03 Май 2018 | Цирк "Олимп"+TV № 28 (61), 2018 | Просмотров: 301 |

Михаил Угаров: «Театр без слов уходит. Жизнь опять вербализуется»

Анна Синицкая

 

Быть или становиться классиком – опасно для жизни. Потому что для эстетически оформленного явления искусства и для его неспешного изучения, увы, хороший автор – это мертвый автор. Трудно применить эту жестокую формулу для актуального искусства – казалось бы, здесь пока все молоды и все вечны, и это не чугунная хрестоматийная вечность, а открытое и живое пространство, в котором есть куда развиваться, расти, есть о чем спорить. В этом случае никакие окончательные оценки невозможны. Но и «новая драма», как это ни прискорбно осознавать, постепенно обретает своих законных классиков: в декабре 2011 года не стало Вадима Леванова, одного из основоположников новой драматургической практики, открывшего страницы «тольяттинской драматургии». А 1 апреля 2018 года ушел из жизни Михаил Угаров, режиссер, драматург и художественный руководитель московского Театра.doc и школы документального театра и кино.

Фото Владимира Багранова

Смерть, как и время, ставит границы и рамки, обозначает дистанцию. И если, как говаривал один кинематографический персонаж, после смерти человека остаются подробности, то дистанция помогает увидеть в этих  подробностях некий общий рисунок. Вот об этом рисунке – об эстетике новейшей драмы и ее преломлении в концепции угаровского «документального театра» – и стоит поговорить.

Вначале интерпретаторы «новой драмы» отмечали, что «доковское» высказывание было направлено на обновление театрального языка, самого речевого материала. Возникла необходимость преодолеть сценическую условность, дистанцироваться от классических постановок, которые все-таки, при всей своей многогранности, не обнаруживали контакта с действительностью: в лучшем случае, это была «фига в кармане», которую режиссер мог показать власти, делая соучастником умного зрителя, а чаще всего – бесконечное проигрывание, по выражению Марины Давыдовой, «старой пластинки» классических пьес. Возникло ощущение усталости от классики, и новейшая драма с самого начала обозначила мучительный разрыв между условностью театрально-драматического искусства и социальной реальностью. 

Однако шло время, и «новая драма» постепенно сумела занять свое, пусть и небольшое, но вполне определенное место на афишах традиционных театральных зрелищ. Да, Театр.doc всегда подчеркивал свою анти- и нереспектабельность: вместо роскошного фойе и бархатных кресел зрителей доковского театра встречал полуподвал, очищенный от мусорной свалки силами актеров, узкая лесенка. Однако спустя годы выяснилось, что не столько конфликтное переосмысление классики или дистанцирование от репертуарного театра являются приоритетными направлениями, самым главным для «новой драмы» остается поиск свидетеля социальной реальности, восстановление социальных связей [6].

Хотя путь оказался нелегким. Вначале манифест российского «документального театра» был поставлен под сомнение: дескать, «несмотря на заявления о своей острой социальности, на самом деле редко обращается к громким публичным событиям» [1], и «совсем не обращается к громким публичным событиям, громким судебным процессам или биографиям известных личностей» [2]. Но это утверждение было верным лет пятнадцать-десять назад. С тех пор слишком много метаморфоз произошло и с самим российским обществом, и в практике театра.

Позже угаровский театр регулярно избирал в качестве материала именно судебные процессы («Час 18», по дневникам Сергея Магнитского, процесс над Pussy Riot, проекты, реализованные совместно с «Новой газетой»). И это оправдано не только привлекательностью для публики «жареных» тем: метафора суда обладает поистине универсальными возможностями и для изображения событий мистериального, космического масштаба, и для столкновения точек зрения – высказывания судей, обвиняемых и свидетелей, и апелляции к высшей справедливости.

Увы, в последнее время «свидетельский театр» – уже не эстетический термин, а жестокая реальность, формулировка, почти напрямую взятая из протоколов. Мы все вынуждены быть уже не просто зрителями, а – буквально! – свидетелями и даже непосредственными участниками судебных разбирательств и претензий власти к режиссерам и театральным коллективам… Сейчас, после изгнания Театра.doc (в 2014 году московская мэрия потребовала от театра покинуть помещение в Трехпрудном переулке, и коллектив оказался буквально на улице), после визита к началу премьеры «Болотного дела» в Tеатр. doс прокуратуры, МЧС и полиции (из-за разбирательства Михаила Угарова не выпустили из Москвы на гастроли в Берлин), наконец, после абсурдного  требования доказать, что спектакли в «Гоголь-центре», поставленные Кириллом Серебренниковым, действительно показаны очевидцам, то есть зрителям,  уже невозможно говорить только о позе, эпатаже или недостоверной актуальности.

