22 Май 2016 | Цирк "Олимп"+TV № 21 (54), 2016 | Просмотров: 2401 |

О "Воздухе", "Вавилоне", учебнике "Поэзия" и редакторских буднях с Дмитрием Кузьминым беседует Владимир Коркунов

Фото Татьяны Алешка

О юбилее журнала «Воздух», проекте «Вавилон», учебнике «Поэзия» и редакторских буднях с Дмитрием Кузьминым беседует Владимир Коркунов

Дмитрий Кузьмин — один из создателей современного литературного пространства. Несколько обособленного мира — с башней-«Вавилоном», как и следует, недостроенной; журналом «Воздух» — «единым пространством многоголосия» — которому не так давно стукнуло 10 лет; книжными сериями, вечерами, лекциями… Его эстетическая позиция вкупе с множеством проектов вызывает обилие дискуссий, что, в общем-то, для литературы хорошо: полемика априори показывает, что объект — в нашем случае, литпроцесс — скорее жив. В конечном счёте, это говорит о неравнодушии. Неравнодушен был и Дмитрий Кузьмин, отвечая на присланные ему вопросы.

Фото Татьяны Алешка

В.К.: Десятилетие журнала – повод подвести промежуточные итоги. Расскажите, что «Воздуху» удалось достичь за эти годы?

Д.К.: Промежуточным итогам и дальнейшим перспективам посвящён в новом номере «Воздуха» (№ 1 / 2016. — Ред.) традиционный опрос поэтов. Там много занятных предложений на будущее — по большей части, увы, более или менее неисполнимых: от публикации на страницах журнала QR-кодов, ведущих на интернет-страницы с поэтическими видео- и аудиозаписями, до перевода всего издания в билингвальный режим, с параллельным текстом по-английски. Чуть ближе к реальности выглядит пожелание переводить с других языков не только стихи, но и какие-то проблемные статьи, обзоры текущей зарубежной поэзии, либо заказывать такие обзоры русским авторам, — хорошо бы оно было, но не очень понятно, где профессиональные кадры для этой работы.
По части собственно публикуемых в журнале стихов опрошенные, в основном, довольно благостны — и тут, конечно, сказывается тот факт, что людей, чьё мнение мне всерьёз интересно, не являющихся при этом более или менее постоянными авторами журнала, практически нет. Но и сам я чисто по стихам, в целом, всем доволен: в рамках всё той же идеи про единое пространство многоголосия — мы имеем публикационное пространство, границы которого простираются от Михаила Айзенберга и Марии Галиной до Василия Ломакина и Ники Скандиаки (если мерить по шкале «сохранение — разрушение традиционных формальных, языковых и субъектных категорий»), или от Андрея Родионова до Полины Андрукович (по шкале «громко — тихо»), или от Ивана Ахметьева до Никиты Сафонова («просто — сложно») и так далее. То есть, по моим понятиям, за пределами охватываемого журналом пространства русской поэзии ничего представляющего живой, а не музейный или социологический интерес, просто нет (хотя, конечно, есть отдельные замечательные поэты, по тем или иным сравнительно случайным причинам непосредственно в журнале не печатавшиеся: если брать только живых классиков — Ерёмин, Стратановский, Гандлевский, Павлова).
И уже внутри такой картины целого — я доволен и рядом ярких дебютов на страницах журнала, и операцией по выводу нескольких авторов (таких, как Виталий Пуханов, Фаина Гримберг, Лида Юсупова) с периферии внимания на авансцену: для этого у нас есть специальная рубрика под названием «Глубоко вдохнуть», в которой поэту положена не только крупная подборка стихов, но и интервью, одна-две статьи о нём, россыпь кратких оценок со стороны товарищей по цеху; в последнем номере эта рубрика посвящена Галине Рымбу, признанному лидеру поэтического поколения 20-летних, и это для меня очень важно. В актив себе я заношу и переводные публикации — прежде всего, самим расположением разнообразной иноязычной поэзии под одной обложкой с русскими авторами, благодаря чему каждый раз возникает потребность сравнить и сопоставить: что там у них, похоже ли на то, что у нас? Но надо больше, больше, чтобы вернуть, наконец, русской поэзии внятное ощущение принадлежности общемировому контексту. При этом очень не хватает переводчиков и очень тяжело удерживать планку качества перевода, русские энтузиасты зачастую выбирают для перевода что-то более или менее случайное, а зарубежные эксперты рекомендуют статусных местных авторов, чья ценность вне контекста совершенно непонятна, — в общем, это довольно сложная история, но мы стараемся.
С чем совсем плохо дело, так это с критикой. Просто потому, что людей, способных внятно, развёрнуто и грамотно писать о современной поэзии, можно пересчитать по пальцам, и это фактически одни и те же люди в «Воздухе», «Транслите», «НЛО», на «Кольте», а заодно, случается, в «Новом мире», «Октябре» и бог знает где ещё. Что называется, этому нигде не учат — и это по определению гораздо сложнее, чем околопоэтическая публицистика из лагеря консерваторов, выступающая всегда за одну и ту же эстетическую партию — и потому легко довольствующаяся немногочисленными стереотипами в качестве универсальных отмычек. Конечно, мы пытаемся выходить из положения, раскручивая на небольшие аналитические высказывания самих поэтов (тех, кто не склонен системно выступать в критической ипостаси), но на самом деле тут требуются какие-то более решительные меры, для которых нет ресурса (мы б и организовали, может, какой-то учебный семинар, но на какие шиши?).

