02 апреля 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 33 (66), 2020 | Просмотров: 1631 |

«Основная мысль Кошута...»

(К столетию Игоря Холина)

Всеволод Некрасов

фото К.К.Доррендорфа, 1967

«Основная мысль Кошута...» – ранее не известная и не опубликованная статья Всеволода Некрасова о концептуализме. Видимо, именно про нее Некрасов писал в «Пакете»: «…Эстонский “Виккеркаар” (“Радуга”) в 89 дважды приглашает через Михаила Сухотина дать что-нибудь о концептуализме. Даю эту статью <“Концепт как авангард авангарда”> в сопровождении еще более длинной, отчасти мемуарного, отчасти теоретического, отчасти склочного толка. <…> Еще не разразилось “РУССКОЕ ИСКУССТВО ОКОЛО 90 ГОДА”, и я еще пытаюсь разговаривать корректно. Через какое-то время Сухотину звонит растерянный Кайяр Пруул из “Виккеркаара”: он не знает, как быть – русский редактор Михаил Веллер сказал, что, по его мнению, концептуализм вообще чужд русскому стиху и русскому языку <…> Из второй статьи после выпаривания, усушки и утруски вышло “Как было дело с концептуализмом”. И хорошо сделало» (Журавлева Анна, Некрасов Всеволод. Пакет. М., 1996. С. 282).
Признавая «Основную мысль Кошута…» ранней редакцией «Как было дело…», автор более к статье не возвращался, не упоминал ее и не пробовал публиковать. Между тем текстуальных совпадений с «Как было дело…» здесь практически нет (хотя некоторые идеи, разумеется, общие), это, в сущности, вполне самостоятельная статья, – еще одно из высказываний Некрасова о концептуализме; здесь же дана самая высокая из тех, что у Некрасова были, оценка поэзии Игоря Холина.
Написано в 1988 г.; возможно, дорабатывалось в 1989 г.
Воспроизводится по беловой авторской машинописи с небольшой карандашной правкой (машинопись передана в РГАЛИ).
Название статьи дано публикатором по первой строчке статьи.

Галина Зыкова

фото В.Т.Стигнеева, начало 80-х

Основная мысль Кошута[1] – проблема отношений между замыслом или, точней, той самой концепцией (чертеж) стула и реализацией (сам стул) или документацией (фотография стула) – для Кабакова как раз и не основная. Она может быть вообще оставлена в стороне. Трехчленность стул+схема+еще фото с этой точки зрения избыточна. Ситуация отношений, понятно, начинается с числа членов больше одного – 1+1а, нечто плюс еще что-то – это важно, а дальше их может быть сколько угодно. И Кабаков как бы сосредоточился все-таки на изображении, на схеме стула – поскольку схема сама двучленна, состоит из схемы и словесного к ней комментария. Опять-таки слова, надписи, какие-то буквенные псевдообозначения – всё это отнюдь не чуждо и самому Кабакову, со всем этим он работал к тому времени не один год – но просто как с органическим элементом языка, замешанном на своего рода традиционном вызове пуристскому эстетизму, изгоняющему всякое «литературное» начало из изобразительного искусства. Осознанный, четко обособленный и отчетливо связанный с изображением комментарий – конечно, несколько иное дело. Именно комментарий к изображению как некий канон, устойчивый признанный прием и восхитил, насколько понимаю и помню, Кабакова прежде всего. Только кошутовский комментарий был, повторяю, связан с проблемой концепции и ее воплощения – в нем просто декларировалась идентичность схемы предмета («концепции»), фотографии предмета и самого предмета – Кабакова же интересовал комментарий как комментарий. Точней, комментированное изображение. Т.е. та самая ситуация. Возможно, ему и самому казалось сперва, что он делает нечто «по Кошуту». Уж очень близким выглядел сам язык – схемы, графики. На деле же с самого, практически, начала делал он что-то только по поводу Кошута, что-то свое – не менее, думаю, точное, но более общее, чем Кошут. Таким образом, комментарий-концепция, комментарий-план, проект произведения, отошел в тень или отпал просто как частный, необязательный случай – и этот момент стоит запомнить, потому что с него тот концептуализм, которым занят Кабаков, уже, собственно, утрачивает прямую связь с самим словом концепция. Термин больше не имеет внутренней формы. Родство остается только двоюродное, связь только историческая. Впрочем, и сам импозантный термин концептуализм у нас войдет в обиход лет через 10. Году же в 70 Кабакова если и обзывали, то скорей словом «поп-арт». И он, насколько помню, не спорил. Хоть вряд ли, думаю, соглашался.

