08 сентября 2014 | "Цирк "Олимп"+TV №14 (47), 2014 | Просмотров: 5639 |

Пространственные модели в беспредметном искусстве «нулевых»

Константин Зацепин

Абстрактное искусство – это визуальное приключение. Встреча со всяким беспредметным произведением начинается с вопроса: что именно я вижу перед собой? Если вынести за скобки внешний контекст производства и восприятия произведения, его социального, институционального или рыночного бытования, ответ будет лаконичен: я вижу, прежде всего, материальный объект. Вести речь о внутренней архитектонике произведения абстрактного искусства – значит, говорить изнутри произведения в его фактичности, наличной данности, материальности. Это не означает понимания произведения как автономной и замкнутой целостности. Напротив, главный интересующий нас вопрос – каким образом произведение внутри себя содержит своего зрителя, являясь тем самым открытой, разомкнутой вовне, коммуникативной формой?

Речь идет о том, что всякое абстрактное произведение является носителем некой «концепции пространства», чьи элементы организованы так, чтобы быть определенным образом увиденными. Этот специфический способ организации произведения – своего рода матрицу его структурных элементов в их взаимосвязи – мы называем пространственной моделью. Пространственная модель – это своего рода «включенный зритель», идеальный созерцающий взгляд, опредмеченный в архитектонике произведения, в его зримой форме. Это способ, которым произведение искусства «присваивает» зрителя, впуская его в себя, открывая путь внутрь и одновременно это сам путь, которым следует смотрящий. Всякое абстрактное произведение в этом смысле есть механизм, запускающий работу зрения.

Ведя речь, прежде всего, о новейшем (начиная с 1990-х годов) беспредметном искусстве, выполненном в различных техниках (живопись, фотография, коллаж, цифровая графика и т.д.), но неизменно плоскостном, мы ищем ответы, как минимум, на два вопроса. Первый – каким образом можно выстроить язык описания беспредметного искусства, исходя из специфики его взаимодействия со зрителем? И второй – возможна ли попытка некой типологии абстрактных произведений, основанной на подобной специфике?

Базовым терминологическим различением, позволяющим структурировать обширное поле беспредметной живописи, является для нас восходящая к абстрактному экспрессионизму оппозиция «action painting» («живопись действия» или «живопись жеста») и «color field painting» («живопись цветового поля»). Эта дифференциация вводит две различные пространственные модели.

Джексон Поллок

Виллем де Кунинг

Так, action painting в исполнении Джексона Поллока, Франца Клайна или Луиз Фишман, являла собой запечатленную на плоскости совокупность множества жестов художника – пространство пересекающихся следов свершившихся действий. За плоской поверхностью видимого холста, заполненного красочными мазками, для зрителя открывается, выстраивается глубинное пространство, некое место действия. Одно размашистое движение кисти за другим, шаг за шагом, в кружении, складывался «танец» автора над холстом. Слой за слоем следы этого танца налагаются друг на друга, выстраивая пересекающиеся цветовые лабиринты. Место наблюдателя таких полотен – внутри. Его взгляд «распылен» среди элементов картины. Он блуждает в них. Он всегда уже-вовлечен в их свободный полет, уже лишен дистанции, ибо дистанция предполагает взгляд на произведение как целостность. Это проникающий, скользящий, подвижный взгляд. Не имея возможности охватить пространство холста как целое, он вынужден погружаться в цветовые распыления, тонуть в красочной пене, «всплывая» на поверхность лишь затем, чтобы вновь погрузиться вглубь. После первого, несколько оглушающего, эффекта, производимого целой картиной (как правило, большого размера), в процессе всматривания в нее, зритель вынужден постоянно сопоставлять различные слои, уровни изображенного. Тем самым он достраивает объем и глубину по ту сторону видимого, конструируя умозрительный континуум по следам – пятнам. Совершая эту внутреннюю работу, он неизбежно выстраивает предшествовавшую картине совокупность жестов, совершенных её автором. Он смотрит живопись, как театр.

