понял, что это для меня и есть пример. Но опять же: в общем-то, я и раньше делал то же самое, просто у Сатуновского увидел более выраженным, более осознанным. Я, кстати, не могу сказать, что все его стихи люблю: иногда мне казалось, что вот тут бы я сделал немножко по-другому — и даже сейчас иногда кажется; хотя есть случаи, когда я вынужден согласиться: нет, он был прав.
Такое существование в слове, именно таким способом — было мне очень важно. Пожалуй, если говорить об этапах: этот этап продолжается до сих пор. Существовать в слове как смог, как сумел — то так, то по-другому, и мне сейчас уже трудно проследить, меняется ли у меня что-то…Мне кажется, что какой я был, такой я и остался… не мне судить. Может, со стороны виднее.


[1] Напр., «В плену пустоты» Льва Гинзбурга — «Литературная газета», 1969, 12 февраля (№7), с.13; «Конкретное Ме» (подписанное «М.Сентябрь»), включающее перевод стихотворения датского конкретиста И. Ландбу, — «Литературная газета», 1964, 3 сентября (№105); заметку без подписи, предваряющую перевод «Слов и музыки» Беккета — «Литературная газета», 1964, 2 июня (№65) и «Проникновений» Г. Рюма.

[2] Статья «Лирика “модерн”» Е. Головина, «разоблачающая» конкретизм и предваряющая репрезентативную подборку переводов их текстов, среди которых было и «молчать молчать молчать» О. Гомрингера, — «Иностранная литература», 1964, №7.

[3] Написано не позднее апреля 1962 г.

[5] «Фикция как искусство (но не искусство как фикция), или Как дело было с концептуализмом».

[6] Там же.

[7] Степанов А. Путешествие от А до Я, или От «неофициального» искусства к антисоветской пропаганде // Московская правда, 1986, 20 апреля.

[8] «Зима… и весна», видимо, связано с первыми встречами Некрасова и его будущей жены А.И. Журавлевой весной 1966 года.

[9] Сохранилось в личном архиве; фотографии одного из артефактов см.: https://www.facebook.com/profile.php?id=100004249933730&sk=photos&collection_token=100004249933730%3A2305272732%3A69&set=a.831734353644888&type=3

[10] «рифмы рифмы / фонари фонари». По наблюдениям М.А. Сухотина, работа над этим текстом шла на протяжении семидесятых годов; как целое, однако, он мог сложиться не раньше второй половины 1975 года, т.е. после смерти М.Е. Соковнина («Соковнин Мишка // живой живьем // еще и мы / так не можем»).

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
19 Март 2019
21 марта 2019 года начнётся в 20:00 на улице Молодогвардейской, 148. Вас приглашают стать участниками акции Ирина Саморукова, Сергей Лейбград и Виталий Лехциер.
6 Март 2019
5 марта 2019 года от остановки сердца умер поэт Александр Ожиганов
11 Сентябрь 2018
В рамках акции - презентация новых поэтических книг Галины Рымбу. Приглашаем!