Фото Татьяны Алешка

В.К.: «Воздух» берёт название из мандельштамовских строчек: «Все стихи я делю на разрешенные и написанные без разрешения. Первые — это мразь, вторые — ворованный воздух». Неужели сейчас остаются стихи, написанные без разрешения?

Д.К.: Вы, видимо, думаете, что Мандельштам имел в виду цензурное разрешение. В какой-то мере и его тоже, но далеко не в первую очередь. Под «разрешением» он понимает инерцию традиции — и для автора, сознательно или бессознательно подстраивающегося под готовые образцы, и для читателя, желающего прочесть что-нибудь новенькое, но только чтоб оно мало чем отличалось от старенького. В этом смысле «разрешённых стихов» всегда больше, и это просто. Сложность в том, что мы живём во времена множественности традиций, когда в разных местах выдают «разрешения» на разное: в «толстом журнале» — на одно, на слэме — на другое, в интернет-паблике для любителей красивеньких стишков, сочинённых красивенькими девицами, — на третье. Поэтому легко можно завести разговор в тупик, заявив, что мы же тут, в «Воздухе», как раз и разрешаем поэзию определённого рода, отчего она становится разрешённой, и после этого мы её, согласно нашей собственной декларации, привечать уже не должны. С одной стороны, так и есть — просто это происходит не одномоментно: то, что Виктор Шкловский назвал автоматизацией, — «привыкание» к какому-то типу письма, его превращение в рутину, — занимает определённое время, и в диапазоне (в том числе временном) между великими первооткрывателями и скучными имитаторами успевают ещё успешно поработать талантливые продолжатели, развиватели, уточнятели и, в последние сто лет, в особенности гибридизаторы, скрещиватели разных ветвей поэтической эволюции, смешиватели различных методов и разноприродных приёмов: как далеко, кажется, от Мандельштама до Хармса (на самом деле очень близко, но это трудно увидеть) — а вот благодаря стихам Андрея Полякова мы видим, как из этого странного синтеза рождается оригинальный и мощный собственный голос. Но от автоматизации, от «разрешённости» письма невозможно убежать раз навсегда — можно только постоянно следить за тем, чтобы она отставала на шаг от твоего творческого движения. А с другой стороны, есть более простой ответ: легко увидеть, сколько пороху потратили за последние два десятка лет «Арион», «Знамя», «Вопросы литературы» и т. п. на страстное обличение «самозванцев» из «Вавилона»/«Воздуха», поэт Куллэ даже так открытым текстом и спрашивал — кто, дескать, вас разрешил? Обратное не имеет места: никому из нас неинтересно тратить порох на «развенчание» мастеровитого эпигонства, торжествующего в «старших» изданиях.

В.К.: Журналу «Воздух» предшествовал проект молодых литераторов «Вавилон». Однако в 2004 году он был завершён. Отчего? Ведь круг авторов — отличных от других союзов и литобразований — сложился.

Д.К.: «Вавилон» появился на рубеже 1980-90-х в ответ на особую тогдашнюю культурную ситуацию. Страна утратила свойственную брежневской эпохе болотную стабильность: всё стало стремительно меняться – в жизни общества и, в частности, в литературе, где на страницы тиражных изданий хлынуло всё, что прежде было заперто в самиздате или запрещалось к переводу. В итоге почти вся официальная советская литература моментально вылетела в трубу, и даже её условно прогрессивные «звёзды» вроде Вознесенского и Кушнера начали плавно отъезжать на свои законные места по краям третьего ряда, но для нас, тогдашнего младшего поколения, важнее всего были два обстоятельства. Во-первых, до нас никому не было дела, когда такое творится. Во-вторых, мы были первым поколением с 1913 года, формировавшимся в условиях буйного эстетического и идейного многоголосья, причем структура этого многоголосья не позволяла просто примкнуть к одной из многих «партий», а, наоборот, требовала прислушаться к разным голосам одновременно. По этим двум причинам возник мощный и вполне объективный запрос на объединительный поколенческий проект, в котором очень разные авторы, готовые слушать и понимать друг друга, сошлись бы вместе и сами занялись своей судьбой. Этому запросу соответствовал «Вавилон» с его ежегодным альманахом, книжными сериями, фестивалями, серией поэтических чтений и т. д. И очень многие центральные фигуры сегодняшней русской поэзии — от Марии Степановой, Полины Барсковой и Станислава Львовского до Кирилла Медведева и Дмитрия Воденникова — были в этот сюжет довольно плотно вовлечены. Я говорю об этом так подробно потому, что никаких «других союзов и литобразований», собственно, не было в этом поколении: были отдельные локальные кружки, основанные на приятельстве и/или сходстве поэтик, а объединительный проект был ровно один: «Вавилон». Но уже одноименный сайт, появившийся в конце века, имел другой смысл: он транслировал вовне сформировавшуюся у нашего поколения систему взглядов — основанную, прежде всего, на признании многоголосья и диалога как важнейших позитивных ценностей культуры, но вместе с тем и на готовности с некоторой безжалостностью отсекать сколь угодно грамотное и аккуратное эпигонство. Потому что таковы законы наследования в культуре: не старшие авторы выбирают себе преемников, а младшие выбирают себе предшественников. А к середине нулевых это поколение, наше, естественным путём перестало быть младшим, начало появляться новое — поэтому поколенческий проект был в прежнем виде закрыт, а вместо альманаха «Вавилон» появился журнал «Воздух», в равной мере работающий со всеми поколениями. Следующее же за нами младшее поколение образовало свой центральный проект — альманах «Транслит», но его «центральность» устроена совсем по-другому, и поэтому отношения у нас, справедливо написал давеча критик Игорь Гулин, такого амбивалентного характера, лав энд хейт.

