22 Декабрь 2015 | Цирк "Олимп"+TV № 19 (52), 2015 | Просмотров: 581 |

О поэзии документальной и документирующей: с поэтом Жан-Патрисом Куртуа беседует Виталий Лехциер

От ред. Беседа с французским поэтом, литературоведом, профессором университета Париж Дидро Жан-Патрисом Куртуа (Jean-Patrice Courtois) состоялась в Самарском литературном музее в мае этого года в рамках приезда Куртуа в Самару, организованного Лабораторией семиотики культуры Самарской государственной областной академии (Наяновой). Прежде всего выражаем благодарность за прекрасную и чрезвычайно доброжелательную организацию этой встречи лично руководителю Лаборатории семиотики культуры д.филол.н., проф. Аркадию Львовичу Гринштейну и к.филол.н., PhD университета Париж Дидро Татьяне Юрьевне Никишиной. Также благодарим Татьяну Никишину за самоотверженную помощь в синхронном переводе этой беседы. Разговор с Куртуа шел в основном вокруг его книги «Теорема природы», пока не изданной, стихи из которой на тот момент я еще не видел. Теперь, когда они стали частично доступны (фрагмент книги мы опубликуем в этом же номере), мне стало понятно, что некоторые вопросы задавать было не обязательно, а вот другие вопросы, что называется, напрашиваются. Однако я решил оставить беседу такой, какой она состоялась фактически, поскольку все-таки ответы Куртуа ценны сами по себе. Будем надеяться, что этот разговор еще продолжится, когда книга будет опубликована. Благо тема документа в поэзии – одна их тех, которая постоянно волнует Куртуа и находится для него в процессе развития.

В.Л.: Жан-Патрис, вчера Вы очень интересно рассказывали о многих вещах. Очень многое мне близко, в частности, мысль о том, что сегодня поэзия – это изобретение, изобретение каких-то способов высказывания, способов письма. И среди прочего прозвучала мысль о Вашей работе с документами, о том, что Вы как бы «обкладываете» себя разными документами и как-то трансформируете их в поэзию. Вопрос именно об этом: можете ли Вы поподробнее рассказать, как Вы это делаете, с какими документами Вы работаете, и есть ли какие-то принципы или правила транспонирования или трансфера документа в литературу для Вас лично?

Ж.-П. К.: Спасибо большое за приглашение! Что касается типов документов, то, наверное, стоит выделить документы эксплицитные и имплицитные. Поэзия прежде всего работает с имплицитным документом, то есть с тем документом, который спрятан в памяти, в слоях памяти. Я же буду говорить о другом типе документов, эксплицитных, реальных документах, которые принадлежат реальному миру. Мне пришлось придумать новый способ работы с документами. Я его использую в своей книге, над которой сейчас работаю и которая называется «Теорема природы». Документы, которые я выбираю, принадлежат реальной жизни, тому, что я вижу в повседневности. Я не ищу их специально, не подбираю документы на ту или иную тему. Я просто беру то, что есть под рукой. Я работаю с документами, которые ко мне приходят каждый день и которые меня окружают - точно также как они окружают других людей. Я не ищу чего-то отдельного, особенного.