Постепенно работа театра сдвинулась в контекст, близкий к тенденциям общемировым: польский театр (кстати, испытавший довольно сильное влияние московского документального театра), немецкий театр неизбежно оказываются в поле притяжения политического, остроциального материала [3]. Иногда такой театр выглядит дидактичным, но только к дидактике не сводится, а иногда, как и российский – тяготеет к притче, к обобщению.

Вообще, «новая», новейшая драма сегодня – состоявшийся, не только и не столько художественный, сколько социокультурный феномен, это признано почти всеми, как последователями и почитателями, так и недоброжелательными критиками. Но таким же феноменом является и сам язык его аналитического описания. Язык этот пытается освободиться от наработанных шаблонов, концепций, из которых трудно распеленаться. Однако опыт этого освобождения, опыт наблюдения и анализа – филологами ли, специалистами по теории драмы или театроведами – уже сформировался, и это факт современной культуры, который можно с уверенностью констатировать. Надо признать, что сами авторы сумели этот процесс сделать живым и актуальным: научный анализ оказался уже изначально погружен в контекст театрально-драматургической практики, исследовательская и художественная рефлексия были едиными.

И тут выяснилось, что позиция наблюдателя-аналитика просто необходима, не только для исследователя, но и для самого читателя/зрителя, и именно как креативно-рецептивный компонент: реципиент сам приглашается в соавторы, вернее, привлекается в перформативное пространство: он должен быть активен в достраивании образа. Но при этом демиургическая свобода ограничивается постоянными сигналами «документальности» – здесь уместны кавычки, потому что  названная категория оказывается довольно широкой и вмещает в себя и принцип поиска «правды» (в этом смысле «магнитофонная правда» Людмилы Петрушевской принадлежит той же попытке полемической дистанции от традиционного театрального языка), и радикальную документализацию, включение в речь реальных документов, которые создают у реципиента особый эффект доверия: текст дает возможность прикоснуться к подлинному источнику.
Ключевая категория концепции Театра.doc – «ноль-позиция». Термин этот, как неоднократно пояснял сам Михаил Угаров, предполагает объективность, некое свидетельство без оценки. Документальный материал, вмонтированный в «тело» текста или же этот текст целиком составляющий, как это происходит в вербатиме, как раз такое впечатление объективности обеспечивает. Варианты авторского присутствия в таких формах – излюбленная тема для традиционного филологического изыскания – в случае с документальным материалом реализуются как резкое сужение поля зрения [5]. Высказывание постоянно балансирует между агрессивной монологичностью, даже дидактичностью, и – монтажом точек зрения.

Новизна «ноль-позиции» как метода выглядит неоднозначной и спорной, поскольку усилия отстранения, дистанцирования предпринимались в художественном языке не раз. Модель, унаследованная от романтизма и модерна  – представление о сакральной роли искусства, божественном вдохновении и поэта –носителя «священного огня» – востребована до сих пор, однако за последние сто с лишним лет неоднократно переосмыслялась. Перелом, обозначающий принципиальный отказ от авторского всезнания и всевидения, произошел уже на рубеже прошлых столетий. Видимо, в  театральном высказывании ХХ-ХХI веков этот вопрос обрел особую остроту: именно в театральной коммуникации техника монтажа обладает большими возможностями проблематизации взгляда реципиента: зритель буквально может быть свидетелем, наблюдателем. Сходная практика используется и в новом российском документальном кино, в проекте для молодых режиссеров, который существует во многом благодаря тому же Угарову.