В.К.: Расскажите о клубе вавилонян «Авторник» (1996—2006). Разве у авторов проекта была такая уж потребность в клубном общении?

Д.К.: Слово «клуб» способно ввести в заблуждение сравнительно молодую аудиторию, привыкшую к литературным встречам в формате посиделок в ОГИ и аналогичных заведениях. «Авторник» собирался в библиотеке, и нацеленность его была, как и у других литклубов рубежа веков, интеллектуально-поисковая: было множество авторов, которые друг друга никогда прежде не видели и не слышали, и множество тем, о которых прежде не доводилось дискутировать публично. За десятилетие все друг друга повидали и в первом приближении наговорились, поэтому доминирующий формат сменился. Сейчас, по идее, он должен смениться опять, потому что кафешечки закрываются и карманные деньги заканчиваются, а новая культурная повестка требует новой сосредоточенности.

В.К.: Помимо журнальной, Вы активно занимаетесь и книжной редакторской работой. Поделитесь: как составить подборку или сборник так, чтобы из ряда текстов родилось произведение?

Д.К.: Это бывает очень по-разному, и далеко не всегда моя работа выходит за пределы проверки запятых (потому что в современной поэзии, понятное дело, корректору такое не доверишь, все знаки — «авторские», да и денег нет на корректора). Но когда речь идёт скорее про том избранного, чем про текущий сборник или журнальную подборку, то бывает полезным и взгляд со стороны: чем силён поэт в первую очередь, где в его индивидуальный мир удобнее войти, по какой траектории его исследовать и на какой ноте с ним расстаться. И среди подготовленных мною авторских книжек (я целенаправленно не считал, но думаю, что за 23 года речь идёт примерно о четырёх сотнях) есть несколько, к чьей удаче я, кажется, приложил руку. Причём это совершенно разные истории: одно дело — первая и единственная книга выдающегося и недооценённого верлибриста Виктора Полещука, следующая хронологии его машинописных сборников и лишь представляющая каждый из них наиболее яркой гранью, другое — томик поздних стихов Вениамина Блаженного, который я попытался выстроить как цельный лирический портрет этого поразительного поэта — ребёнка и юродивого, пророка и сластолюбца, изгоя и иконы. Один сюжет — первая книга Сергея Круглова, «Снятие змия со креста», читающаяся как дневник метаний и испытаний (это ранние тексты, богоборческие и провокативные, предшествовавшие появлению того Круглова, которого мы знаем теперь, — поэта-священника и религиозного публициста), и совсем другой — «Школа Милосердия» Виталия Пуханова, для которой я придумал не только драматургию, но и архитектонику, и потом с удовольствием читал статейку унылого ростовского начётчика Козлова про то, какой глубокий поэт Пуханов и как тонко инструментована его книга и какая жалость, что вокруг него ошиваются неспособные его понять и оценить постмодернисты типа меня. То есть, короче говоря, каждый раз всё происходит по-разному.
Но в журнале вообще не так, потому что там дело идёт не столько о том, как композиционно построить отдельную подборку, сколько о том, как вытянуть два десятка подборок в небессмысленную, обладающую внутренней логикой последовательность. И я каждый раз пытаюсь, с одной стороны, поставить каждого автора в созвучное ему соседство, дабы сходство и перекличка рядом расположенных манер рельефнее высвечивали переход и различие, — а с другой стороны, нередко ищу, наоборот, образные, тематические, интонационные подхваты между последним текстом одного поэта и первым текстом следующего... Разумеется, это видят (если видят) только те немногие, кто склонен читать журнал подряд, как более или менее единое произведение (к чему, на мой взгляд, редактор должен стремиться), — большинство сегодняшних читателей литературной периодики взаимодействует с ней в онлайн-версии и, следовательно, в большинстве случаев читает выборочно, знакомых (или, наоборот, незнакомых) авторов. Но, как и сочиняя стихотворение, всегда надеешься на кого-то, кто опознает намёк, оставленный, по большому счёту, самому себе.