Всяк кулик свое болото хвалит – есть такая пословица. И если нас казенная и черносотенная похвальба всю жизнь отучала от такой болотности – это еще не значит, что мы и правда не кулики. И возможно, у меня аберрация по недостатку информации, но если верно то, что кажется, что наш концептуализм, утратив резон так называться, зато далеко – верней, широко – перекрыл не нашего – если это верно, то это не удивительно. Просто он вобрал в себя слишком много чего, а если говорить о Кабакове персонально – Кабакове 70‑х годов – то это ему по заслугам.

Изобразительный язык каких-то кроков, обозначений и, главное, как бы подсушенного детского рисования, язык учебного пособия, картинки, как в букваре, – это было органически кабаковское и ничье больше. У Кабакова он и показал, развернул свои возможности как ни у кого – хотя бы и не без чьей-то подсказки. С тем же Кошутом Кабаков может совпасть почти буквально, чуть не до имитации – Кабаков даже изображал табурет, а может, и стул – и все-таки в эту точку совпадения Кабаков приходит со своей стороны, по собственным основаниям – и это существенней, чем то, что приходит он сюда после Кошута, вслед за ним. Даже будь картинки одинаковы, ортодоксальная концептуалистская картинка такая потому, что ее язык функционален. А кабаковская – потому что язык привычен. Там язык чисто технического изображения действительно безличный, а здесь – это язык бюрократического изобразительства, дошедшего до такой же видимой безличности, но в процессе редактирования, в напряженных отношениях с личностным началом, и отношения длятся, процесс не завершен – хотя язык и выглядит дошедшим до предела. Т.е. это искусство, дошедшее до техницизма, а не техницизм, осознаваемый как искусство. И в этой-то памяти об искусстве, в этих-то длящихся отношениях – борьбе, попросту сказать – и состоит главное отличие и решающее, на мой взгляд, преимущество Кабакова. Иначе сказать, у него к очевидно безличному началу приложен именно личный, личностный момент – не сразу видимый, но самый важный, живой. Потому язык букваря так сказался через Кабакова, потому через этот язык сказалось многое в нашей жизни и искусстве – это, собственно, уже было то, что потом стало называться «соц-арт».

Такой язык особенно выявлял и провоцировал ситуационность, т.е. то, что потом назовут концептуальностью, потому что был никакой. Его как бы не было. Он был особенно никакой – не спокойно никакой, никакой – и всё, а ехидно, активно никакой, с репутацией никакого. Язык этот работал с нашим всеобщим опытом – и достаточно фундаментальным, даже интимным опытом, – кто же не разглядывал хотя бы картинки в букваре или учебнике! – мы все участвовали, таким образом, если не в редактировании, то в каком-то утверждении, или, во всяком случае, бытовании этого языка – все были его носителями, если не создателями. И что твердо про него знали – что художественной ценности он не представляет. Кабакову же только того и было надо.
Вопроса о художественности при всей его необъятности не коснуться здесь тоже невозможно. Коротко говоря, с детских и сталинских времен нас, наше поколение, наставляли в том, что художественность – это некое приложение, украшение или оформление чего-то главного, что зовут содержанием. И когда ушло и детство, и сталинщина, и содержание чуть повыдохлось, просто не могло не случиться какого-то взрыва, экспансии чего-то понимаемого как чистое художество. Он и случился. В поэзии вспомнить хоть Вознесенского, в живописи – собственно, весь официальный прогрессивный МОСХ, начиная со знаменитой «девятки»[2], и многих, многих других. Но взрыв вышел с каким-то свистом, с дырочкой. Явление имело чисто внутренние (в смысле внутригосударственных границ) и слишком внешние (в смысле природы) причины. Человечество эти темы отволновали лет за 40-50 до того. Вознесенский все-таки не Пастернак, при том, что и не Окуджава.

Истовый же сезаннизм, заполнивший лет на 20 официальные выставки (и ведь не сразу, а сперва в доблестной борьбе с хранителями традиций социалистического реализма, а поздней – оплодотворяя эти славные традиции (хотя, к примеру, андроновские огромадные «Плотогоны» – еще самое начало 60‑х)) – сезаннизм-фалькизм этот, в общем, всегда выглядел достаточно безнадежно.

Но официальные или неофициальные – практически все так или иначе прошли через этот опыт, и не могли не пройти. Искусство просто обязано было сперва отбыть, возместить отнятое насильственно, а дальше уже соображать, как и что. И вот, начиная соображать, начали ощущать себя как бы не в той фазе. Художество если и получалось, то какое-то не такое.