«У меня просто нет сил смотреть все эти претенциозные документальные фильмы, которые идут по российским телеканалам и  где процветает режиссерский волюнтаризм, музыкальный терроризм, метафора на метафоре… В  “доковских” фильмах режиссер просто наблюдает жизнь и предъявляет ее зрителю», – так комментирует свои эстетические критерии Угаров [7]. И эта формулировка идеально точно выражает не только эстетическую программу «новой драмы», но и общую тенденцию современного искусства: «просто наблюдать» означает не отказ от участия или сочувствия. Это отказ автора (драматурга, режиссера) от права обладания некоей высшей ценностной позицией, от претензии на всезнание.
Оппозиция «художественное/нон-фикшн» может восприниматься как весьма неоднозначное явление: кто-то приветствует новизну языка и говорит об особой эстетике документа, который все активнее вторгается в пространство художественного. Кто-то отметит несомненное родство новодрамовских экспериментов с художественными формами начала ХХ века. И те, и другие будут правы: острая, социально-депрессивная тематика может воспринимать импульсы модернистского проекта. Однако сегодня отмена отчетливого выражения авторской концепции, попытка воспроизвести объективность наблюдения будут неизбежно определяться и влиянием современной информационной среды, и предельной субъективностью высказывания. Отныне между читателем/зрителем и изображаемым событием/событием рассказывания всегда будет возникать некий медийный сюжет.

Не случайно почти все авторы «новой драмы» так или иначе связаны с производством медийного продукта, или в качестве режиссеров (в том числе и документальных фильмов), или сериальных сценаристов. И в этом факте нет ничего неожиданного или постыдного: информационное воздействие на реципиента сегодня включает особые режимы интерактивности. И эти режимы действительно не совпадают с прежними способами воздействия на реципиента. Любопытно, что сам Угаров, работавший в 90-е годы шеф-редактором программы «Моя семья», признавался, что просто «заболел» теми рассказами, письмами зрителей, из которых составлялись сценарии. Формат ток-шоу – казалось бы, телевизионный мыльный пузырь, далекий от реальности, но создающий иллюзию таковой – через говорение  простых людей «с улицы» – оказался одним из источников отечественного вербатима. Сначала был воспринят эффект причастности к повседневным историям, и только потом будущий драматург оказался на фестивале с участием «Ройал Корт» [7,8]. Западная вербатимная техника попала на хорошо подготовленную почву.

Взрывы благополучной риторической системы происходили в культуре всегда. В ХIХ веке разноголосица и косноязычье улицы в русскую культурную жизнь и русскую литературу привнесли разночинцы. Новое поколение «рассерженных молодых» заявило о себе не только как новый социальный слой, но, прежде всего – как обитатели другого языкового измерения. Нечто сходное произошло и в новейшей драме: оказалось, можно просто говорить, рассказывать о чем угодно. «Честная» фиксация жестокой действительности, присущая отечественному вербатиму и документальному театру в целом (эти понятия не синонимичны), которая, впрочем, не чуждается мелодраматизма и медийности, эти свои «корни» если не осознает, то явно ощущает. Уже с момента появления самых первых амбициозных проектов «новой драмы» был верно отмечен ее основной импульс: это, прежде всего, – «попытка вырвать современного зрителя, объевшегося чипсами и продуктами масс-медиа, из того сонного состояния, в которое он по привычке погружается, “едва перед ним начинают мельтешить красивые живчики на красивых ландшафтах”»[4]. Но особенности творческого письма (например, первые опыты вербатима, такие, как «Трезвый пиар-1» О.Дарфи или «Большая жрачка» А.Вартанова) очень часто подразумевают этих самых красивых живчиков или в качестве героев, или самих адресатов.
Угаровский театр также начинался с практики, которая сначала вызывала у специалистов некоторое ощущение двойственности, социального парадокса. «Изнанка жизни», ее «свинцовые мерзости» жизни демонстрируется именно тому самому пресловутому креативному классу, который является сегодня активным фактором общественной жизни, но при этом не имеет стабильного социального статуса, его роль и влияние ощущаются довольно эфемерными. Но именно этому «мерцающему» на границах социальному слою и были адресованы первые доковские представления о маргинальных персонажах социума, о бомжах, проститутках, заключенных и т.д.: спектакли назначались на позднее время (метро уже не работает, значит, зрители будут возвращаться на машинах), стоимость билетов также не всегда выглядела демократично. Но этот разрыв быстро перестал осознаваться.

И попытка достучаться до зрителя, в общем, удалась, своя аудитория у Театра.doc, так или иначе, сформировалась.

Собственно, этот парадокс двойной ориентации, адресной и тематической, как на гламур, медийность, так и на позицию интеллектуальной рефлексии  – пожалуй, и есть то качественно новое, что отличает поколение новых драматургов от возмутителей эстетического спокойствия прежних времен.