В.К.: Какая форма творческого взаимодействия, на Ваш взгляд, наиболее продуктивна для формирования творческой – индивидуальной – личности? Можно ли избежать влияния среды или это утопия?

Д.К.: Избежать влияния среды нельзя, но это не просто утопия, а вредный миф — миф о «природном», «нутряном» поэте, который растёт сам из себя. Так не бывает нигде, никогда и ни с кем, а почему — объяснил ещё Ролан Барт: отсутствие влияния, которое ты сам осознаёшь, сигнализирует о влиянии, которого ты сам не осознаёшь. Кто не принадлежит к профессиональному полю — тот транслирует стереотипы институтской или школьной программы по литературе. Но когда ты осознал набор и конфигурацию испытываемых тобой влияний — уже не у них власть над тобой, а у тебя над ними: ты волен вот это принять, а от того отстраниться. И только так, что-то принимая, а от чего-то отказываясь, поэт постепенно нащупывает свой собственный голос и собственный путь.
Строго говоря, никакие группировки для этого не обязательны, достаточно просто всех читать. Но в юности многих из нас распирает жажда коммуникации, острая потребность поделиться своим и услышать нечто созвучное в ответ, и, конечно, эта жажда заслуживает утоления. А уж если всё равно читать стихи и спорить о них до утра — так лучше пусть весь пар не уходит в свисток, пусть из этого возникнет какая-то совместная инициатива, какой-то проект. Однако в прежние времена такая совместность довольно естественным путём вела к декларации какой-то творческой отдельности, общей эстетической платформы, пусть даже иллюзорной, — лишь бы отделить, обособить себя от других. А сегодня — в силу того, что, как сказано выше много раз, мы живём в пространстве многоголосья, где именно множественность ведущих к цели путей является базовой ценностью, — обособляться наглухо, объявляя себя каким-нибудь новым «-измом», совершенно бессмысленно, в то время как объединение ради того или иного набора конкретных общих дел способно и стимулировать, и дисциплинировать (творческому человеку очень полезно и то, и другое).

В.К.: Слово «текст» для Вас близко ли по значению «стихотворению/произведению» или несёт иной — терминологически — семантический оттенок? (Спрашиваю потому, что не раз встречал «полемику» вокруг этого понятия; одна уважаемая дама-редактор предлагала отнимать «писательские корочки» и дипломы Лита у людей, которые употребляют слово «текст».)

Д.К.: О, о, дама, трепетно относящаяся к «писательским корочкам» и чтущая диплом Лита, — это прекрасный образец постсоветского паноптикума, её надо залить формалином и водить к ней школьные экскурсии со словами: «Дети, это культурное ископаемое — к сожалению, совершенно бесполезное».
Впрочем, типичный дипломант Литинститута употребляет другие слова вместо слова «стихотворение». Например, оригинальный неологизм «стихо» (оно-моё). Или, ещё лучше, во множественном числе: «стишата» (по образцу: мышата, ежата). Это всё не просто пошлость, за ней стоит определённая картина мира: право на умилённое отношение к самому себе, уничижение паче гордости (употребим уменьшительный суффикс, дабы контрастно подчеркнуть подлинный масштаб) и прочая смердяковщина.
А за словом «текст» стоит другая картина мира — требующая по возможности трезвого и отстранённого отношения к самому себе и своим творческим порывам. Пока ты это сочиняешь — испытывай на здоровье восторг и вдохновенье, когда поставишь точку — у тебя есть пять минут, чтобы сказать себе, подобно классику, «ай да я, ай да сукин сын», а потом — всё, начинается разговор без гнева и пристрастия: перед нами — текст. Свой, чужой — всё равно. И это, всерьёз говоря, нечто гораздо более возвышенное, чем «стишки» или даже «произведения»: ведь и весь мир в нашем восприятии — это текст, и вот этот маленький текст, записанный в столбик на белом фоне бумаги или монитора, воткан малым лоскутком в бескрайнее полотно культуры.
А терминологически, конечно, «текст» и «произведение» — это разные понятия (коротко говоря, если по Лотману, произведение — это текст в данном конкретном культурном контексте, и отделение неотменимо встроенного в текст от того, что в него вчитано здесь и сейчас или там и тогда, — отдельная интересная и непростая задача).

В.К.: Одна из распространённых претензий к «актуальным стихам» — в их излишней филологичности, собственно, и «птичий язык» противники соответствующего дискурса отвергают. На Ваш взгляд — насколько филология нужна поэзии и каким должен быть уровень допуска в текст о поэзии?

