25 октября 2015 | "Цирк "Олимп"+TV №18 (51), 2015 | Просмотров: 2593 |

К пониманию литературы формальных ограничений

Татьяна Бонч-Осмоловская

Все богатство литературных тенденций в современной российской поэзии сводится, предельно обобщая, к двум направлениям: «традиционной» и «авангардной». Первое из них следует романтизму, акмеизму и другим категориям вел.рус.лит. – с набором из пяти основных размеров, сложившимся набором рифм и задаваемых ими интонаций. Вся ее традиция укладывается в 200-250 лет российской словесности. Второе направление ведет начало от громких открытий начала ХХ века и так к ним и ссылается, постоянно в своем «авангардизме» оглядываясь назад. Существует однако и третье направление – поэзия формальных ограничений, которая опирается на десятикратно более долгую традицию, чем литература «традиционная», и использует настолько нестандартные подходы, так что ее постоянно принимают за литературу «авангардную».

В основе литературы формальных ограничений – методы, известные на протяжении тысячелетий, и открываемые заново новыми авторами. Причем для определенных эпох был характерен особый интерес к этому виду творчества: античность (введены законы риторики, открываются первые формальные приемы, от общих до случайных ропаликов, тавтограмм, анаграмм…); поздняя латинская эпоха (практика определенных формальных приемов, визуальные тексты); позднее средневековье (монастырское письмо и творчество Великих риториков); классицизм и барокко; некоторые авангардные опыты начала ХХ века; вторая половина ХХ века – Франция, группа УЛИПО; наше время.

За долгое время это направление носило множество имен: технопегнии, литература формы и игры, когнитивный авангард, академический авангард, ограниченный рационализм, потенциальная литература, комбинаторная литература, недавний термин – эрготическая литература. Многие авторы, начиная заниматься этой литературой, открывают ее для себя и дают ей новое имя. Следуя этой традиции, я предлагаю еще одно название: «лифорг». Термин «комбинаторная литература», принятый сегодня в России, не самый удачный. Хотя бы потому, что за этим термином закрепилась связь с выборочными практиками: в первую очередь, с палиндромами. Впрочем, сама гибридность, кентавричность, химерность этих текстов выносит их в конфликтную область словесности, что ставит под вопрос уже саму возможность определить ее рамки и дать критерии.

В Россию высокие формы стихотворной организации были привнесены в XVIII веке западно-славянскими просветителями Митрофаном Довгалевским, Симеоном Полоцким, Антиохом Кантемиром, но были обрублены сначала с политическими реформами Петра, казнившего среди прочих, и поэта Сильвестра Медведева, а затем и с общеевропейской победой романтизма и последовавшего за ним реализма, отрицавших поэзию-технику и поэзию-игру.
Определение и разграничение текстов, относящихся к лифоргу, трудно еще и потому, что абсолютно «бесформенных» текстов не бывает. Правила и формальные приемы внутренне присущи языку и текстам, которые на нем создаются. Единая система алфавита, языка, отношений грамматики, стилистики и прочего, всегда задает определенную, более или менее строгую формализацию текста, и вопрос отнесения приема к «традиции» или «эксперименту» – тоже зачастую вопрос традиции.

Все же, изучив и проанализировав множество текстов, основанных на разнообразных строгих формальных приемах, можно предложить следующий подход: такие тексты – это тексты второго прочтения, позволяющие и требующие неоднократного и неоднозначного их прочтения. Скажем, палиндром читается вперед и назад, в анаграмме переставляются буквы, в листовертне объект переворачивается, в двойственном тексте обрывает строку на половине, в акростихе сжимается до первых букв строки, в лабиринте есть определенные строки и ряды, по которым открывается иной текст… Второй (а возможно, и третий, пятый, сто тысяч миллиардный) текст может совпадать или не совпадать с исходным, такие образом предъявляя изнанку, внутреннюю сущность, тайную миссию слова. Дополнительный способ прочтения может быть открыт читателю автором или скрыт от него, переводя прием в формат «второго дна» в барочной эстетике тайной составляющей мироздания. Таким образом в лифорге соединяются самая долгая традиция и самое смелое новаторство.
Стилистика лифорга самая широкая: это яркие экспрессивные тексты, часто комичные, эпатирующие, абсурдные, саркастичные, обусловленные присущим им двойным дном. Но также и удивительно тонкие, лиричные,  посвященные духовным поискам.