Открытие этого, в высшей степени радиоактивного, речевого материала, и позволило заявить о новой эстетике. Новой – не потому, что описываемые сюжеты и ситуации не встречались прежде (самые известные пьесы Угарова, которые в первую очередь попадали в прицел академического изучения – это римейки классических текстов («Облом-off», «Маскарад маскарад). И не потому, что поиски «правды жизни» не случались в искусстве прежде: и натурализм Золя, с его пристальным вглядыванием в среду, и «литература факта», и монтажная техника – все эти феномены образуют специфику языка искусства ХХ-ХХI веков и довольно хорошо изучены. Новизна выражается в принципиально новой структуре опыта самого читателя/зрителя: реципиент должен постоянно выстраивать и достраивать процесс художественной коммуникации. Внешняя безоценочность оказывается нерасторжимо связана с ее же открытой демонстрацией. Но главным по-прежнему остается отказ от претензии автора быть истиной в последней инстанции: автор текста всего лишь оформляет реплики, монтирует их. А говорит «сама жизнь».

Очевидно явное сходство такой декларации с общей современной тенденцией не только художественного, но и научного языка: отказ от интерпретации. Документ, который оказывается не просто вмонтирован в «тело» текста, а сам и является и фактурой, и темой, и концепцией, представляется большей ценностью –  и социальной, и эстетической. Не случайно и театральные, и кинематографические эксперименты, как уже было сказано, именуются «свидетельскими»: концепция «свидетельского» театра и кино «подразумевает присутствие альтернативной фигуры, чья позиция свидетеля-наблюдателя замещает авторитарную позицию режиссера-автора с его «избытком видения». 

Как всегда бывает в таких экспериментах, предельная объективность оборачивается предельной субъективностью: за документом всегда слышен чей-то голос. Высказывание, которое мерцает на границе разных режимов восприятия –  «это было на самом деле» и «это принадлежит сконструированному тексту» программирует предельное эмоциональное включение реципиента.

Новая эстетика особым образом программирует и соучастие зрителей, и сам процесс создания театрального текста. И критиками, и непосредственными участниками современного театрального движения было не раз отмечено, что режиссерский театр советской эпохи, который отвечал требованиям своего времени, исчерпал себя. Не может быть успешного волнующего живого театрального искусства без диалогической коммуникации. Фигура деспота-режиссера уже не актуальна, как не актуально представление о некоей эстетической завершенности. Гораздо важнее (и это общая тенденция сегодня) совместные усилия, эффективное взаимодействие в проекте. Слово «проект», пожалуй, стало самым популярным, даже модным, в обозначении тех или иных театрально-драматических инициатив начала и середины 2000-х, наряду со всевозможными мастер-классами, арт-лабораториями и проч. Процесс творчества стал мыслиться как креативная технология, а технология по определению не может реализовываться усилиями одного гения. Но «проект» новой драмы или документального театра воплощает не только и не столько узкий технологический смысл, как нечто прагматическое, продукт с заданными свойствами, но и – особый тип коммуникации, командную работу, в том числе и с реципиентами. И приобретает какой-то совсем не проектный смысл: скорее, это еще один вариант актуального сегодня художественного опыта как эксперимента, результат которого может быть и отрицательным и который постоянно длится и меняется.

Идеальной формой выражения «ноль-позиции» оказалась интернет-коммуникация. И здесь Михаил Угаров также оказался в числе первых: вместе с Еленой Греминой он пишет драму «Сентябрь. doc», о  событиях в Беслане, и строит ее как композиционно-речевую форму интернет-комментариев. По сути, перед нами пример «сетевой драмы». А читатель должен сам, без подсказок автора, актуализировать конфликт, воспринимая реплики как немодерированные, напрямую.

итатель – это непосредственный участник общения, «писатель». Интерактивность превращает интернет-общение в некий информационный бульон, черновик, в котором нет и не может быть завершенности, а каждый читатель одновременно сам может быть автором комментариев – без каких-либо претензий на демиургическую позицию, всего лишь одним из многих коммуникаторов. «Посмотреть профиль», «добавить в друзья» – такие опции перенастройки своего собственного образа и мира доступны всем. «Элементы интерфейса интернет-страницы провоцируют читателя “как бы”, то есть виртуально, добавить одного из героев в друзья, тем самым приняв позицию этого субъекта речи» [9], при этом «авторитетной завершающей позиции» нет.

