07 января 2012 | Просмотров: 2086 |

Лирический герой Советского Союза

Сергей Лейбград

Подробнее об авторе

Театр – самое страшное, самое покойницкое из искусств XX века. Пожалуй, не любовь к традиционному театру, а всякий театр удивительно традиционен, вольно или невольно, сознательно или бессознательно объединяет очень разных прежде всего литераторов, создателей текстов, скрипторов и лириков.
Именно театр ассоциируется с определением "искусство (литература) до Освенцима". Именно под ним подразумевается все тошнотворное и фальшивое, жизнеподобное и психологическое, в смысле интриганское и бытовое, что сконцентрировалось в терминах "реализм", "критический реализм", "социалистический реализм", все манерное и правдивое до истерии, бесусловно-картонное, салонное и макияжное, что распирало изнутри турбекулезные души "декаданса", "симоволизма" и "романтизма"... Весь мучительный и постыдный пафос художества, его претензия на серьезность и значимость, откровенность и нравственную спазматичность, любовно-зубовный скрежет и высокую тоску.

В данном контексте ведь можно говорить и о предельной "реалистичности" авангардного театра, который доводит романсовую человечность сентиментально-психологического и социально-нравственного театров до идиотического предела. Агитация и пропаганда жестом и телом, голосом и сверканием глазных яблок, лишенная мифологической, биологической и ритуально-невменяемой природы отвратительна и показательна до мизантропии.
Театр как ничто другое изобличает нашу неестественность в стремлении заниматься чем-то публичным, сущностным и значимым.
Изображать собой неизображаемое в принципе, существующее по другим законам и уничтожаемое самим процессом сценического разыгрывания, общедоступной демонстрации высоты или низости некоего квазиобъективного опыта, симулируемого как действие, как жизнь в жизни – чтобы мы не говорили есть конструирование (чем более эмоциональное, тем более плачевное) банального, тривиального и все равно возвышенного обмана, подлога et cetera.

Театр жестокости, абсурда, обэриутский реальный театр, попадая в пространство профессионального академического или самодеятельного театра свистит и фукает совершенно также несвеже и райсобесовски, как и народный театр имени МХАТа периода классического социализма.
Удивительно, но искусство, решительнее всего выступившее против театральности как таковой и которое нельзя назвать точнее и определеннее, чем "концептуализм", оккупировало все ту же злополучную сценическую площадку. Под "концептуализмом" в данном контексте я разумею и конкретную поэзию, и Сатуновского, и Соковнина, и Вс.Некрасова, и собственно московских концептуалистов в лице Пригова и Рубинштейна, а также некоторых других литераторов, несколько иначе, но столь же отчетливо остраняющих языковое пространство и время (и, конечно, конечно, всем известных художников, акцио­неров и инсталляторов). Постмодернизм гораздо более амбивалентен, "подл", многослоен и демократичен, безграничен и многосмыслен (двусмыслен, трехсмыслен и т.д.). Концептуализм чище, жестче, беспощаднее и очевиднее...

Говоря об уничтожении театральности, я имею в виду синонимичность театральности и искусства вообще. Получается абракадабра: искусство убивает театральность как искусство, при этом овеществляясь, материализуясь все-таки в формах, канонах и общепринятом (и общеприятном) качестве искусственной реальности. И совершает свой крематорский или мавзолейный акт в значительной мере театральными же методами. И преуспевает в этом до поры до времени несравненно более успешно, чем так называемая документальная литература (кино, телевидение и т.п.), отличающаяся от вымышленной только кажущейся достоверностью, нетворимостью. Помните слова Сальвадора Дали: "Я отличаюсь от сумасшедшего только тем, что я не сумасшедший". Спасибо, за разъяснение, иначе как же мы могли бы это заметить?

Концептуализм великолепно доказал, что лирическое самовыражение, лирическое высказывание (не говоря уже о более глобальных романно-социальных дискурсах), все то, что мы воспринимали как личное, натуральное, естественное, экзистенциальное есть, в сущности, совершенно, абсолютно обратное вкладываемому в эти слова смыслу. То есть что-либо антилиричнее, антиличнее, античеловечнее лирической поэзии вряд ли на белом свете сыщешь. Впрочем, сыщешь и еще как. Свое высшее воплощение фальшивая чувствительность и озабоченность психологической жизнью и общественной истиной находят в театре, где всякий, даже очень тихий и цирковой пафос оборачиваются ходульностью и мертвостью. "Мертвость" какое-то глухое "лирическое" слово. Муляжностью, кукольностью, мумифицированностью...