Границы поэзия формальных ограничений лежат в концептуальной и аксиоматической, не в технологической области. Работать с формальными приемами можно используя карандаш и бумагу, в том числе в визуальной поэзии; компьютер, в том числе в компьютерной графике, генерируемых текстах, интерактивных текстах и так далее;  с помощью видео и медиа-технологий.

Перечислю несколько приемов формальной литературы – это абецедарии, ропалики, тавтограммы, липограммы, моновокализмы и моноконсонантизмы, пантограммы, акростихи, мезостихи и телестихи, лабиринты, палиндромы и анаграммы, ограничения на количество букв в слове, на использование определенных букв на определенных местах в тексте. В русской комбинаторной литературе приняты русифицированные наименования этих и других приемов: заикалочки, встрои, проявы, двоевзоры, краеграммы, волноходы, гиперлипограммы… А также леса сложной структуры объемных поэтических и прозаических текстов (см., например, «Жизнь. Способ употребления» Жоржа Перека) – наиболее, имхо, интересные.

Перечислю нескольких авторов российской литературы формальных ограничений: Борис Гринберг ради поэтической выразительности доходит до акробатической виртуозности слова, Иван Чудасов в комбинаторных вариантах исчерпывает возможности перестановок, Павел Байков и Валерий Силиванов всматриваются  в слово, находя невиданные связи и значения, отмывая слово от наслоений многократного употребления в стёртых метафорах, ставших клише, Света Литвак расшатывает строгую форму, следуя от порядка к хаосмосу, еще помнящему о былом порядке. Одни используют известные (специалистам в истории литературы) приёмы: другие – изобретают совершенно новые формы, как применение в стихотворчестве разложения чисел на простые множители.

Перечислю некоторые издания и собрания, благоприятствующие ЛФО. Первые фестивали комбинаторной поэзии были организованы в Москве в палиндромных 1991 и 2002 годах Германом Лукомниковым и Андреем Белашкиным. В 2000х Евгений Харитонов проводил и продолжает проводить фестивали Лапа Азора, собирающие самых разных экспериментирующих авторов. Фестиваль комбинаторной поэзии ГолосА-6 прошел в марте 2014 года в Чебоксарах с необычайно широким спектром участником. В интернете и на бумаге ЛФО и эссе о ней, исторические и аналитические, печатают выходящий с 1995 года «Журнал ПОэтов» (редакторы Константин Кедров и Елена Кацюба), интернет-издание «Другое полушарие» (редактор Евгений Харитонов), журналы «Дети Ра», журнал Санкт-Петербургских писателей «Зинзивер», «Футурум АРТ» (главный редактор Евгений Степанов), публикации появляются в журналах «Черновик» (редактор Александр Очеретянский), «Окно» (редактор Анатолий Кудрявицкий), «АКТ» (редактор Тамара Буковская и Валерий Мишин) и других. Многие авторы размещают свои работы в личных блогах, в жж или фб.

Зачем же эти авторы занимаются сложными и непонятными приемами, вообще уделяют время формальным стихотворным приемам? Авторы лифорга следуют известным им правилам или изобретают собственные приемы, используя ограничения для усиления энергии высказывания. Если авторы дали себе труд ознакомиться с историей литературы, они обращаются к античной риторике, средневековой схоластике, элегантности классицизма, разнообразию и сложности барокко. Эти эстетики выглядят так необычно в наше время, что работы зачастую огульно относятся к радикальному авангарду.
В чем тоже есть смысл. Наполненные сегодняшним содержанием, эти приемы становятся средством радикальных преобразований текста. Применяя вместо известных стихотворных размеров новые, определенные новым (или таким древним, что уже позабытым) формальным приемом, автор обновляет спектр поэтических средств, переходя от асфальтированных и оборудованных указателями парков регулярной поэзии или заросших травой прерий верлибра к клондайкам свежих поэтических месторождений. Здесь у поэта перехватывает дыхание от драгоценных запасов, хотя и требующих больших усилий по добыче.