Например, это газеты, которые я читаю каждый день, безусловно, это определенные газеты. Конечно, я читаю то, что интересно лично мне, но все равно здесь есть некая случайность. Первый этап работы состоит в том, что документ надо извлечь, его надо вырезать из газеты (если мы говорим о газете), надо всегда обрезать фотографии. Это в общем ремесленный этап. Я обрезаю фотографии и вклеиваю их в свою белую тетрадь на определенное место. Тетрадь, в которую я собираю фотографии, называется репертуар. То, что получается в итоге, складывается само собой. Сначала у меня нет никакой предварительной идеи и, когда я вклеиваю эти фотографии, они сами выстраиваются в некий порядок, они нечто образуют. Извлечение фотографий, документов подчиняется только одному принципу – не думать. И это, наверное, отвечает моему исходному принципу, который я сформулировал в 1980-ом году в моем рабочем дневнике. Это большой дневник, он сейчас достигает около двух тысяч страниц, я туда записываю всё, что приходит. Правило его формирования можно сформулировать так: подчиняться движению и ничего не исправлять, ничего не убирать, не вычеркивать. Это правило я сформулировал, когда мне было двадцать пять - двадцать шесть лет. Я понял, что могу и должен писать в определённый момент, когда чувствую, что есть движение. Принцип такой - письмо должно опережать сознание. И таков же принцип работы с документами. Сбор, вклеивание документов - и затем что-то появляется, одновременно объективность и случайность. На странице дневника бывает либо несколько фотографий, либо какие-то надписи к фотографиям, я рядом с ними могу что-то записывать. Либо, наоборот, только письмо. Надписи, которые сопровождают фотографии, располагаются на странице вокруг них, странице, изначально белой. И я могу написать хоть где, хоть как. И я пишу всё, что приходит в голову. Главный принцип – это писать быстро, не упорядочивать, не оценивать, писать со скоростью письма, со скоростью руки. А поэтическая работа, то есть работа над стихотворением идёт только потом, исходя из этих первичных записей. В этом смысле «репертуар» – это документ документа. И даже самый первый слой журнала, просто вырезки, фотографии – это тоже уже документ документа, потому что это уже было вырезано.

В.Л.: Сейчас мы к этому второму этапу подойдём, но вот сразу вопрос о некоторых эстетических и философских предпосылках Вашей практики. Вот это полагание на случайность, отказ от целенаправленного, какого-то изначального замысла – мне слышится в этом целый ряд идей, отголосков и особенно французской культуры. «Бросок костей» Малларме, дадаистский отказ от субъекта, автоматизм письма, быстрота письма, письмо опережает мышление и т.д.

Ж.-П. К.: (прерывая): Малларме и дадаисты да, но автоматическое письмо нет.

В.Л.: С чем тогда связано это полагание на случайность? Вы как бы отказываетесь от изначальной субъектности, чтобы жизнь диктовала некоторый порядок сама. Каким образом Вы к этому пришли? Почему для Вас так значим отказ от себя в пользу самой жизни?

Ж.-П. К.: На самом деле, мне кажется, что все не совсем так. Или я неправильно объяснил или, может быть, просто мало об этом говорил, потому, что в итоге я понимаю, что все-таки есть принцип, по которому я это все выбираю. Например, фотографии, которые я выбираю, - они обычно без персонажей, это фотографии без людей. Второе, это я как бы потом понимаю, что то, что я выбираю, посвящено очень часто экологическим проблемам, экологическим катастрофам и их политическому значению для нас. Единственный пример, который сейчас приходит на память, единственное исключение из этого принципа, ставшего невольным правилом, - это персонажи, которые у меня оказались в тетради, племена в Намибии, в Африке, которые были практически уничтожены в конце девятнадцатого века, до войны с немцами и англичанами. У потомков этих племен была практика пошива своей одежды из одежд колонизаторов. То есть они находили одежду, костюмы колонизаторов и вырезали-делали из них новую одежду. Получался их собственный изобретенный костюм из кусочков, комбинации цветов, ткани колонизаторов. В некотором смысле – это изобретенное современное искусство. Вот это, пожалуй, единственное исключение для меня – фотографии с персонажами, с людьми. Также у меня была одна фотография современного искусства, а другая рядом – фотография мусорной свалки и, когда я присмотрелся, то понял, что это одно и то же. Собственно, их соотношение меня не интересовало. С внешней точки зрения понятно, что они похожи, что есть некое подобие между двумя картинками. Но мы пишем, не обращаясь к знанию, а обращаясь к знанию, мы не пишем, мы переходим от одного к другому, по формуле Делеза.

В.Л.: Вопрос на уточнение. Правильно ли понимаю, что основным документом для Вас, как в визуальной антропологии, является фотография, а не тот или иной готовый чужой вербальный текст?

Ж.-П. К.: Сложный и хороший вопрос! Дело в том, что я работаю изначально как бы с целым документом. Однако я выбираю только фотографии, а текст, который их сопровождает под фотографией, всегда написан от руки. Я даже иногда готовые фразы и статьи дописываю, добавляю, переписываю, так чтобы это было письмо от руки. Фотографию нельзя скопировать (переписать) от руки. Поэтому я вынужден её вклеивать. Естественно, я не описываю фотографии. Там другая часть работы. Скорее я пишу текст о фотографии, описываю ее, правда, это я делаю не в дневниках и не в поэтической работе.