Д.К.: Мама моя мне много лет жалуется на то, что ничего не понимает в новостных репортажах, — то есть вообще неясно, о чём рассказывают, и невозможно разобраться, чем франчайзинг отличается от фандрейзинга. А я ей много лет отвечаю: «Мама дорогая, если ты слышишь или читаешь текст, в котором много непонятных для тебя слов, — значит, этот текст написан для кого-то другого, а тебе стоит отложить его и почитать что-то ещё». Любое словоупотребление кого-то привлекает, а кого-то отталкивает. Вы закончите читать статью, дойдя до слова «клинамен», а я — дойдя до слова «духоподъёмный». Но за ненавистью к сложной терминологии скрывается, по сути дела, ненависть к научному знанию как таковому (которое всегда, в любой дисциплине, стремится уйти к терминам от слов обычного языка, которые на то и обычные, что каждый человек понимает их немного по-разному): «не трогайте наши возвышенные стихи своим холодным аналитическим аппаратом». Всегда есть люди, которым мило невежество, а познание — угроза.
Безусловно, сложность языка в филологической или критической статье говорит нам о том, что она обращена к узкому кругу тех, кто также стремится исследовать эту сферу. Если вам непонятен этот язык — статья не для вас. Но, разумеется, исследовательский поиск и популяризация его результатов для сравнительно широкой аудитории — совершенно разные вещи, и просветительский текст должен быть написан ясно и доступно. Вопрос-то в другом: где платформа для таких просветительских текстов, доступно рассказывающих о том, что происходит на переднем крае сегодняшней поэзии? Бессмысленно их печатать в журнале «Воздух». Учебник «Поэзия», о котором разговор дальше, отчасти возник ровно поэтому: из желания сказать всё то же самое, но шире и, следовательно, проще. Но я бы и журнал такой мог делать — просто и ясно рассказывающий умеренно подкованному читателю (типа продвинутых студентов) о том, как устроены современные стихи. Я когда-то предлагал разным людям такой проект, потом он был реализован другими людьми (очень неудачно, под названием, кажется, «Поэбой», вышло два или три номера). Вот только изготовление такого журнала — и, прежде всего, организация его встречи с его потенциальными читателями — требует вполне осязаемого бюджета, которого у меня нет. В отличие от «Воздуха», который можно делать практически бесплатно.
Ну, а «филологичность поэзии» — это ерундовый ярлык без какого-либо серьёзного содержания. Для любой мало-мальски осмысленной поэзии уровень требуемых закадровых знаний достаточно велик — просто при чтении Пушкина или Тютчева мы не отдаём себе в этом отчёта. Потому что — к чему-то привыкли с детства, что-то проглатываем, не вдумываясь, вместе с гладкостью формы («Не то, что мните вы, природа» — кто эти «вы» и в чём предмет полемики? а чёрт его знает, но, как объясняет по сходному поводу Тынянов, ритмическая инерция нас влечёт — и вроде кажется, что всё понятно). Более того, обвинение в «филологичности» обычно идёт через запятую с обвинением в «прозаичности» (грубости, приземлённости), претензии по поводу слишком сложного поэтического словаря тут же переходят в претензии по поводу слишком простого и бедного поэтического словаря — то есть от поэзии требуют «золотой середины», следования обывательскому «хорошему вкусу». Требования эти вздорные и вредные, и направлены они на уничтожение всего живого в искусстве.

В.К.: Поговорим о Вас и литературе. Как она проникла в Вашу жизнь?

Д.К.: Я литератор в третьем поколении, профессионально занимались литературой моя мама Эдварда Кузьмина — редактор и критик, один из первых рецензентов Астафьева, Шукшина и так далее, мой дед Борис Кузьмин, литературовед-англист, и моя бабушка Нора Галь, переводчица «Маленького принца», «Постороннего» и много чего ещё. Это если не считать четвероюродной бабки по другой линии, выдающейся израильской поэтессы Далии Равикович. Я этому семейному наследию многим обязан, хотя ни склонность к организаторской деятельности в литературной сфере, ни склонность к перманентному конфликту я не унаследовал, то и другое — плод многолетней работы над собой. Но я во всех подробностях расписывал эту историю в интервью для Линор Горалик[1], вошедшем в её отличную книгу «Частные лица», нет смысла повторяться.

В.К.: А из детского чтения — что повлияло больше прочего?

Д.К.: Детство моё было достаточно давно для того, чтобы первыми отроческими увлечениями были прогрессивные позднесоветские поэты вроде Самойлова и Левитанского, потом декаденты, потом символисты, потом Мандельштам и Бродский с Горбаневской, потом настала «перестроечная» юность, когда сильнее всего влияли товарищи по «Вавилону», и уже совсем потом последняя значимая волна влияний была связана с чтением и переводом американской поэзии XX века и новейших украинских авторов. Теперь уже про влияние каких-либо поэтов на мои стихи речь не идёт — что выросло, то выросло, — а чисто читательски я, разумеется, продолжаю испытывать самые разные влияния и потрясения, но это моя приватная история. Я вообще своими приватными историями охотно делюсь, но не в этом вопросе, потому что коллегам по поэтическому сообществу не нужно знать, кто из них своими стихами вызывает слёзы у меня на глазах, а кто, при всём совершенстве текстов и при всей значительности творческих свершений, оставляет лично меня, как человека, совершенно равнодушным.