Чего же добивается автор лифорга, погрузившись в катакомбы литературных ограничений? В идеальном случае творчество в рамках навязанных автору правил не сковывает, но высвобождает, позволяет и обязывает автора добиваться новых художественных результатов. Автор лифорга остается наедине со своим ограничением и собой. Жесткость правила стимулирует творческий поиск – заставляет использовать нестандартную лексику, неологизмы и архаизмы, диалектные и иноязычные термины, ненормативные морфологические и синтаксические конструкции. В зависимости от приема – заставляет применять нестандартную сюжетную логику, создавать нелинейную мотивацию персонажей. Применение строгих и сверхстрогих правил высвобождает язык от культурных клише, заставляет автора выверять каждое слово, но и освобождает от любого морализаторского, социального, коммерческого и идеологического давления.

Письмо по формальным ограничениям трансформирует роль автора. Это уже не творческий полет, но со-творение. Автор становится скорее открывателем (не всегда – первооткрывателем) сущностей, уже явленных в языке, облачаясь скорее в лабораторный халат, чем в тогу пиита. Таким образом, автор становится со-творцом (пусть крошечного) мироздания, вводя новые явления в мир посредством называния их. Этот мир – выверенный сбалансированный космос, в его изначальном греческом понимании, совершенный и сбалансированный. Работа автора – кропотливая, техничная, возможная после долгого смиренного ученичества.

Что не мешает ему увлеченно играть, смеяться, испытывать все (в мире лифорга – предельно сконцентрированные) человеческие чувства. У каждого мастера лифорга – собственный узнаваемый почерк, задающий и выбор формальных приемов и тональность высказывания.

Роль читателя также изменяется – он становится со-автором, надевая тот же лабораторный халат и вооружаясь лупой и скальпелем, погружаясь в лабиринты, созданные автором и прокладывая в них собственный маршрут, отзываясь на предложенную автором игру, открывая или проходя мимо каких-то дверей, создавая собственные варианты произведений. Читатель становится активным участником процесса чтения, сам творя смыслы и возводя собственную ротонду космоса лифорга. Текст, созданный на основе строгого формального приемы, сродни хорошей математической загадке. Его прочтение, а точнее – восприятие и понимание, сродни решению головоломки и вызывает тот же восторг понимания тайн слова и в слове – мироздания.

В идеальном произведении лифорга поэтический (или прозаический) замысел облечен в тело языка на фундаменте формального ограничения, как живой организм в тело на основе спиралей ДНК, разветвленных кровеносных сетей, позвоночника и прочего. Если один из основателей УЛИПО Франсуа Ле Лионне сравнивал создание произведения потенциальной литературы с созданием живой материи в пробирке, то современные успехи биокибернетики дают основание полагать, что при должном умении и усидчивости и в литературе формальных ограничений возможны качественные достижения. Чтобы насладиться ими, необязательно знать всю подноготную литературной биоинженерии. Но это помогает, если читатель хочет не просто пройти по поверхности, но заглянуть в глубину, разобраться в сюжете, мотивации, выборе стиля… – включиться полноценно в игру, предложенную автором.
В качестве прографа процитирую Валерия Кислова, в послесловии к нашей антологии «Свобода ограничения. Антология современных текстов, основанных на жестких формальных ограничениях» (составители Т.Бонч-Осмоловская, В.Кислов. М.: Новое литературное обозрение, 2014) цитирующего Рэмона Кено: «перебирая правила размера и ритма, выискивая формулы и алгоритмы, высчитывая слова и буквы, авторы, возможно, пытаются найти ту предельную точность и объективность языка, которая позволила бы выразить то, что редко поддается выражению в субъективной человеческой речи. Идея утопическая, но от этого не менее благородная: явить очертания совершенного творения, уловить мерцание высшего смысла, передать дух абсолютной формы. Вероятно, об этой недосягаемой, но сколь завораживающей цели писал Рэмон Кено в книге «Черточки, цифры и буквы»: «Правила исчезают, когда отживает их ценность. Но формы существуют вечно. Существуют формы романа, которые навязывают предложенному материалу все свойства Числа; рождаясь из самого выражения и разнообразных аспектов рассказывания, органически связанная с направляющей идеей, дочерью и матерью всех вовлеченных элементов, развивается структура, которая дарует произведениям последние отражения Универсального Света и последние отзвуки Гармонии Миров» (Raymond Queneau Bâtons, Chiffres et Lettres, Gallimard, 1950 / 1965. С.33)».