Практически всё происходило одновременно: получилось что-то вроде наложения, сшибки волн. На эстетическую конъюнктуру отечественного происхождения накладывались совсем другие тенденции – тот же поп-арт, минимализм, конструктивизм, конкретика. Пожалуй, именно в этой точке сшибки, самой толчее воды, иные взметывались удивительно сильно и происходили интереснейшие явления – чего стоит один Булатов «мятых» пространств, как он сам их называет, – 63-65 года. Или Немухин примерно того же времени – впрочем, всегда неожиданный. Но ревизия художественности заявляла о себе всё отчетливей и громче. Чувствовалось, что это не временная реакция, отрыжка, а нечто куда серьезней и основательней. И если уж говорить о счетах, которые требовало свести время, то, начав с возмещения обид, причиненных художеству произволом, быстро ощутили, что художество такое и само куда как не без греха и очень даже не без произвола. Ахматовская судьба с восьми- или десятилетним принудительным молчанием как ни почетна (хотя у кое-кого срок молчания был и побольше), но сам ахматовский высокохудожественный стих – стих имперский по природе, служебный, облекающий суждение и обслуживающий повествование – словом, типичная художественная форма. И к слову надо сказать, что, если поэзия неофициальная, «второй культуры», и уступает в целом неофициальной живописи (по-моему, поэзия вся как-то оказалась прискорбно похожа на Евтушенко и Вознесенского – не на стихи похожа, а по темпераменту, поэзия живо дала себя спровоцировать – а время на самом деле клонило к основательности – хоть и не подавало об этом знака. Художнику привычней быть основательным) – уступает, правда, если не брать в расчет Окуджаву, – то поэзия зато и чутче и поворотливей. И поэзия едва ли не первой тогда почуяла, чем дело пахнет. И дала отчетливые образцы не художественного искусства – или, во всяком случае, ощущавшегося не таковым. Стоит вспомнить хоть «Картину будущей войны» Сапгира (60 год), или «жила-была/же-а-беа» Соковнина, или классическое М и Ж Холина на двух соседних страничках – по-моему, год 62. Но о Холине разговор вообще особый. Его «барачные стихи» чуть не с середины 50‑х годов ходили в списках и воспринимались как какие-то не стихи, «антипоэзия» (о чем с неожиданным простодушием недавно поделилась воспоминаниями Роднянская в «Новом мире»[3]). Так вот об анти. Нет никакого анти. Анти как раз обычно хватает. Настырной антипоэзии, антиэстетизма, хотя бывает яркий антиэстетизм. Настырный надоедает, и память сама убирает его на какие-то свалки. А яркий (так плохо, что уже хорошо) просто теряет приставку анти-. Яркий, например, – Сапгир, и сегодня уже надо объяснять, а почему Сапгир – какая-то антипоэзия, а не просто поэзия. Роднянская не объясняет.

фото Сабины Хэнсген, г.Эссен, Германия, 1992 г.
Слева направо: Игорь Холин, Генрих Сапгир,
Анна Журавлева, Всеволод Некрасов

Эстетизму же противостоит не антиэстетизм – аэстетизм. Когда не плохо, возмутительно-отвратительно – «плохо» с легкостью меняет знак если не на «хорошо», то на «выразительно» – а когда никак. Не ужасная какая-то художественность, а художественность как бы не интересует. Интересует и действует (понятно, если действует) что-то другое принципиально. Положим, со временем и это другое никуда не денется, осознается как художественность – но тогда придется уже обязательно в чем-то принципиально изменить, расширить и само наше понятие о художественном. На практике эстетизм бывает сплетен с антиэстетизмом, важна тенденция, и Холин все-таки удивлял именно невозмутимостью, нейтральностью, как бы объективностью своих стихов – особенно рядом с бурным Сапгиром. И как бы несделанностью, словно бы неуклюжестью – опять-таки на фоне лихо артикулированных сапгировских равногласных и разноударных рифм.

Померла в бараке, 47 лет.
Детей нет.
Всю жизнь работала в мужском туалете.
Для чего жила на свете?

Для чего, действительно? В смысле для чего и кому нужны такие стихи, и что это вообще за стихи, и т.д. и т.п. То ли дело:

Лежа, стонет
Никого
Нет.
Лишь на стенке
Черный рупор
В нем гремит
народный хор.

     Дотянулся,
Дернул шнур.

Вознесенский так может? Не может. По крайней мере, в 60 г. не мог точно.