В.К.: Хороший верлибр действительно труднее написать, чем хорошее силлабо-тоническое стихотворение? Или это миф?

Д.К.: Это миф, причём исходящий от тех, кто вообще верлибр не жалует. Логическая схема та же, что у бытовых антисемитов: «У меня, конечно, есть два-три друга-еврея, они хорошие, но вообще евреи — зло».
На самом деле эта идея ориентируется на ту единственную разновидность верлибра, которая была разрешена в позднесоветскую эпоху: верлибр по Владимиру Буричу и Вячеславу Куприянову — риторически заострённое высказывание, формальная организация которого полностью исчерпывается разбивкой на строки (ну, ещё элементами синтаксического параллелизма). И подразумевается, что это такая голая форма, в которой негде спрятаться (а если в рифму и ямбом, то хоть бы и ерунда написана, но сами по себе рифма и ямб настолько хороши как таковые, что всё равно в итоге выходит неплохо). Но вообще-то верлибром можно писать очень по-разному, в том числе «прячась» за разнообразными формальными, языковыми, графическими усложнениями, — тогда как «поддержка» традиционной силлабо-тонической формы не помогает, а мешает созданию нового значительного произведения, утягивает в болото инерции и рутины. Так что у всякой формы свои выигрыши и свои риски — а правда в том, что сегодня нет приоритетных, «более правильных» стихотворных форм: каждая из имеющихся может быть использована — и для каждой поэт должен найти действующее здесь и сейчас обоснование: зачем именно этому конкретному стихотворению нужна рифма или её отсутствие. Это называется, на языке терминов, мотивированность формы: русская поэзия переживает эпоху тотальной мотивированности формы — ничто не полагается по умолчанию, про всё можно и должно спросить «зачем именно так?».

В.К.: Употребление обсценной лексики или излишества в физиологии — в каком случае начинают мешать тексту?

Д.К.: Нет никакого специального ответа именно для этих слов, тем или понятий: любые слова или темы могут «мешать» или «помогать». И целесообразность двух текстов, обращающихся к этим темам или использующих эти слова, может быть очень различной. Ну, скажем, для Галины Рымбу и некоторых других молодых поэтесс, следующих её примеру, инвективная лексика и сексуальные сцены работают, схематично говоря, по принципу «клин клином»: это сильнодействующее средство, которое человек может противопоставить социальному, политическому, государственному насилию. Но в поэзии Дмитрия Волчека 1990-х годов, наоборот, инвективная лексика всё время сталкивалась с лексикой традиционно-поэтической — и проигрывала ей в эмоциональном накале: подлинная страсть — не там, где она предполагается автоматически, а совсем в другом месте, определяемом очень индивидуально. А в не менее хрестоматийных стихах Шиша Брянского тех же примерно (чуть более поздних) лет русский мат возводился к языческим сакральным обрядам, которые, по мысли автора, и в пародийном варианте сохраняли недюжинную магическую силу. Но точно так же я могу долго анализировать совершенно разные способы, которыми современная поэзия использует, например, научные термины, или иноязычные вкрапления, или имена собственные. Любой приём идёт на пользу делу, если он мотивирован строением и целеполаганием всего текста.

В.К.: Каким Вы видите идеальное стихотворение?

Д.К.: Это примерно как вопрос про единственную книгу, которую можно взять с собой на необитаемый остров. Но на самом деле все идеальные стихотворения непохожи друг на друга, потому что каждое из них наилучшим образом приспособлено для решения какой-то своей задачи. Неизменным остаётся только одно — родовой признак именно стихотворного текста, отличающий его от прозы: принцип трансформации смыслов под давлением звукового, ритмического фактора (минимум этого давления — разбивка текста на строчки).
Но если немного сузить и говорить об идеальном современном стихотворении, оставив за скобками идеальные стихотворения Пушкина, Тютчева или Анненского, — то, продолжая уже сказанное, я мог бы утверждать, что стихотворение тем идеальней, чем тотальнее взаимообусловленость его элементов. То есть когда абсолютно всё в стихотворении, до последней запятой, увязано одно с другим, и за какую ниточку ни потяни — вытянется всё без остатка. Это, кстати, одна из причин, по которым я так много занимался, как филолог, моностихом (25 лет работы, хотя и урывками, — и вроде бы в этом году книга, наконец, выйдет): в тексте, который состоит из трёх слов (и четвёртое — его название), особенно наглядно видно, что ни одна его буква не могла бы быть другой.

В.К.: Учебник «Поэзия», в создании которого Вы принимали участие, не успев появиться, стал объектом дискуссий. Расскажите, как он создавался?

