07 Январь 2012 | Просмотров: 2137 |

Зрительное удовольствие и повествовательное кино

Лаура Малви

От переводчика

В 1970-е годы британский журнал "Экран" много сделал для представления англоязычной аудитории французских теорий культуры и, в частности, кино, формировавшихся в рамках структурализма и семиологии. Влиятельная работа Лауры Малви, отрывок из которой предлагается вниманию читателей "Цирка "Олимп", связала типы смотрения и удовольствия с родовыми (женские/мужские) различиями в обществе. Причем, эти различия приняли, по мнению Л.Малви, формы неравноправия и притеснения внутри патриархального капиталистического общества. Она заявила о том, что удовольствия от фильма, и более широко, от значительной части современного искусства, обусловлены сущностью реп­рессивной социальной структуры. Ее статья стремилась "разрушить эти удовольствия".

Первоначально настоящая работа была представлена в качестве выступления в Университете Висконсина весной 1973 г. и впервые опубликована в лондонском журнале "Экран" осенью 1975 г. (в 1989г. статья вошла в книгу Л.Малви "Зрительное и Другие Удовольствия").

I. ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПОЛЬЗА ПСИХОАНАЛИЗА

В этой работе психоанализ будет использован для раскрытия того, где и как очарование фильмом усилено пре-существующими образцами/видами очарования, уже действующими внутри отдельного человека и в тех социальных образованиях, что его сформировали. В качестве точки отсчета берется способ, с помощью которого фильм отображает и раскрывает социально установленные толкования полового различия, контролируя образы, эротические пути смотрения и само зрелище. Пытаясь претворить теорию и практику, оспаривающие это кино прошлого, полезно понять, чем кино являлось до сих пор и как его волшебство осуществлялось в прошлом. Психоаналитическая теория, таким образом, задействована здесь как политическое оружие, демонстрируя то, каким образом "бессознательное" патриархального общества структурировало фильмовую форму. Парадокс фаллоцентризма в любом из его проявлений заключается в том, что он зависим от образа кастрированной женщины для придания порядка и смысла своему (фаллоцентрическому) миру. Концепция женщины является центральным звеном (стержнем) для системы: это женское неимение (фаллоса) производит фаллос как символическое наличие, а ее желание направлено на то, чтобы закрасить свое неимение. Последние работы в "Экране" о психоанализе и кино недостаточно внятно поднимают вопрос о важности изображения женской формы в символическом строе, где, в конечном счете, оно (изображение) "высказывает" кастрацию и больше ничего. Коротко: назначение женщины в формировании патриархального бессознательного двояко; сначала она символизирует угрозу кастрации реальным отсутствием у нее пениса и, во-вторых, соответствующим образом вводит своего ребенка в символическое пространство. Ее значение не длится в мире юридического права и языка иначе, кроме как память, что колеблется между памятью о материнском изобилии и памятью о материнском неимении. Обе "памяти" основаны на природе (или на "анатомии", в знаменитой фразе Фрейда). Желание женщины подчинено ее образу носительницы кровоточащей раны: она может существовать только по отношению к кастрации, пределы которой ей не дано преодолеть. Она превращает своего ребенка в значимое собственного желания иметь пенис (условие для ее входа в "символическое"). Она либо должна благосклонно дать дорогу слову, Имени Отца и Праву, либо сражаться за удерживание своего ребенка в полу-свете воображаемого. Только так женщина входит в символический строй, где мужчина может проживать свои фантазии и навязчивые идеи, относясь к ней как к молчаливой носительнице, но не творительнице смысла. [...]

II. УДОВОЛЬСТВИЕ В СМОТРЕНИИ – ОЧАРОВАНИЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИМ ВИДОМ

A. Кино предлагает ряд возможных удовольствий. Одним из них является скопофилия (смотрение на другого человека как эротическое любование плотью). Существуют обстоятельства, при которых смотрение само по себе есть источник удовольствия, так же и наоборот: есть удовольствие в том, чтобы быть объектом смотрения. Первоначально, в "Трех эссе о сексуальности", Фрейд выделил скопофилию как один из составляющих инстинктов сексуальности, которые существуют довольно независимо от эрогенных зон. Его конкретные примеры сосредоточены вокруг стремлений детей наблюдать генитальные и телесные действия других людей, любопытства по поводу наличия или отсутствия пениса. В этом анализе скопофилия по существу активна. Хотя инстинкт преобразовывается другими факторами, в особенности созданием эго (Я), он продолжает существовать как эротическая основа для удовольствия в смотрении на другую личность как на объект. В качестве крайности он может укрепиться в извращении, производя одержимых, которые испытывают половое удовлетворение только от наблюдения [...]. На поверхности кино кажется чем-то далеким от скрытого мира тайного наблюдения за незнающей и невольной жертвой. Что видится с экрана – показано так открыто. Но масса "официального" условного кино рисует герме­тически запечатанный мир, который разворачивается волшебно и безразлично к присутствию зрителей, производя на них чувство отдаления и играя на их тайных фантазиях. Более того, крайний контраст между темнотой в аудитории и блеском перемещающихся узоров света и тени на экране способствует увеличению иллюзии размежевания. Хотя фильм действительно показывается и находится там (на экране), условия для экранирования и повествовательные традиции дают зрителю мнимость заглядывания в частный мир. Положение зрителей в кино явно становится подавлением их эксбиционизма и проекцией подавленного желания на актеров.
B. Кино удовлетворяет исконное желание приятного смотрения/наблюдения, но оно также развивает и переводит скопофилию в нарциссизм. Традиции "официального" фильма сосредотачивают внимание на человеческой форме. Масштаб, пространство, истории – все человекоподобны. Здесь любопытство и стремление видеть совпадают с очарованием узнавания человеческого лица, человеческого тела, взаимоотношений человеческой формы и ее окружения, видимого присутствия человека в мире. Жак Лакан описал, как момент, при котором ребенок узнает свое собственное изображение в зеркале, становится решающим для формирования эго. [...]