Ужасные ли, прекрасные – это кому как, но любому ясно: стихи блестящие. И налицо, кстати, совершенно новая форма – особенно для 60 г. Но вот что удивительно: холинские несуразные, по видимости вообще бесформенные, укладываются в памяти и держатся в ней никак не менее уверенно и прочно, чем сапгировские великолепные. А что, собственно, такое стихи, как не усиленная речь, т.е. речь с повышенной способностью запечатлеваться? Мне по крайней мере такой подход, такое определение кажется ничем не хуже других. Другой вопрос, насколько природа такой способности поддается нашему пониманию. Тут не находишь видимых технических зацепок для такого запечатлевания. Выраженной формы вроде и нет, о новизне ее говорить как-то странно, но что в 88 году, что в 55, когда были написаны, стихи эти если не ошарашивают, то явно топорщатся, беспокоят, проявляют активность – и активность, не говоря о прочем, именно стиховую. Хотя давно, казалось бы, можно было и успокоиться, стать привычней (правда, привычней не для читателя печатной продукции – он-то их и доселе не знает).

Словом, холинские стихи выламываются не из поэзии 55 года – из нее-то выламываются по-страшному, но дело уже не в этом – в том, что так вот они выламываются всегда, независимо от того, каков чисто литературный фон, – это речь, которая выламывается из не речи: что в 55, что в 66, что в 77, 88 чувствуешь их увесистость и резонность. Чувствуешь, как им нелегко, и чувствуешь, как они есть, эти стихи или как там их называть… Человек открывает рот и заводит речь – и сразу видно, что по серьезным причинам, чего-то это ему стоит. Думаете, причины ясны из самого сообщения, из сюжета, думаете, это и есть всё содержание, тот самый случай? Тогда вот еще хотя бы такое:

На стенке барака
У входа в барак
Написано:
Кто прочитает – дурак.

И всё. Всё содержание. Исходить из формы, отправляться от содержания – всё одно. Всё едино, и где что – не разберешь. И не надо. И слава Богу. И так оно и должно быть – в пределе, а на практике так у нас бывает не часто. Почему любимый образ поэзии у Мандельштама – кристалл? Потому что прочный. Потому что прозрачный. А главное – потому что бесспорный, природный. Кристалл сам себе и форма, и содержание. Содержание и форма неразделимы, два понятия наконец сливаются воедино, старинная схема перестает быть обязательной, перестает работать. Недостаточно чистая вода – аш два о – смерзается в шестилучевые хлопья. Вода – значит, шесть лучей. Шесть лучей? Очевидно, вода. Холин непохож на Мандельштама – а с первого взгляда особенно. Кристалл – это Холину мало подходит, пусть будет хоть лужа воды, куча земли – но суть та же: материал, следующий своей природе, не форма, хоть и блестяще пригнанная, а единственный способ осуществиться ему – «содержание». Оно её и создает – форму.

В марте 88 московский Дом Актера устроил что-то вроде вечера Сапгира под управлением Рейна – видимо, как ведущего актера среди поэтов. И Рейн сообщил публике, что теперь к поэтам истинной, высокой культуры – таким, как Рейн, Бродский, еще некоторые – Чухонцев – причисляется и Сапгир – чтобы знали все остальные: они – остальные – да-лекоо отстали. «Да-лекоо» было аж пропето. Разливался Рейн при живом Холине, сидевшем в зале. И высокая культура, что говорить, оставляла-таки глубокое впечатление. У Сапгира попросили запиской откомментировать. Сапгир культурно воздержался.
Умный человек Слава Лён крепко некогда припечатал «Ленинградскую школу»: ахматовские сироты… (Я бы только отделил Кушнера, как Рейн Сапгира. Кушнер все-таки поэт, а не школа. От Рейна же я тут отличаюсь по двум позициям: а) с Кушнером не знаком, б) давненько такого мнения, а вот у Рейна из очередной обоймы Сапгир, говорят, уже куда-то подевался. С неимоверной, стало быть, легкостью переместился на столь да-алекое расстояние. И за такое это свое культурное-то поведение! Награда, называется.)

Так или иначе, сапгировские диссонансы – все-таки еще форма. Такая форма – дай Бог каждому, хотя бы и мне. Разорванная тоже, где надо, живописнейшим образом. Но все-таки при нужде отчуждаемая – это они еще понимают. А когда и такого нет – этого простить уж нельзя. Подрыв в основе всей ленинградской промышленности. Такого, хотя, конечно, и в Москве хватает – повсеместно.