В.Л. (прерывая): То есть это уже какая-то другая практика?

Ж.-П. К.: И другая практика тоже (смеется). Все хорошие вопросы – сложные вопросы. Я не знаю, мне сложно сказать. Я не привык говорить об этом… Это просто фотографии, они привлекают мой взгляд, останавливают на миг. И в то же время я их тоже извлекаю, тоже в некотором смысле изолирую и останавливаю. Когда я рассказывал о моей работе одной знакомой, преподающей в художественной школе, она сказала, ну ты должен опубликовать свои дневники. Безусловно, есть принцип выбора и некий фильтр, через который проходит фотография. И мне достаточно посмотреть секунду, чтобы я понял: беру я эту фотографию или не беру.

В.Л.: Я все-таки, если позволите, уточню. Вы начинаете комментировать фотографии своими словами? Это описания, какие-то размышления, ассоциации, из которых потом делаются стихи?

Ж.-П. К. Скорее это перенесение газетной статьи, переформулировка, переписывание ее, часто использование ее терминов.

В.Л.: Не берете готовые фразы? Это ведь важный момент. Или все-таки коллаж?

Ж.-П. К. Р: Скорее коллаж. Какой-то процент текста я просто вставляю, беру готовые слова из текста, но это одновременно и коллаж, и анализ текста.

В.Л. Жан-Патрис, тогда сразу же вопрос: было ли у Вас желание сделать чистый реди-мейд? Потому что у Вас получается реди-мейд на половину, коллаж. Мы ведь знаем, что Франция – родина реди-мейда, и там целая традиция соответствующая есть.

Ж.-П. К.: Нет, у меня никогда не было искушения сделать реди-мейд. Потому что за первым этапом, который я описал, за репертуаром или дневником, идёт второй этап – собственно поэтический. Это совершенно иной этап, на котором я уже вовсю формулирую и переформулирую. Я листаю книгу документов, иногда возвращаюсь назад. Ваш вопрос похож на вопрос моей знакомой, которая говорит, почему бы тебе не опубликовать твой дневник? Он не может быть опубликован до смерти писателя и публикаций всех его архивов. Он войдет в архив, который, возможно будет хранить мое имя, как в центре IMEC в Париже, в котором хранятся архивы французских писателей. И еще не родившиеся молодые люди напишут диссертации на этом материале.

В.Л.: Давайте поговорим поподробней о втором этапе.

Ж.-П. К.: Мой принцип, в целом авангардистский, здесь таков: поэзия не должна быть документальной, но – документирующей, иными словами, поэзия должна создавать документ иного типа.

В.Л.: В каком смысле? В смысле поэтического документирования того дневника, о котором Вы рассказали?

Ж.-П. К.: Нет, нет, мне кажется, дневник – это этап на пути создания нового документа, который производит поэзия. Близкая, но не тождественная мне позиция – работа итальянского поэта Эудженио де Синьорибуса (Eugenio de Signoribus), чьи совсем свежие стихотворения недавно были опубликованы в переводе на французский в журнале «Poésie». В этих стихах поэт обращается к недавним событиям, когда корабли с эмигрантами из Северной Африки потерпели крушение у берегов итальянского острова Лампедуза. Поэзия тут берет на себя ответственность за событие, берет событие на себя, вырабатывая способ его переживания. У де Синьорибуса многое не совпадает с принципами моей работы с документом и реальностью. Но, быть может, когда выйдет моя новая книга, мы попробуем собраться в Париже и поговорить как раз на тему документа и поэзии.

В.Л.: Если все же вернуться к теме второго этапа, к переработке репертуара в собственно стихи. Есть ли у Вас какие-то принципы этой переработки? Например, строфическая разметка, интонация, расположение на странице? Что-то еще? Как первичный материал превращается в то, что называется стихами? Каковы маркеры идентичности стиха?