Важно, что именно образ составляет матрицу воображаемого, уз­навания/неузнавания, и следовательно, первого выражения "Я". Это момент, когда предыдущее очарование смотрения (на материнское лицо, для очевидного примера) сталкивается с первичным представлением о само-знании. И поэтому рождение длинной любви/отчаяния между "образом" и "образом себя" получает такую интенсивность выражения в фильме и такое радостное узнавание в зрительской аудитории. Кроме посторонних сходств между экраном и зеркалом, кино имеет структуры достаточно сильные, чтобы позволить временную потерю эго, как и его внезапное увеличение. Чувство забывания мира (Я забыла кто Я и где Я была) ностальгически напоминает о том до-субъектном моменте образного узнавания. В то же время кино выделилось, благодаря производству эго-идеалов, что особенно выражено в системе кинозвезд, где "звезды" являются центром и экранного присутствия и экранной истории, так как разыгрывают сложный процесс сходства и различия (сверкающее подражает обыкновенному).

III. ЖЕНЩИНА КАК ОБРАЗ, МУЖЧИНА КАК НОСИТЕЛЬ ВЗГЛЯДА

A. В мире, устроенном на половом неравновесии, смотрительное удовольствие расщеплено на активное/мужское и пассивное/женское. Решительный мужской взгляд проецирует свою фантазию на женский облик, который соответственным образом обработан. Женщина, выставленная на показ в качестве сексуального объекта, – лейтмотив эротического зрелища: с pinnups до стриптиза, от Зикфельда до Басби Беркли, она держит взгляд, подыгрывает мужскому желанию и его означает. Основное кино (официальный фильм) аккуратно соединило зрелищное и повествующее начала. Присутствие женщины есть необходимый элемент зрелища в обычном повествующем фильме, однако ее зримое присутствие склонно работать против линии рассказа и замораживать поток действия в моментах эротического созерцания. [...]

B. Активное/пассивное межполовое разделение труда подобным же образом контролирует повествовательную структуру. В соответствии с принципами руководящей идеологии и психическими структурами, которые стоят за ними, мужской облик не может быть носителем груза сексуальной объективации. Мужчина относится с неохотой к взгляду на его выставленное подобие. Поэтому разделение между зрелищем и повествованием поддерживает роль мужчины как деятеля в продвижении рассказа. Мужчина контролирует фильмовую фантазию, а также является представителем власти и носителем взгляда зрителя, перемещая его за экран для нейтрализации тенденций, представленных женщиной как зрелищем. Когда зритель отождествляет себя с главным мужским героем, он проецирует свой взгляд на что-то от своего подобия, на свой экранный суррогат, так что власть главного мужского героя совпадает с активной властью эротического взгляда, вместе дающих удовлетворяющее чувство всемогущества. Сверкающие характеристики мужчин-звезд кино формируются, таким образом, не под взглядом у эротического объекта, а на основе более полного, более властного идеального эго, возникшего в начальный момент опознания перед зеркалом. Характер в истории фильма может совершать поступки и контролировать события гораздо лучше, чем субъект/зритель, так же, как и изображение в зеркале имеет больший контроль над двигательной координацией. По контрасту с женщиной как иконой, активная мужская фигура (эго, идеальное для процесса отождествления) требует трехмерного пространства, подобного тому – из зеркального узнавания, в котором отчужденный субъект присвоил его собственное изображение. Он – фигура в пейзаже. Задача фильма здесь заключается в том, чтобы предельно аккуратно воспроизвести естественные условия человеческого восприятия. Технология работы камеры (представленная, в частности, в близком фокусе и движении, определяемым действием главного героя) и незримое редактирование (требуемое реализмом) – склонны размывать границы экранного пространства. Главный мужской герой свободен в руководстве сценой, сценой пространственной иллюзии, в которой он артикулирует взгляд и создает действие.