Марк Ротко

Ханс Хофманн

Клиффорд Стилл

Противоположный случай – сочетания цветовых полей на плоскостных, подобных ландшафтам, полотнах Клиффорда Стилла, Ханса Хофманна, Барнетта Ньюмана, равно как и их современных продолжателей наподобие Кристофера Ле Брена. В противоположность дриппинговой живописи жеста, эти произведения целиком и без остатка предъявляют свою внешнюю целостность как готовое пространство, воздействующее на зрителя совокупностью цветовых сегментов. Это именно картины в традиционном лессинговском понимании пространственности. В них нет необходимости блуждать. Картину Ротко мы видим целиком, единым слоем. Зритель не ныряет в ее глубину, он стремительно скользит по поверхности, и – возвращается в исходную точку. Такая картина воздействует взаимными соотнесениями цветовых полей, будь то сочетания тонких линий с обширными цветовыми сегментами Ньюмана, многоцветные квадраты Хофманна или неровные, словно ободранные палимпсесты Стилла. Для того, чтобы видеть полотно как целостность, нужна дистанция. Тем самым плоскостные фигуры живописи цветового поля словно «выталкивают» своего зрителя на поверхность, указывая ему на единую точку наблюдения – эта точка лежит прямо перед работой. Не случайны известные замечания Ротко о строго определенной дистанции, с которой следует смотреть его картины и подробные, до сантиметра, рекомендации по их развеске.

Плоскость и глубина в абстрактной живописи бесконечно играют друг с другом. Как говорил Дональд Джадд, если на холсте присутствуют всего два цвета, они всегда находятся на разной глубине, что уже дает пространственную игру объемов. Рефлексии глубины и плоскости в искусстве последних 50 лет (как беспредметном, так и несущем фигуративные элементы) крайне многообразны: неотражающие зеркала Роя Лихтенштейна; объемные, уходящие вдаль буквы Эдварда Руша; коллажи Роберта Раушенберга; предметы в упаковке Джеймса Розенквиста; искусственные ночные шоссе Аллена д'Арканжело; надписи, встроенные в пейзажи Эрика Булатова. Наработанный перечисленными авторами арсенал визуальных средств продолжает использоваться в новейшем искусстве, как западном, так и российском. Далее речь пойдет о конкретных художественных практиках.

* * * *

Конфигурация пространственной модели описывается такими категориями, как глубина (объем), плоскость (поверхность), дистанция (близость / удаленность) между планом изображения и наблюдающим субъектом. Все эти категории имеют отношение к феномену точки зрения, а именно, внутренней точке зрения абстрактного произведения в отсутствии предметного ряда и перспективы.

Сай Твомбли

Предметный ряд в абстрактной картине может отсутствовать вовсе, фрагментироваться, редуцироваться, мимикрировать под абстрактный, либо замещаться надписями. Поэтому единственные структурные элементы, на которые можно «опереться», говоря об архитектонике, – это технические элементы живописного синтаксиса, с помощью которых конструируется пространство абстрактной картины. А именно: линия, мазок, подтек, пятно, цветовое поле и красочный слой.

Линия, прежде всего горизонтальная, придает живописному пространству первичный объем. Мазок кисти, либо пятно, нанесенное методом дриппинга, фиксируют жесты художника. Красочный подтёк, в отличие от мазка обладает собственной динамикой, двигаясь уже после того, как проведена красочная линия или оставлено пятно. Совокупности подтёков и мазков образуют слои. Если мазки и подтёки – это мельчайшие единицы живописного повествования, то каждый слой – это уже некая целостность, временной этап, воплощённый в очередном сегменте живописного пространства.

Особенность художественного метода отдельных новейших российских абстракционистов, таких, например, как Владимир Логутов, Misha Most или Андрей Сяйлев, состоит в том, что художники позволяют красочным подтёкам свободно течь по поверхности холста, произвольно заполняя живописную поверхность. Тем самым растягивается время каждого из жестов: от момента встречи краски и холста – до иссякания динамики красочного потока и его засыхания, фиксации в той или иной точке.

Владимир Логутов

Так, живописная серия «Вертикали» Владимира Логутова состоит из картин, чьи струящиеся цветные линии, визуально перекликаясь с абстрактным экспрессионизмом, заимствуют у последнего идею мимесиса как потока. Автор даёт волю самой живописной стихии в её самобытовании и самосозидании (метод, в целом, характерный для авторов условно названной «волжской волны» российского беспредметного искусства, к которой также можно причислить Михаила Лёзина, наследника абстрактного экспрессионизма во всех его проявлениях, от Франца Клайна до Ханса Хофманна, но в большей степени, последнего). Суть ключевого приёма здесь состоит в том, что кисть как технический посредник между художником и материалом почти изымается из процесса создания картины. Её заменяют динамические силы, двигающие краску благодаря постепенному вращению и наклонам полотна. Схожего эффекта добивается американец Стерлинг Руби в видео «DIHEDRAL», где в водном объеме расплываются пятна краски, образуя многомерный красочный континуум.