Ж.-П. К.:: Недавно я читал свои стихи перед небольшой аудиторией, и после чтения мне сказали (это был комплимент), что это некий новый способ интегрировать стихотворение в прозу. Например, произведение из десяти строчек в прозе, - и каждая строчка не поэтична сама по себе, но все вместе они делают стихотворение. Например, я могу работать с настоящей экологической теоремой (я имею в виду научное доказательство, научную теорему в области экологии), однако в стихотворение, в книгу я вставляю только самую конечную, итоговую фразу теоремы, которая, будучи оторвана от самой теоремы, оказывается поэзией. Например, фраза «снежная пантера и абиссинский волк не имеют никакого отношения к эстетическому рассудку». И возникает, с одной стороны, некая загадка, и эта загадка работает, располагается в стихотворении, поскольку она окружена пустотой. В тоже время эта фраза имеет определенный реальный, конкретный смысл, относящийся к области экологии. Животные, которые появились в стихотворении, с точки зрения этологии – это «харизматичные», большие животные; к примеру, медведь, слон, пантера харизматичны, а насекомые – нет. Сам их образ в человеческом сознании обеспечивает им защиту перед человеком, создает некое медиапространство, что, к сожалению, не мешает человеку продолжать их истреблять.

В.Л.: Правильно ли я понял, что дневник становится стихотворением не по каким-то формальным признакам (строфа, расположение, интонация и т.п.), а потому что возникают какая-то особая образность, особые сложные смыслы?

Ж.-П. К.: Я бы не хотел говорить об образе. Я стараюсь, чтобы различные реальности, различные документы работали вместе, стараюсь совместить в одном пространстве различные документы. Это одновременно принцип смыслообразования и формальный принцип. Давным-давно я обратился к одному из моих любимых философов – Гераклиту, для которого одна и та же вещь – одновременно и единственная вещь, и другая вещь. Надо найти ту амплитуду, то пространство, в котором единая вещь является множественной. Потому что не во всяком пространстве, не во всякой амплитуде эта единая вещь окажется множественной. Потому что, если мы возьмем не важно что и сопоставим его с совершенно другим – это будет сюрреализмом. Но тут другое. У Гераклита совершенно иначе: надо найти эту амплитуду, это пространство, где единая вещь окажется множественной. Поэтому мне кажется, что Гераклит мог бы быть одним из родоначальников экологической философии, потому что вопрос экологии в экологической философии – это вопрос отношения вещи с тем, что её окружает, с окружающей средой. Возможно, если есть какой-то принцип моей работы, о котором не мне лучше говорить, то это экологический принцип, именно он изобретает стихотворение.

В.Л.: Два последних вопроса. Первый вопрос тоже связан с тем, что Вы вчера сказали. Вы сказали, что современное стихотворение нуждается в комментарии. И  сейчас Вы охотно себя комментируете, разумеется, до определенной степени. С чем это связано? С какой-то особой сложностью современной поэзии или с тем, что разрыв между поэзией и читателем огромен, и читателю даже не понятно, как подойти к ней? То есть почему нужда в комментарии - особенность именно современной поэзии, текущей, актуальной?

Ж.-П. К.: Мне кажется на самом деле, что древняя поэзия, поэзия предшествующая настолько же нуждается в комментарии, как и современная поэзия. Однако по другим причинам. Доминик Фуркад однажды заметил, что на самом деле мы обязаны комментировать тексты прошлого, потому что они отдалены от настоящего момента. В то же время поэзия настоящего момента еще не дошла до читателя. Она не реализовалась еще, не стала настоящей для читателя. Поэтому ее тоже надо комментировать, она еще не обрела своей реальности. В этом смысле  поэзия шестнадцатого века настолько же далека от нас, как и поэзия две тысячи пятнадцатого года. «Вчерашний день еще не родился», - гласит знаменитая формула Мандельштама. То, что мы производим сейчас, оказывается впереди читателя, впереди собственно понимания. И, возможно, комментарий должен указывать на это опережение, размечать и картографировать его, не стремясь сократить. Собственно одно из самых важных, самых интересных определений искусства – это то, что изменяет восприятие. И в этом смысле комментарий указывает на эти точки трансформаций.