C. Ранее мы очертили напряжение, возникающее при изображении женщины в фильме. Оно связано со взглядом: как вступающим в прямой скопофилический контакт с женским обликом, выставленным на обозрение для его наслаждения созвучно мужской фантазии, так и очарованным образом подобным себе, размещенным в иллюзии естественного пространства, и через него приобретающим контроль и обладание женщиной. Эта напряженность и сдвиг от одного полюса к другому может структурировать единичный текст. Так, и в "Только ангелы имеют крылья", и в "Иметь и иметь не", фильм начинается с женщины как объекта объединенного взгляда зрителя и всех мужчин – главных героев фильма. Она изолирована, привлекательна, обозрима и сексуализирована. Но в ходе развития повествования, она влюбляется в основного главного героя и становится его собственностью, теряя наружные сверкающие характеристики и обобщенную сексуальность; ее эротисизм подчиняется только мужчине-звезде. Посредством отождествления с ним, через участие в его власти, и зритель может косвенно владеть ею.

Но в психоаналитическом смысле женская фигура ставит более глубокую проблему. Она напоминает что-то, вокруг чего взгляд постоянно кружит: отсутствие пениса, подразумевающее угрозу кастрации, и, следовательно, неприятности. В конце концов, смысл женщины – половое различие, отсутствие пениса зримо устанавливаемо, материальное свидетельство, на котором основан комплекс кастрации, сущностный для организации вхождения в символический строй и в правоведение Отца. То есть, женщина как икона, выставленная на обозрение и для наслаждения мужчин, всегда угрожает всколыхнуть тревогу, первично ею обозначенную. Мужское бессознательное имеет два пути, чтобы избежать эту тревогу кастрации: поглощение разыгрыванием заново первичной травмы (исследование определенной женщины, разгадывание ее загадки), уравновешенное обесцениванием, наказанием или спасением виновного объекта, или превращение (переоценение) изображенной женской фигуры в фетиш, успокаивающей более, чем угрожающей (культ женщины-кинозвезды). Этот второй путь, фетишисткая скопофилия, выстраивает физическую красоту объекта, превращая его во что-то, само по себе удовлетворяющее. Первый путь, наоборот, ассоциируется с садизмом: удовольствие лежит в установлении вины (сразу же связываемой с кастрацией), в утверждении контроля и подчинения виновной личности через наказание или прощение. Эта садистская сторона хорошо укладывается в повествование. Садизм требует некоторой истории, зависит от того, чтобы что-нибудь происходило, вынуждая перемены, сражения воли и силы, победу/поражение, причем, происходило в линейное время с началом и концом. Фетешистская скопофилия, с другой стороны, может существовать вне линейного времени, так как эротический инстинкт сконцентрирован только на взгляде. Эти противоречия и двойственности легко иллюстрируются на примере фильмов Хичкока и фон Штенберга, чей взгляд почти совпадает с тем, что мы видим в их фильмах. Хичкок более сложен, так как он задействует интеллект и механику инстинкта. Работа фон Штенберга зато дает много чистых примеров фетишистской скопофилии.

IV. КРАТКОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ

Психоаналитический фон, на котором разворачивалось это эссе, уместен по отношению к удовольствию и неудовольствию, которые предлагает традиционный повествовательный фильм. Скопофилический инстинкт (удовольствие от разглядывания другого человека как эротического объекта) и, противоположное эго либидо, формирующее процесс отождествления, являются почвой, на которой произрастает кино. Образ женщины как пассивного сырого материала для ак­тивного разглядывания мужчинами подтверждает идеологию патриархального строя в ее любимой кинематографической форме. На психоаналитическом фоне женщина как изображение обозначает кастрацию, привнося фетишистские механизмы для сокрытия ее угрозы. Ни один из этих взаимодействующих слоев не является собственно присущим кино, но только именно в фильмовой форме они могут достигнуть совершенной и красивой противоположности, благодаря возможности кинокамеры перемещать акцент взгляда. Место взгляда является тем, что определяет кино, возможностью менять его и подвергать ему. Это то, что делает кино отличным в его потенциале от, скажем, стриптиза, театра, показов и т.п. Выходя далеко за пределы освещения женской роли быть разглядываемой, кино выстраивает тот способ, каким женщина разглядывается как бы в самодостаточном зрелище. Играя на напряженности между фильмом как контролированием размера времени (редактирование, повествование) и фильмом как контролированием размера пространства (изменения расстояния), кинематографические шифры создают взгляд, мир и объект, производя иллюзию, отрезанную по мерке желания. Именно эти киношифры и их отношения к внешним структурам необходимо разрушить перед тем, как общепринятый фильм и удовольствия, им обеспечиваемые, могут быть оспорены.

Перевод Ирины Аристарховой

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
2 Ноябрь 2017
«Цирк «Олимп»+ТВ», Радио «Эхо Москвы» в Самаре и информационное агентство «Засекин» представляют вторую литературную контекстную акцию из цикла «Поэзия в поддержку прямоговорящих» - «Накануне революции: 1917 – 2017».
13 Апрель 2017
Информационное агентство «Засекин», «Цирк «Олимп»+ТВ» и Радио «Эхо Москвы» в Самаре 14 апреля 2017 года с 19:30 по московскому времени представляют литературную благотворительную акцию «Вкус времени: поэзия в поддержку прямоговорящих».
19 Февраль 2017
Выдающемуся русскому поэту, эссеисту, публицисту, гражданину и человеку Льву Рубинштейну 19 февраля 2017 года исполнилось 70 лет!