Тем самым художники полемизируют с распространённым применением цифровых технологий в абстрактной живописи, направленных, напротив, на максимальное подчинение материала.

Впрочем, позволяя красочным подтёкам под действием сил тяготения самостоятельно прочерчивать траектории на холсте, Логутов ограничивает стихийность их движения то чётко прописанной геометрической линией или фигурой, то выверенной сменой угла стекания, то столь же решительным делением живописного поля напополам. В итоге свобода материала оказывается лишь имитацией, эффектом, оборачиваясь кропотливой работой живописца по наведению «порядка из хаоса». Правда, этот труд носит непроявленный, скрытый характер. На первый же взгляд «Вертикали» в большинстве своём также мимикрируют под некие побочные продукты творческого процесса, к примеру, трафареты, залитые краской от других – воображаемых – картин, намеренно скрытых от зрителя. Этим Логутов отличается, к примеру, от Иэна Дэвенпорта, чьи работы, также строясь на красочных подтеках, резко меняющих траекторию движения, демонстрируют эффект нарочитой сделанности.

Иэн Дэвенпорт

Объединяет двух художников то, что потенциальный зритель работ Дэвенпорта, как и Логутова, дистанцирован от изображения.
Картины Андрея Сяйлева с живописной точки зрения устроены иначе. Выстраивая эффект глубины на плоскости, художник намеренно обнажает слоистость своих картин. В этом заключается основной приём живописной серии «Составы». Он же – один из ключевых в серии «Читать / рисовать».

Андрей Сяйлев «Что делать?»

К примеру, целостность центральной картины данной серии, «Что делать?», образуют несколько семантических сегментов, наложенных друг на друга – обложка «школьного» издания романа Чернышевского с узнаваемым шрифтом и орнаментом; реалистический пейзаж, изображающий водную гладь; и, наконец, сине-красный абстрактный фон с несколькими пятнами различной фактуры. Первые два сегмента состоят из фигуративных элементов и весьма тщательно прорисованы. Каждый из мазков скрыт, замаскирован. Напротив, третий сегмент-фон весь состоит из абстрактных пятен и многочисленных подтёков, встречающихся по всей плоскости картины, с преобладанием в её средней и нижней частях.

При ближайшем рассмотрении картины видна сложная технология создания поверхности, к которой прибегает Сяйлев. Каждый из визуально-смысловых сегментов сложным образом переплетается с другими. Фигуративные и абстрактные элементы, «фигуры» и «фон» постоянно накладываются друг на друга. Схожим образом сконструирована вся серия «Состав», являющаяся своего рода манифестом избранной художником технологии.

Андрей Сяйлев «Состав»

В каждой из этих картин можно насчитать минимум семь-восемь слоёв. Видно, что художник свободно манипулировал холстом в процессе работы, придавая краске разные векторы течения, благодаря чему отдельные подтёки устремлены не только вниз, но и вверх.

Таким образом, каждый из слоёв – как смысловых, так и технических, наносится художником не поочерёдно, один за другим. Наоборот, можно сказать, что все они создаются одновременно – автор свободно скользит между ними, конструируя большое количество визуальных обманок. Именно поэтому картины Сяйлева можно назвать коммуникативными формами. Их зритель вынужден блуждать в визуальном лабиринте слоёв, погружаться вглубь, забывая о том, что перед ним плоскость. В этом – отличие техники Сяйлева от Владимира Логутова. Последний, как уже отмечалось выше, активно использует подтёки и слои, но не скрывает их последовательного нанесения один поверх другого. Большинство «Вертикалей» с их чёткой геометрической экспозицией схватываются зрителем сразу. В этих «хрустальных замках» невозможно заблудиться, как и в работах, к примеру, Барнетта Ньюмана. То же касается Михаила Лёзина, у которого последовательность нанесенных на холст слоев вполне легко прослеживается. Сяйлев же с точки зрения сложности и многоэлементности картины стоит ближе к представителям action painting, однако, отличается от них очевидной упорядоченностью творческого процесса.

Из современных российских художников, практикующих живопись, по технике к Сяйлеву близок Валерий Кошляков, которому принадлежит заслуга доведения до совершенства технологии создания образа через подтёки.