В.Л.: Вчера, когда Вы читали стихи, я почувствовал, по крайней мере, что эти стихи строятся как модуляция внутренней речи. Но последняя Ваша книжка, о которой Вы в основном сейчас говорили, – это обращение не к внутренней речи, а к чужой речи, к готовым документам, к голосу самой жизни. Как Вы считаете, какая тенденция в этой связи возобладает в поэзии? Либо поэт будет опять из себя пытаться доставать стихотворение, либо он будет обращаться к "самой жизни", то есть к каким-то документам, речевым фактам жизни. На мой взгляд, сейчас поэзия сдвигается в сторону работы с чужой речью. Не с внутренней речью, а с чужой речью и с документом как ее модификацией.

Ж.-П. К.: Во французской поэзии?

В.Л.: Не обязательно во французской, хотя как профессор французской литературы Вы, конечно, знаете ситуацию больше в ней. Но не является ли это также и европейской тенденцией в целом?

Ж.-П. К.: Мне сложно сказать. Мне вообще сложно говорить о тенденциях. Наверное, есть не одна, а множество тенденций. И часто то, что мы принимаем за тенденцию, оказывается чем-то обратным. Например, Дюшан – это великий человек, который изобрел современное искусство. Но о каком Дюшане мы говорим? Есть как минимум три Дюшана: тот, кто производит искусство, тот, кто производит анти-искусство и тот, кто больше вообще не соотносит себя с искусством. Очень часто персонажи, которые были художниками, поэты, которые были важны в свое время, оказываются менее важными для следующих поколений, для развития искусства. И точно также, глядя из настоящего момента, мы совершенно по-другому оцениваем и понимаем, что кто-то является нашим современником, а кто-то им не является. Мы понимаем, что Делакруа сейчас настолько же важен, как и его противник Энгр. В свое время они придерживались совершенно различных взглядов, а люди были либо за одного, либо за другого. Нельзя было тогда сказать, что и то, и то было хорошо. А сейчас мы пониманием, что и тот и другой одинаково важны для искусства. Существование противоположных тенденций, как мне кажется, проясняет ситуацию искусства. В истории поэзии двадцатого века какие-то моменты ушли в историю, какие-то вещи живы и очень продуктивны в настоящий момент, а какие-то наоборот. Например, сейчас во Франции практически для всех поэтов таким явлением является сюрреализм – явление, с которым уже не работают, которое не существует в современности. Я говорю о некой идеологии сюрреализма, хотя сами поэты, безусловно, великие. И сегодня во французской поэзии и также, например, в итальянской, немецкой, русскую я знаю гораздо хуже, есть одновременно множество различных и противоположных направлений, векторов, уровней и страт. Для меня сейчас очень важно менять восприятие, менять перцепцию и не важно, с помощью какой поэтики. Выдающийся американский философ экологии Альдо Леопольд в статье «Эстетика сохранения природы» говорит, что нужно продвигать восприятие (как «продвигают» товар на рынке – двигать вперед). Этот философ, кстати, тоже поэт. Он пишет настоящие поэмы в прозе и философские эссе. Предметом его поэзии являются птицы, деревья, объекты, утки…

В.Л.: Большое спасибо, Жан-Патрис, за интервью. Мы поговорили на очень важные темы для многих сегодняшних исследователей поэзии и самих поэтов. Спасибо!

Ж.-П. К.: Спасибо! Для меня было также важно побеседовать, ответить на Ваши  вопросы, поразмышлять.

 

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
13 Апрель 2017
Информационное агентство «Засекин», «Цирк «Олимп»+ТВ» и Радио «Эхо Москвы» в Самаре 14 апреля 2017 года с 19:30 по московскому времени представляют литературную благотворительную акцию «Вкус времени: поэзия в поддержку прямоговорящих».
19 Февраль 2017
Выдающемуся русскому поэту, эссеисту, публицисту, гражданину и человеку Льву Рубинштейну 19 февраля 2017 года исполнилось 70 лет!
11 Февраль 2017
в рамках акции состоятся междисциплинарный круглый стол на тему: «РЕЖИМЫ ЧТЕНИЯ, ИЛИ КОМУ НУЖЕН АВТОР? » и авторская презентация новой книги из поэтической серии «ЦО+TV»: АЛЕКСЕЙ ШВАБАУЭР. НЕБЕСНЫЕ НОСОРОГИ. – САМАРА: ЦО+TV. 76 с.