Д.К.: Это идея Наталии Азаровой — интересного поэта, высококвалифицированного филолога и чрезвычайно яркой личности. Изначально, кажется, кто-то из её детей принёс ей показать аналогичный американский учебник — и она страшно загорелась идеей сделать у нас такой же (разумеется, результат нашей работы имеет очень мало общего с американским прототипом, это просто был такой стартовый импульс). В качестве основных соавторов она привлекла меня и Кирилла Корчагина — одного из центральных персонажей младшего поэтического поколения, поэта, филолога, критика, редактора, переводчика. Свой вклад в создание книги внесли ещё несколько молодых филологов, и особую роль сыграл выдающийся лингвист Владимир Плунгян, который в качестве автора написал буквально несколько страниц, но в многочасовых коллективных обсуждениях всего написанного своей тщательно продуманной позицией скептика-парадоксалиста изящно и деликатно корректировал наши порывы. В общей сложности книга делалась три с половиной года — ну, разумеется, в свободное от всех остальных занятий время, так что в какой-то момент пришлось просто волевым усилием подвести черту и напечатать то, что сделано, понимая, что улучшать и дополнять можно было бы бесконечно.
С этой книгой есть несколько проблем, в которых мы, авторы, полностью отдаём себе отчёт. Ну, начать с того, что её писали люди, солидарные в основном и главном, но заметно расходящиеся во взглядах на множество конкретных вопросов (начиная с вопросов стиля и синтаксиса, так что при внимательном чтении участки текста, написанные тремя основными соавторами, хорошо различимы). В большинстве случаев мы мирно расходились при разногласиях, потому что все знаем друг про друга, кто в какой области больший спец, но изредка бывало и иначе, а при обсуждении главки про интерпретацию поэтического текста мы чуть не подрались. То есть я хочу сказать, что, теоретически, лучше бы эту книгу написал один человек — но это утопия в наших обстоятельствах (не потому, что нет такого человека, — хоть бы и любой из нас троих, — а потому, что нет ресурса и мотивации, мы не в Америке, где уважаемому профессору положен оплачиваемый годовой отпуск для подобной работы).
Вторая проблема — это жанр и функциональность: правильно кто-то из отозвавшихся на «Поэзию» заметил, что не может быть учебника для несуществующего учебного курса. Это не значит, что такой курс нельзя создать: конечно, можно — хоть в гимназии годовой факультатив, хоть в университете спецкурс по выбору. Но, во-первых, всякий учебный курс существует в контексте других курсов: есть школьные программы по литературе (разные), есть университетские курсы «Введение в литературоведение» (тоже разные), со всем этим мы в чём-то пересекаемся, чем-то всему этому противоречим... Внутренняя цельность нашей книги конфликтует, стало быть, с возможностями её вписать в педагогическую реальность, это вписывание — отдельная задача. А во-вторых, кто ж это может преподавать? Ведь учитель должен иметь за душой не только тот же самый учебник, что лежит и перед его учеником, а гораздо более широкий информационный и методический бэкграунд. И нам этот бэкграунд ещё только предстоит создать более или менее с нуля (вокруг интернет-версии учебника, над которой уже идёт работа).
Тем не менее, уже сейчас с этой книгой можно работать, хоть бы даже и самостоятельно. Мы, кстати, неслучайно отказались в итоге от мысли приписывать к целым стихотворениям, дающимся в качестве иллюстрации после текста каждой главы, вопросы и задания для работы с текстом: во многих случаях уже одни размышления над тем, с какой целью именно после этой главки приведено именно это стихотворение, могут неплохо развивать и стимулировать способность к чтению стихов. Вообще, разумеется, это учебник именно для читателей поэзии. Другое дело — что и поэт в первую очередь читатель поэзии, без пристальнейшего интереса к чужим текстам, без глубокого их понимания не будет и заслуживающих внимания своих.

В.К.: Так что же — это миссионерский жест для тех, кто хочет разобраться в современном поэтическом мироустройстве, но не может?

Д.К.: Если угодно. Но я бы поправил вас: не только в современном поэтическом мироустроуйстве. Учебник не просто впервые в отечественной практике работает с сегодняшними, буквально с пылу с жару, стихами — он ещё и постоянно сталкивает их с классикой двух с половиной минувших веков. И мысль о том, что сегодняшние 30-летние поэты не менее важны и не менее заслуживают изучения и осмысления, чем символисты с обэриутами, — это лишь полдела. Ещё важнее встречный ход мысли: изучая и осваивая сегодняшнюю поэзию, мы по-другому видим поэзию прошлого. Мы гораздо лучше понимаем, что в ней было сущностным и универсальным, а что — приметами времени, свойствами определённого этапа развития. Один из рецензентов учебника мягко пеняет нам на то, что, фокусируя внимание на поэтическом творчестве как поиске нового языка и нового ракурса, мы не рассказываем о том, что в другие эпохи и в других культурах этого вовсе не требовалось. Мы вообще-то рассказываем (на полстранички), но вопрос о том, как видели люди XVIII века поэзию XVIII века, требует рассмотрения скорее в курсе истории культуры. Нам же важно увидеть поэзию XVIII века глазами людей XXI века — и обнаружить, что она живая и нужная. Потому что поиск нового языка и нового ракурса в ней тоже шёл, и ход этого поиска по-прежнему завораживает, а результат по-прежнему актуален, хотя «добродетели Фелицы» сами по себе нас волнуют теперь довольно мало.

