06 июня 2016 | Цирк "Олимп"+TV № 21 (54), 2016 | Просмотров: 14958 |

Пьер Клеманти и Пьер Клеманти: экзотическое тело и фигура зияния

Александр Житенев

Если вслед за Р. Бартом считать, что любой каталог симпатий и неприятий резюмируется телесной инаковостью, «загадкой тела», следует, видимо, принять и его мысль о том, что истина радикально другого тела связана с «безумием», с «невозможностью похитить ничей язык – разве что очень старинный»1 .

Интерес к экзотическому наречию мотивирован невозможностью артикулировать себя в предлагаемом культурой наборе вариантов. При этом выбор «похищаемого» языка определен заключенной в нем возможностью иного бытия, вся ценность которого – в совершенном несовпадении с жизненной данностью.

Здесь существенно то, что А. Толстой именовал «первоосновным жестом», «предшествующим мысли и чувству» и потому способным выступать «отправной точкой искусства»2 . В этом жесте или, вернее, в этом экзистенциальном стандарте тело стремится найти пластическую аутентичность, учится значить и быть.

Чтение словарей обычно вменяется писателю в заслугу, связывается с его готовностью к расширению интеллектуального горизонта, к поиску альтернатив в категоризации мира. Не следует ли расширить перечень скрипторских добродетелей за счет интереса к герменевтике тела и экстравагантного жеста?

В культуре, подчиняющей любые артикуляции телесности системе шаблонов, призрачный ресурс свободы связан с проблематизацией благопристойности – с «порнографическим» как тем, что «целенаправленно нарушает запрет, организует трансгрессию, вызывая на себя обвинения и преобразуя их в энергию»3.

Пьер Клеманти «порнографичен», возможно, более других актеров 1960-х, и объясняется это не только его несомненной чувственной харизмой, но и неустранимой двойственностью пластики, в которой особенно отчетливо проступает характерное для эпохи превращение тела актера в «поле напряжений, столкновений, замен»4 .

Экзотичность Клеманти проявляется уже в том, что его персонажи обычно изъяты из человеческого измерения, помещены в плоскость бестиального или спиритуального; каннибал из «Свинарника» и Тиресий из «Каннибалов» – два характерных полюса, совпадающих в непостижимости и безъязыкости.

Герои Клеманти «непрозрачны», но их монструозность определяется не чудовищностью поступков, а инаковостью тела, порыв которого сам по себе способен вызвать эксцесс у наблюдателя. Застреленный изумленной жертвой соблазнитель из «Конформиста» – самый характерный пример такого рода.

В немногочисленных киноведческих статьях, анализирующих актерские работы Клеманти, неизменно отмечается «неуловимость» его персонажей, объясняемая как тем, что они ирреальны и фантасмагоричны5 , так и тем, что они совмещают в себе профетическое и «животное, даже хтоническое начало»6 .

Характерно, что в «Заказанной жертве» и «Пацифистке» персонажи Клеманти часто возникают из областей, закрытых для зрения; жест создает сеть из ориентирующих прикосновений и оставляет после себя шлейф в воздухе. Герой танцует вокруг собственного исчезновения, и аутоэротизм здесь неизбежен.

Интермиттирующая и сомнамбулическая пластика объясняется притяжением небытия, которое завораживает и манит. Знаком коммуникативного предела выступает окровавленность, удостоверяющая подлинность иррационального мира героя и маркирующая вовлеченность в его интимное пространство.

В «Пацифистке» переломной оказывается сцена с окровавленной ладонью, в «Заказанной жертве» – с расцарапанной грудью, в «Свинарнике» – с пожираемой человеческой плотью. Бескровность связана с инфантильностью и объектностью; Христос в «Ложе девы» угловат, идиотичен и несуразен.

Если исходить из того, что в кино «тело формирует свое пространство»7 , то в фильмах Клеманти это пространство ритуально создаваемое, предполагающее экспансию и подчинение. Фильм «Дневная красавица» Бунюэля здесь наиболее показателен – и набором оппозиций, и логикой их артикуляции.

Марсель в этом фильме – тонкая кость, гангстер и денди; он романтичен и декоративен. Тяжелый перстень, лакированные сапоги, широкий пояс, свободно висящий на бедрах, и трость с кинжалом внутри. Он готов бросить вызов каждому, и его парализует невозможность обладания объектом желания.

Не получая объяснений, Марсель полосует возлюбленную ремнем и разбивает изображение одалиски в доме свиданий. Оппозиция покоя и эксцесса воспроизводится в кафе, где он выхватывает кинжал посреди бандитских конверсаций, и в авто, где он наставляет пистолет на подельника, требуя убраться.