Валерий Кошляков

Однако, эффект, которого добивается Кошляков, совершенно иной, нежели у Сяйлева. В пространстве работ Кошлякова подтёки играют примерно ту же роль, что мазок у импрессионистов, а именно, являются средством субъективации предметности. Хотя Кошляков активно использует методы абстрактной живописи, мир этого художника – все-таки, прежде всего, предметный мир. Города, архитектурные ландшафты и прочие монументальные мотивы, излюбленные художником, не видны вблизи, при ближайшем всматривании, но во всей своей притягательной и эффектной эфемерности предстают, стоит зрителю лишь отойти на несколько шагов назад. Немалую роль играет также и избранный автором материал – гофрированный картон, чья сложная текстура также налагается на подтеки краски.

Зритель картин Кошлякова дистанцирован, удален от видимого. Имплицированная его работами точка зрения такова, что смотрящий видит издалека и словно сквозь помехи, создаваемые визуальной игрой фактуры и нанесенных на нее красочных слоев. Зыбкий, словно призрачный предметный ряд произведений Кошлякова находится как бы «за» некоей пленкой, грязным стеклом, завесой дождя. Он всегда размыт, и будто бы только что спонтанно самообразовался и вот-вот исчезнет. Усиливает дистанцию между изображенным миром и смотрящим то обстоятельство, что Кошляков учитывает нарочито «низовую» семантику избираемой им фактуры – гофрокартона или скотча. Эти намеренно функциональные, «не-ценные» материалы, как правило, образующие упаковку, у Кошлякова впервые обретают новое, неожиданное лицо. Вниманием к побочным предметам творческого процесса Кошляков, кстати, парадоксальным образом близок к Логутову. Однако, если метод Логутова – концептуалистское обнажение материальной изнанки творческого акта, то отношение к материалу Кошлякова – романтическое. Его стратегия – возведение «русского бедного» на некий вневременной пьедестал, где античные руины пребывают в одной плоскости с картонными коробками современности. Оставляя в стороне содержательные аспекты подобных сопоставлений, отметим, что материальная, образованная картоном, плоскость в работах Валерия Кошлякова словно мерцает, то становясь прозрачной, то вновь намекая о себе, в любом случае являясь важным пространственным феноменом, благодаря которому изображаемый визуальный ряд дистанцируется от созерцающего. И всё же, это предмет, созидающийся из абстрактных элементов.

Слоистость картин Сяйлева, напротив, разрушает предметность, обнажая её условность даже там, где она, на первый взгляд, декларируется. Подобное обнажение видно в той же серии «Составы», якобы, изображающей поверхность нефтяных вагонов. Например, красочные подтёки на многих картинах этой серии текут не только вниз, но и вверх. А различные слои «как бы» нефти, которые, по логике, должны стекать один поверх другого, фактически наносятся одновременно и перетекают друг в друга. Картины Сяйлева демонстрируют иллюзорность разницы между абстрактным и реалистическим изображением. И то и другое по логике художника – лишь эффекты поверхности. И то и другое равноценно. Для Сяйлева не столь существенны означаемые, для него реально прежде всего само тело означающего, его живописная конституция, эстетическое измерение.

С категорией объема, глубины работает целый ряд современных американских абстракционистов. Так, художница Джули Мерету в сочетании цифровой графики и живописи переосмысляет практики Сая Твомбли и Василия Кандинского, создавая эффект свободного падения, «парения» беспредметных элементов в некоем объемном континууме.

Джули Мерету

Мерету сохраняет подобие перспективы. Применительно к ее работам можно говорить об элементах, более далеких и более близких к зрителю. В большинстве ее картин воспроизведена динамика взрыва и разнообразные красочные элементы – геометрические фигуры, извивающиеся линии, пятна – словно при замедленной съемке свободно левитируют, предполагая присутствие наблюдающего где-то среди них. С Мерету схож англичанин Грэм Тодд, также наследник Твомбли, с той лишь разницей, что живопись Тодда, будучи столь же детализированной и щедрой на многочисленные мелкие элементы, более линейна и отчасти орнаментальна.

Крайне интересны опыты с пространством у австрийской художницы Эстер Стокер, использующей скульптурные элементы. Художница обыгрывает выставочные пространства, превращая их в белые беспредметные континуумы, в котором на разных уровнях «зависают» черные элементы геометрических пропорций, но угловатые и изломанные по форме. Они также заключают в себе гармонию свободного парения, структурируя пространство как глубокий объем, не замкнутый стенами.