Насколько документальный театр способен выстроить полноценное эстетическое высказывание, сохранив искренность и последовательно выдерживать принцип независимого, объективного свидетельства – судить трудно, примеров довольно много как удачных, так и не удачных. Однако очевидно, что многие процессы общественной жизни находятся у нас в зачаточном состоянии, и документальный театр (впрочем, как и социальные сети, тот же Фейсбук) предлагает некоторое замещение, восполнение этих процессов. Это своеобразная параллельная жизнь, в которой возможно открытое говорение о «болевых» точках социума.

Благодаря Театру.doc и смежным практикам произошли какие-то глубинные, тектонические сдвиги не только театрально-драматического, но и культурного ландшафта в целом. Ритмы современной жизни, независимо от успеха и симпатий публики, от степени эстетического воздействия, отныне никогда не покинут театральное пространство.

Когда-то, в «Новых театральных известиях» в статье о А.П.Чехове, Угаров утверждал: «Театр без слов уходит. Жизнь опять вербализуется». Что подразумевается под «театром без слов»? Не пантомима, конечно. Правильные слова, которые на самом деле никак не выражают силу мысли или эмоции, пусты, а потому  бессмысленны и беззвучны. И наоборот: бывает так, что даже если в высказывании много пауз, а речь косноязычна, даже в зазорах между словами можно услышать подлинное высказывание.

…Фейсбучная страница Михаила Угарова «жива» до сих пор, с нее рвутся голоса реальности, присутствующие «здесь и сейчас». Пожалуй, именно такая «форма присутствия» – диалоги, виртуальные и реальные одновременно – лучший памятник, который только может пожелать себе драматург и режиссер – поток, страница-лента, в которой невозможно прошедшее время.

Думается, что тезисы «жизнь вербализуется» и «молчать и наблюдать»  – универсальные позиции, и сегодня между этими полюсами располагаются все практики современного искусства.

 

На вручении премии "За защиту прав человека средствами искусства" (Московская Хельсинкская группа, 2011 г.)

 

[1]. Болотян И. «Док» и «Догма»: теория и практика // Театр. 2015. № 19. С. 130-137.
[2]. Болотян И. Авторское присутствие в документальной драме вербатим // Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. Самара, 2011. С. 6-19.
[3]. Дрейфельд О. Современная польская и русская драматургия: ракурс видения «Сибирского другого» (хроники кемеровского фестиваля «ДрамоМания 3» 28-30 сентября 2012 года // Поэтика новейшей драматургии: Сборник научных трудов. Кемерово, 2015. С. 258-266.
[4]. Журчева Т. Рецептивная природа «новой драмы» как вызов режиссерскому театру в конце ХХ века // Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: проблема автора, рецептивные стратегии, словарь новейшей драмы. - Самара, 2011. C.72-79.
[5]. Лесных Н. «Ноль-позиция» как способ выражения авторского сознания в пьесе М. Угарова «Маскарад Маскарад» // Вестник Тамбовского университета. 2017. Т.3. Вып.1 (9). С.62-67.
[6]. Маликов Р.,  Вартанов А., Копылова Т. Манифест «Новой драмы» (2003) // Театр. 2015. № 19. С. 130-137.
[7]. Точка неразрешимости. С Михаилом Угаровым беседует Константин Шавловский // Сеанс. 2006. № 29/30. URL: http://seance.ru/n/29-30/perekryostok-novaya-drama/tochka-nerazreshimosti/ (дата обращения: 5.04.2018).
[8]. Угаров М. Документальный театр – между «фикшн» и «нон-фикшн». URL: https://www. youtube.com/watch?v=Xtftnym95EY (дата обращения: 19.04.2018).
[9]. Шуников В. Российская сетевая драма // Миргород. 2015. №2(6). С.105-110.

 

Все фотографии – из личного сетевого архива Михаила Угарова

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
19 Март 2019
21 марта 2019 года начнётся в 20:00 на улице Молодогвардейской, 148. Вас приглашают стать участниками акции Ирина Саморукова, Сергей Лейбград и Виталий Лехциер.
6 Март 2019
5 марта 2019 года от остановки сердца умер поэт Александр Ожиганов
11 Сентябрь 2018
В рамках акции - презентация новых поэтических книг Галины Рымбу. Приглашаем!