12 октября 2016 | Цирк "Олимп"+TV № 22 (55), 2016 | Просмотров: 1572 |

Дюрас. Письмо как модус памяти

Мария Бикбулатова

У французской писательницы и режиссера Маргерит Дюрас есть маленький рассказ под названием «Корабль Ночь», из которого она впоследствии сделала одноименный фильм. Это история любви, в которой молодой человек и девушка на протяжении всей истории ни разу не встречаются лицом к лицу, только бесконечно разговаривают по телефону, причем девушка смертельно больна и баснословно богата. В этом коротком произведении есть, пожалуй, все, что присуще творчеству Дюрас: это и обманчивая прозрачность языка, и настойчивые повторения, и доведенные до предела, и от этого ставшие уже чем-то совсем иным признания в любви, вызывающие в своей банальности, и параллельные линии, едва связанные друг с другом; здесь, как и во многих ее текстах, происходит особая работа с воспоминанием. Предисловие к этому рассказу ничуть не менее интересно, чем сам текст и сделанный по нему фильм. Можно сказать, что все вместе – предисловие, рассказ и фильм – образуют созвездие сообщающихся захватывающий произведений. В этом предисловии Дюрас повествует историю истории, то есть, как появился текст и затем фильм: «История, о которой идет речь в  «Корабле Ночь», была рассказана мне в декабре 77ого тем, кто ее пережил, Ж. М. , молодым мужчиной из де Гобелан. Я знала Ж.М. и я знала историю. Нас было с десяток человек, знавших о ее существовании. Но мы об этом никогда не говорили, Ж.М. и я. Спустя три года однажды я о ней заговорила с другом Ж.М., который сказал, что уже забыл некоторые вещи – я испугалась, что история потеряется. Я попросила Ж.М. ее записать на магнитофон. Он согласился». Этот фрагмент дает нам возможность подойти к одной из осевых линий всего творчества Дюрас – а именно проблеме памяти и забвения.

Проявления «беспокойства» относительно забвения мы находим и в ранних, и в поздних работах Дюрас, и в ее фильмах, и в книгах. В книге «Голубые глаза, черные волосы» молодой человек говорит девушке, что закрылся с ней в этой комнате, «чтобы не забыть того иностранца с черными волосами и голубыми глазами». В «Любовнике» Дюрас настойчиво повторяет, что ничего не забыла, что помнит все. В фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь», для которого Дюрас писала сценарий и в котором ее голос отчетливо различим (хоть это и фильм Рене), это беспокойство переходит почти в крик, в пугающий вопрос: «Что делать с этим непобедимым, всепоглощающим забвением? Если даже трагедия, унесшая тысячи жизней, может быть стерта из памяти, так что мир живет, будто ничего не произошло, если большая любовь, которую потерял так неожиданно и так чудовищно, через несколько лет почти не оставит от себя следа». «Когда я совсем тебя забуду…», - говорит японец своей возлюбленной, «Видишь, как я тебя забыла», - в отчаянии говорит она давно умершему немцу, которого до безумия любила в юности.

Потребность что-то противопоставить могущественной силе забвения рождает письмо, «истории», в которые превращаются воспоминания, когда их рассказывают.

Письмо для Дюрас – не только пространство, в котором существуют воспоминания, отделенные от конкретной памяти, это способ помнить вообще, причем логика здесь совсем иная, нежели логика дневника или записной книжки. Письмо – не способ зафиксировать воспоминание, «законсервировать» его и сделать удобным для хранения, скорее нечто противоположное: это способ актуализации воспоминания, его проживания в момент, когда пишешь, причем эта память письма не работает как машина времени, провожающая нас в наше или чье-то прошлое, она работает как «машина, вырабатывающая время» здесь и сейчас. Воспоминание – не копия реального события, не его оттиск, это самостоятельная и самоценная величина, порожденная событием, безусловно имеющая с ним сходство, но этим сходством не ограничивающаяся. Помнить не значит убегать от настоящего в прошлое, наоборот, это способ быть в настоящем и иметь возможность попасть в будущее.

Дюрас удручает забвение именно потому, что оно изглаживает воздействие, произведенное на нас событием. Через некоторое время мы снова становимся прежними, как поверхность, которая «отпружинивает» прикосновение и снова становится той же, что была. Механизм забвения столь силен, что даже колоссальные потрясения, в случае, если они не убивают, со временем забываются, теряют свою силу, и жизнь продолжается, как если бы ничего не произошло. С одной стороны, забвение – это то, благодаря чему возможно выздоровление от травм, но с другой - оно препятствует любому изменению, событие воздействует на нас в настоящем, но потом забвение нивелирует эти воздействие, и мы обречены все время откатываться в прошлое. Именно поэтому Дюрас хочет противопоставить забвению своего рода гиперпамять, которая выходит далеко за рамки одного субъекта. Воспоминание превращается в «историю», воспоминание обязательно должно быть рассказано, потом оно будет рассказано много раз, по-разному, оно превратится в текст, или даже в несколько разных текстов, тексты могут стать пьесами, фильмами, голоса актеров будут произносить их.  

Дюрас борется с забвением его же оружием, а именно с помощью бесконечного повторения. Одно воспоминание может повторяться несколько раз в одном и том же тексте, может, изменяясь, кочевать из текста в текст, а из них – в фильм. Оно может быть совсем маленьким, скажем, полем пшеницы, и в романе «Очарование Лолы В. Штайн», Лола снова и снова будет лежать в нем, наблюдая за окном любовников. В «Летний вечер, половина одиннадцатого» в пшеничном поле, правда, уже не в отдаленной французской колонии, а в Испании, будет лежать застрелившийся Родриго Паэстра, и Мария будет постоянно возвращаться к этому полю в своих мыслях. История Лолы, которая сошла с ума на балу в казино, когда смотрела, как ее возлюбленный танцует с женщиной с Ганга, повторится немного в другом контексте, в фильме «Женщина Ганга». Само имя «Штайн» будет повторяться (как вообще почти любые имена) и перекочует в «Разрушать, говорит она», а историю женщины, которая смотрит, как ее спутник влюбится в другую и будет медленно от нее ускользать, мы снова встретим в «Летний вечер, половина одиннадцатого». В этом смысле характерна особая страсть Дюрас к отелям, как к идеальным местам для воспоминаний, местам, которые располагают к началу историй и к их резкому окончанию в связи с отъездами и необходимостью вернуться к нормальному течению жизни.

Воспоминания наделяются необычайной жизнеспособностью. Рассказанные, написанные, снятые, превращенные в истории, они отделяются от несовершенной памяти отдельного человека и принимают форму настойчивой мелодии, как в «Песне Индии», и навсегда врезаются в память зрителю, или они становятся бесконечными зимними нормандскими пляжами, которые голос за кадром и воображение зрителя заполняют событиями, которых нет на экране.