Эстер Стокер

Предполагаемый локус наблюдателя здесь, как у Мерету и Тодда, находится внутри произведения. Зритель уже-включен в произведение, художественные элементы объемлют его со всех сторон, здесь нет дистанции между ним и наблюдаемым. Нет «верха», нет «низа». Есть лишь иллюзия движения вперед, сквозь поток элементов. От «живописи действия» в исполнении Поллока или Клайна, художницу отличает очевидная геометрическая выстроенность пространства, словно летящего навстречу наблюдателю. Можно сказать, что зритель Эстер Стокер движется по прямой линии вдоль траектории парения элементов. Тогда как зритель Джули Мерету, подобно зрителю action painting, это всё же, блуждающий зритель, двигающийся по искривленному лабиринту, так же, как и у ее коллеги Андрея Сяйлева.

Совершающееся в художественных практиках Стокер переформатирование физических пространств является, в силу своей эффектности, довольно популярным приемом. Показательна в этом смысле работа Александра Веревкина «Работа», представляющая собой характерную для этого автора беспредметную минималистскую черно-белую живопись, но – перенесенную на интерьер.

Александр Веревкин

Функциональное назначение вполне заурядного интерьера в данном случае не принципиально – это может быть и офис, и жилое пространство. Плоскость из неровных черных линий, напоминающих тросы, а также искаженных крупных геометрических объемов, соединенных этими линиями (обычный визуальный ряд работ Веревкина) здесь накладывается на объемное пространство коридора, открытой двери и комнаты, в которую ведет эта дверь. Увидеть эту плоскость как картину с неким относительно целостным «исходным изображением» можно только с условной точки «перед» работой. С других ракурсов изображение будет искажаться, фрагментироваться на отдельные элементы, нанесенные на детали интерьера. Тем самым плоскость подчиняет себе объем, делая физическое пространство «прозрачным» - в исходной точке наблюдения. А с другой стороны – объемность напоминает о себе, разрушая плоскость при передвижениях наблюдателя.

Иначе полагает своего зрителя Джеймс Нэйрс, в работах которого неизменно присутствуют длинные и извилистые, но непрерывные мазки кисти, зависшие в объемной пустоте, вопреки законам гравитации.

Джеймс Нэйрс

Его мазки отрицают плоскостность, и, запечатлевая чистый жест как таковой, выглядят как своего рода объемные «скульптуры». Как и у Владимира Логутова, здесь налицо работа с динамикой мазка, но это обузданная, управляемая динамика. Объемность мазка, в реальности существующего лишь на плоскости, у Нэйрса выстраивается в воображаемой глубине, в которой отсутствует поверхность, на которой этот мазок мог бы быть запечатлен (прием, возможно, позаимстованный им у Роя Лихтеншейна).

Если для Нэйрса характерна, условно говоря, скульптурность, то для многих живописцев-беспредметников неотделимым элементом художественной практики является «пейзажность». В своем творчестве начала 90-х таковым являлся, к примеру, Роман Коржов.

Роман Коржов

Топос минималистских, геометризированных, разделенных на красочные сегменты картин художника, созданных в то время, линеен и «равнинен», вызывая параллели все с тем же Хансом Хофманном, а также Джеком Бушем. Эти картины выглядят, как некие универсальные схемы пейзажей. Пространственная модель, структурирующая живопись Коржова, проникнута ощущением горизонтальности мира, поэтому его работы всегда имеют прямые линии, посредством которых упорядочиваются колористические фактуры. Прямая линия не только дробит живописную поверхность, но именно углубляет её, придавая объем и простор. По сути, это линия горизонта. Горизонт структурирует картины Коржова как ландшафты, видимые издалека неким наблюдателем. Этот художник работает на макроуровне и все его визуальные построения – это макроструктуры.

Живописные практики его ближайшей коллеги, Нели Коржовой, внешне являют другой, дополняющий полюс. Она – типичный художник плоскости. Её взгляд скользит по поверхности вещей. Пространственная модель, доминирующая в её живописи – предельно близкое видение предметов, вплоть до полного их размывания, превращения в фактурные, словно увеличенные во много раз поверхности со сложной микроструктурой.