Но сдержанность разрешается не только взрывом, но и жестом-конспектом, фокусирующим телесную экспрессию; его элегантность рефлексивна, он сопровождает реплику, задающую сценарий отношений. Жест артикулирует интимный вопрос, самонадеянное уверение, артистическую беспечность.

Взрыв и жест обозначают полюса импульсивности и рефлексии, но техники тела в этом фильме можно рассматривать еще и в противопоставлении собранности и нерешительности. Противореча себе, Марсель нередко реализует уже отринутое решение, и целостному жесту всегда противостоит жест разорванный.

Критики отмечают связь «стиля Клеманти» с интересом леттризма к «чистоте примитивных способов общения» и концепцией «чувственного атлетизма», разработанной «театром жестокости»8. Однако не менее важны и его природные данные, «sa beauté magnétique, son extraordinaire photogénie, son élégance naturelle»9 .

Закономерно, что в фильмографии актера есть ленты, где ему отведена роль героя-любовника – «Бенжамен» и «Извините, займемся любовью?» Их сходства исчерпывает банальный вывод: путь от безгрешия к амурам лежит через безнравие, и всякий галантом – аггел сатанин; различия куда более любопытны.

В «Бенжамене» герой субъектен только как зритель, его активная роль – вуайер; его наряжают, увлекают за собой, порываются целовать. Его пластика балансирует между полюсами наивной клоунады и томного лиризма; нарочитость жеста выражает промежуточное состояние героя, непроявленность его «я».

Жиголо в фильме «Извините, займемся любовью?», напротив, человек авантюры, в нем акцентированы стать и грация. Отрывистые и легкие жесты на публике контрастируют с плавными и неотчетливыми наедине с собой; зеркальная ирреальность рафинирует и отчуждает жест, растворяя его в знаке.

В обоих случаях Клеманти играет героя, совпадающего с собой лишь отчасти, и контраст семантического и асемантичного здесь очень нагляден10. Раздвоенные персонажи – вообще устойчивое амплуа актера, андрогинная фактура которого объединяет отстраненность и чувственность, субтильность и силу.

Абсолют такой двойственности – Жакоб I и Жакоб II из «Партнера», исполняемые, как явствует из титров, «Пьером Клеманти и Пьером Клеманти». Пластика актера, «достойная акробата и марионетки», служит здесь целям пародийного развенчания «агрессивного иконоборчества»11 , но только этим все не исчерпывается.

К герою в этом фильме применимо описание конвульсивного тела у М. Ямпольского: «Привалы, несообразности, пустоты и заикания в речи оказываются пустотами, мимирующими отсутствующее, но видящее тело. Тело, сведенное к чистому присутствию, к некой бестелесной субъективности, отчужденной от говорящего»12 .

Вальсирование с самим собой и разговоры с зеркалом правомерно объяснить логикой фрустрации: чем очевиднее житейская несостоятельность скромного преподавателя актерского мастерства, тем настойчивее заявляет о себе его второе «я», анархическое и склонное к бесконтрольному насилию.

Сценарий всех злодейств задан сценой, открывающей фильм: герой в кафе листает книгу о Ф. Мурнау, мимически копируя позы и жесты Носферату, после чего отправляется к своему знакомому и без всякой причины, если не считать причиной доверие и беззащитность, стреляет ему в шею, пока он музицирует.

Немотивированное убийство, совершаемое по вдохновению, оказывается универсальной формулой трансгрессии, позволяющей преодолеть любые ограничения: в иррациональном насилии герой не приобретает ничего, кроме изумления своим решением, но именно в этом его торжество над обстоятельствами.

Новое «я» не вытесняет старое: ущербность одного питает исключительность другого. Природная скованность отражается в пренебрежении выразительностью, искусственность интеллектуала проступает в демонстративности клошара. Общей мерой изящества и истерии оказываются фантасмагория и гротеск.

Гротеск обнаруживает незнание собственного следующего шага, каприз, помещенный между рефлексией и реакцией. Целостность гибельна для Жакоба, и, многократно умирая в актах жестокости, он заговаривает свою смерть. В артикуляции подобных парадоксов – ценность актерских работ Клеманти.

«Он – икона контркультуры, <…> взбесившийся пес, бесстрашие которого граничит с безумием, а эстетика существования сводится к риску, оправдываемому любой ценой. <…> Его целомудрие полно бесстыдства, его жестокость воспринимается как дар. <…> Он щедро раздает себя, но в его целостности живет разрушение»13.

В блестящей формуле С. Леви-Кюнца схвачено многое, и все же одну черту еще можно добавить: демоническая харизма Клеманти связана с идеей постоянства желания как химеры. Он репрезентирует невозможность выбрать самого себя – и потому, что объект выбора всегда утрачен, и потому, что его никогда не было.