В.К.: Ваши оппоненты указывают на избирательность поэтического ряда. Мол, по одному разу упомянуты Рубцов, Кузнецов и Рыжий. О Новикове и между строк не прочесть. Да и концептуальные грехи имеются. Как Вы сами сказали в Facebook: «Написанное не вполне согласуется с Аристотелем, Белинским или Потебней». Есть ли логика в претензиях?

Д.К.: Логика всегда какая-то есть, но это ещё не означает справедливости претензий. Фраза, оброненная мною в фэйсбуке, вполне ироническая: Аристотель, Белинский, Потебня и даже Бахтин жили и работали довольно давно, и, при всём уважении, странно ожидать, что все их концептуальные идеи — истина в последней инстанции. И когда кто-то из коллег недоумевает, как же это мы делим поэзию на лирическую и нарративную (повествовательную), когда Аристотель делил её на лирику, эпос и драму, то это, как ни крути, довольно потешная история: всё ж таки со времён Аристотеля много всего случилось — перераспределение полномочий между стихом и прозой, становление и падение новых жанров, довольно революционные перемены в категориях субъекта и героя, — и если для нужд исторической поэтики может быть полезно удерживать несмотря ни на что преемственность терминов, то для нашей сравнительно практической задачи, наоборот, в ряде случаев полезно прервать многовековую инерцию в изложении материала и честно сознаться, что к сегодняшнему дню в поэтической повествовательности от эпоса в изначальном аристотелевском смысле не осталось примерно ничего. И вполне показательно как раз то, что общий смысл концептуальной критики учебника — именно в несоответствии каких-то кусков текста давно привычным, классическим подходам (а не в том, что он недостаточно точно схватывает сегодняшнюю картину). В этом-то и логика претензий: «Не смейте говорить, думать и делать по-новому, верните всё, как было!»
Что до списка имён, то в нём, безусловно, есть элемент компромисса: как по мне, и по одному упоминанию Рубцова и Кузнецова — это сильно больше, чем нужно, этак ведь и до Асадова с Егором Исаевым дойти можно. Но мы думали о том, что книгу будут держать в руках и люди, не имевшие прежде возможности основательного знакомства с современной поэзией, и было бы дипломатически правильно, чтобы для начала в указателе имён им и в современных разделах попалось хотя бы несколько знакомых фамилий. Так что Рубцов с Кузнецовым здесь исполняют роль балласта, который необходим при запуске ракеты, а потом может быть отброшен. В то же время никто не обнимет необъятного: ну, кому-то не хватает в именном указателе учебника именно Дениса Новикова — да, наверное, мог бы он там и быть, а мне в этом указателе не хватает, например, Евгения Харитонова, или Марины Тёмкиной и Лиды Юсуповой, или Демьяна Кудрявцева, — много ещё есть хороших поэтов, которые по тем или иным причинам в книгу не попали, и частично мы это попытаемся восполнить на сайте, а что-то, может быть, удастся откорректировать в последующих изданиях. Однако это будут именно отдельные персональные штрихи, а не общая конфигурация имён. Потому что про эту конфигурацию я могу сказать всё то же самое, что уже говорил про «Вавилон» и про «Воздух»: она самая широкая из возможных, и на самом-то деле наши оппоненты хотели бы её не расширить, а сузить, до густонаселённой узкой полосы умеренно консервативного мэйнстрима. Но — нет, коллеги, уже не получится.

В.К.: Что Вы готовите для дня грядущего? Поделитесь планами.

Д.К.: Планы мои в большей степени связаны с развитием нового проекта в Латвии, куда я переехал полтора года назад, желая иметь как можно меньше общего с установившимся в стране политическим режимом: хочется гарантировать русской поэзии некоторую дополнительную базу развития и международного диалога, до которой российская власть чисто географически не сможет дотянуться. Кое-что уже сделано, но подробнее об этом лучше поговорить через некоторое время.

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
13 Апрель 2017
Информационное агентство «Засекин», «Цирк «Олимп»+ТВ» и Радио «Эхо Москвы» в Самаре 14 апреля 2017 года с 19:30 по московскому времени представляют литературную благотворительную акцию «Вкус времени: поэзия в поддержку прямоговорящих».
19 Февраль 2017
Выдающемуся русскому поэту, эссеисту, публицисту, гражданину и человеку Льву Рубинштейну 19 февраля 2017 года исполнилось 70 лет!
11 Февраль 2017
в рамках акции состоятся междисциплинарный круглый стол на тему: «РЕЖИМЫ ЧТЕНИЯ, ИЛИ КОМУ НУЖЕН АВТОР? » и авторская презентация новой книги из поэтической серии «ЦО+TV»: АЛЕКСЕЙ ШВАБАУЭР. НЕБЕСНЫЕ НОСОРОГИ. – САМАРА: ЦО+TV. 76 с.