Не случайно, что концептуалисты очень недоверчиво относятся к возможности переноса своих текстов на театральные подмостки. А вдруг с ними произойдет то же самое, что и с линейными лирическими произведениями, деформированными вдобавок еще и драматургическим прочтением... Однако сами они на всех уровнях своего художественного существования тотально театральны: в принципе, в форме, в структуре, в неразрывности процесса и вос­приятия, оценки и реакции, провокации и сознательного отбора, игры и разрушения. В центр выносится гедонистический интеллектуальный аспект действия, поступка, сюжета, маршрута, непроизношения через называние, интонирование и нейтрализацию языковой и поведенческой заданности. "Как я люблю то, что не люблю, но чем вместе с вами являюсь", – слышится мне в карточках Льва Рубинштейна, в его голосе и облике. Он не придуряется, не пародирует, не балансирует над пропастью, ничем не рискует. Он не импровизатор и не актер, не поэт и не культуролог, не персонаж и не индивидуум. Он сам себе театр. Он играет сам с собой, для себя, но в нашем присутствии. Играет потому, что живет, говорит на этом языке, помнит именно эти слова и через них осознает границы собственного "я". Дмитрий Александрович – существо значительно более злое и опасное. Тот утверждает тотальную силу искусства, ибо по Пригову – человек и есть искусство. И чем его творчество претенциознее, глупее, спонтаннее и красивше одновременно, тем оно и художественнее (все эпитеты в данном случае я хотел бы нагрузить максимально позитивным смыслом). Пригов, в отличие от правоверных постмодернистов, стирает не границы между жизнью и искусством, он стирает границы между хорошим искусством и плохим, убеждая нас, что всякое искусство плохо, и при этом демонстрируя почти (почему почти?) гениальные образцы бездарного квазилитературного, визуального и, конечно, жизнетеатрального творчества. Более изощренно того же эффекта добивается и Сорокин, но слишком глубоко и продуманно, а потому талантливо и вполне иерархично. Сорокин – писатель. Пригов – творец, тварь дрожащая, оказавшаяся куда мужественнее, сильнее и убедительнее сонма членов советских и антисоветских профессиональных художественных союзов имени Родиона Раскольникова.

Что делать теперь, сидучи в этой одомашненной концепуалистами бездне сознания? Прошло уже более десяти лет, но никакого принципиально иного и более актуального явления художественная практика так и не оформила (частные прорывы и заблуждения не в счет)...

Не потерявшим способности артикулировать свои впечатления читателям и режиссерам пора бы уже решительно окультурить концептуальный корпус, кажущийся не поддающимся педагогической дрессуре объективного, а не адекватного искусствоведения. Пришло время театрального освоения, деконструирования концептуальной поэтики, остановившей время и парализовавшей речь. Наступило время поставить памятник выдающемуся типу художественного бытования эпохи позднего идеологического террора...

Михаил Айзенберг, обладающей после Вс.Некрасова самым чутким слухом и контрастным зрением, нашел для себя такие закоулки, подвалы и чердаки сознания, которые так и не сумел освоить концептуализм и где традиционная лирическая поэтика, лишенная прожекторного освещения, сохранила пластическую обнаженность и содержательную подлинность.

Тимур Кибиров – автор голосовой. Он поет то, что более всего соответствует "духу музыки". Мертвый и социально-биографический язык идеально преображается в его творчестве в мещанский фольклор, в этнографическую сущность современного человека, в единственную непридуманную реальность еще не остывшего прошлого. Нечто подобное пытался сделать и Алексей Цветков, переводивший безжалостный сленг советской эпохи на латинский язык. Но слишком пристрастно и для художника непозволительно субъективно.

Дмитрий Воденников ищет способа текстуально декретировать окончательный эпистемологический разрыв. Для него эпоха от Державина (через Мандельштама, Заболоцкого, Оболдуева, Бродского, лианозовцев) до Рубинштейна, Айзенберга и Кибирова – одна эпоха. Одно время. И он уже присутствует после него, после всего этого великого скопа культурно-литературного языкового феномена или ноумена. Воденников – лирик-стилизатор, создающий предельное лирическое напряжение не в прямом высказы­вании (стилизаторское начало не позволяет этого сделать), а в интонационных смещениях и нарушениях классических правил силлабо-тоники, каковые так любил и, оказывается, продолжает любить русский стих. А мне все мерещится возможность нового лиризма, некривого слова, лишенного претензии и претендующего на серьезность. Неназванная реальность, оставляющая шансы на мое личное присутствие, мои личные симпатии и бескомпромиссные нетеатральные страсти, окружает провинциальную страну со всех сторон. Мандельштамовское безумие уже было. Мы выписаны из психбольницы. Какое слово произнести, чтобы тебя не вернули обратно?..