Неля Коржова

Неля Коржова работает на микроуровне, её стратегия – вчувствование, вживание в мир через пристальное всматривание. Этот мир не где-то вдалеке, а всегда «здесь», прямо перед испытующим глазом. Взгляд «наполняет» предмет, заставляя его поверхность вибрировать, рябить, терять свойства предмета. Главная единица живописного синтаксиса Коржовой – красочный мазок, из плотной совокупности которых слагается пространство. Аналогией к подобному способу работы с мазком можно назвать отдельные работы представителя lyrical abstraction Ронни Лэндфилда. Важно подчеркнуть, что мазки у художницы не ложатся слоями друг на друга, а сополагаются на одной плоскости. Занимая полностью все пространство холста, небольшие красочные мазки Коржовой больше всего напоминают «белый шум» экрана в отсутствие сигнала, или же пиксели фото, увеличенного во много раз. Роение, рябь – именно такие ассоциации рождают эти динамичные беспредметные композиции, лишенные деления на «верх» и «низ», фигуру и фон. Прямые линии в живописи художницы – редкость. Зритель этих картин – там, внутри этого роения, он растворен в нем, распылен, как и в случае вышеописанной Эстер Стокер.
Интересные игры с объемом на языке «живописи цветового поля» демонстрирует иранская фотохудожница, продолжателей линии оп-арта Ширана Шахбази.

Ширана Шахбази

Если мимикрия плоскости под объем встречается довольно часто, то ее работы демонстрируют обратный случай – объем здесь притворяется плоской поверхностью. Угловатые геометрические и словно прозрачные формы, пересекаясь под разными углами и вступая в сложные комбинации, издалека кажутся изображениями многоцветных цветовых полей. На самом же деле оптический эффект от работ Шахбази основан на визуальном «мерцании» - двойственном восприятии человеком вогнутых / выпуклых изображений (так называемых бистабильных фигур), попеременно, с интервалом в несколько секунд, предстающих то вогнутыми, то выпуклыми. Это частый эффект восприятия геометрических паттернов. Схожим образом имитируют объемные оп-артовые деформации по модели выпуклость / вогнутость живописные работы американского абстракциониста Марка Гротьяна, изображающие вымышленные конструкции из нефигуративных элементов – как правило, линий и цветных полос, напоминающих спектральную раскладку.

Марк Гротьян

Частый мотив его работ — схождение плоскостей под разными углами и превращение их в объемные структуры. Зритель этих работ всегда локализован фронтально, поскольку с иных точек зрения всю тотальность предстающих перед ним «абстрактно-архитектурных» построений уловить попросту не в состоянии.

* * * *

Итак, пространственные модели, рассмотренные нами на примере новейшего искусства, в общих чертах наследуют базовым линиям абстрактного экспрессионизма – живописи действия и живописи цветового поля.

Работам авторов, в чьих творческих практиках доминирует первая модель, соответствует «блуждающий» взгляд зрителя, со множеством траекторий движения, заданный большим количеством мелких элементов, игрой взаимопересекающимися слоями, сложным расположением цветовых пятен и подтеков. Зритель может «входить» в произведение и погружаться в него (Сяйлев, Веревкин, Бейкер, Нэйрс, Шахбази, Гротьян), либо быть изначально распыленным в его мнимом хаосе (Мерету, Стокер, Коржова, Лэндфилд, Тодд), но «начало» и «конец» его движения в беспредметном континууме всегда условны. С точки зрения восприятия все работы этих художников являют собой «спрессованное время». Блуждающий взгляд априори темпорализован, то есть, предполагает длительность. А совокупность зрительных впечатлений от произведения словно «наслаивается», как снежный ком. Зритель находит все новые и новые подробности, даже не пытаясь сложить их в законченную целостность. Напротив, в результате созерцания эта целостность все больше и больше дробится, распадается на подробности. Модель глубины — это модель ускользающего Произведения, постоянно распадающейся целостности, оставляющей множество запутанных следов. Как мы говорили в начале, этой живописи зачастую предшествует «театр жестов» по ее созданию. Но если это и спектакль, то он неизбежно гипотетичен и существует лишь во множестве потенциальных вариантов.

Противоположная модель предполагает зрителя, дистанцированного от произведения, смотрящего на него «со стороны». Он охватывает произведение «скользящим» взглядом, и взгляд возвращается к нему с некоторым целостным образом (Дэвенпорт, Кошляков, Лёзин, Коржов, Буш, Логутов). Лишь потом начинается кропотливая работа всматривания – но это лишь любование подробностями фактуры и мелкими деталями. Целостность здесь не ускользает, напротив, предстает во всей своей неизбежности, зрителю «некуда деваться» от нее. Эта модель, в которой взгляд зрителя «о-пространствливается». Можно сказать, это взгляд, ставший пространством.