У Сапгира действительно уже школа, культура. Он, Сапгир, действительно уже может что хочешь. Может для детей – и не хуже хоть Ирины Токмаковой. Тогда как Холин – увы. Так и не научился. Не овладел той культурой и техникой. А Холин для детей – это целый разговор, отдельный. Словом, что тогда, что сейчас – Холин сможет только то, что захочет. Подражать, вообще-то, можно чему угодно. Но по-разному. И Мандельштаму всегда подражалось как-то хуже, чем Пастернаку, меньше. Окуджаве – не так охотно, как Вознесенскому. Заразительна именно выраженная форма. Такая выраженность – отнюдь не минус сама по себе, дело не в этом, а в конкретной тенденции. И Холину, конечно, не так интересно подражать, как Сапгиру. И тут своя как бы форма, но тенденция от формы уводит. С самого начала, со стихов 54 года дело пахнет не так произведением, как выходкой. Уж каких-каких выходок мы не видали – с тех-то пор! – а как тогда пахло, так и пахнет сейчас. Такого наша культура не любит – как сейчас, так и тогда. Понятно, кто такая наша культура. Нынче в обед хватились – медицина у нас только так называется, адвокатура у нас только так называется, зато культура… А культура не зато, а тем более. Сколько поколений культурой у нас называлось оправдание преступлений? Охлократии, диктатуры паразита и холуя. И культура у нас давным-давно, уже и отчич и дедич – культура диктатуры и паразитуры, культура антипрофессиональной солидарности и кругового предательства – предательства культуры. Культура с позволения сказать.

Культура у нас вся – для этого. И не рассказывайте только, какие у нас есть замечательные деятели культуры. Какие есть культурные люди. Люди есть, но стоит послушать, что рассказывают они сами, люди эти, по телевизору. В своем деле они да, люди. Люди культурные. Но чего же эти культурные люди с такой легкостью влезают в чужое, не свое, наводить там порядок. Ничего себе культура.

Когда некто спокойно заявляет себя как главного специалиста по культуре вообще – это же анекдот. А ну, хамы, пропустите-ка культурного человека. В троллейбусе такой номер не пройдет – только у нас проходит, в этой нашей, с позволения сказать, культуре.

Когда критикесса, вещая с позиций поэтической культуры высочайшего пошиба, орфических традиций, невзначай да зашибает себя кирпичом по макушке насмерть, наповал – и, не заметивши, ведет свое вещание дальше – такое все-таки бывает в этой нашей культуре, культуре кагъбы[4]. Помните? В «Новом мире». Как раз речь шла о Холине и Сапгире – с небольшим опозданием. Лет на 25, 30 самое большее. Обозвав кого-то антипоэзией, Инна Роднянская совершенно эдак вскользь бросает: «И в наше время были антипоэты – Сапгир, Холин, Уфлянд…». Позвольте. Позвольте. Анти, не анти, но были, значит, поэты? В смысле – а теперь померли? Нет? Тогда что значит были? Или вдребезги изжились, испечатались в дым и заиздавались? Уникально… Ах, тоже нет? Так куда же они делись, если были, и где была критик Роднянская, если они были и есть, только вот нет их и нет, и если там же она есть, где была в ихнее время, ну какой тогда Роднянская критик?.. У Островского в «Невольницах» лакей почел себя соглядатаем, горничная просит помочь с уборкой, а он – нет, мое дело теперь много превозвышенней… Лакей Мирон Ипатыч – первый заслуженный деятель этой нашей культуры. Культуры с Большой Буквы, с Вашего разрешения. Ибо начинается она именно с понятия о Многой Превозвышенности – и… и там кончается. Уж чье дело-ремесло – знай давай с руководящих высот установки «назад к Орфею». «Вперед к победе» и далее (кстати, за последних лет двадцать с чем-то не казалось вам, что это одно и то же? Взад, вперед… <Кому> ни взад, ни вперед, тому каких-то там три поэта – дело мелкое, незаметное. Виноват, антипоэта… Или как – антидело?.. Неважно. Важно что: превысокомного… Понятно, в общем-то.

Да не виновата Роднянская. Роднянская еще порядочный человек. Это культура ваша человек сугубо непорядочный, по сути, по естеству, по профессии. По крови – в каком уже поколении. Культура ваша виновата, культура – или то, что вы хотите так называть.

И беда в этой непорядочной культуре с этими порядочными людьми – являются навести в ней порядок и встраиваются в ее порядки – не мигнув, не заметив. Сразу каждого выпирает на превосходящую кочку – да он и сам себя так только и мыслит, он и рот раскрыл вещать с позиций культуры. А культура – не позиция, не организация, не блатная команда. Культура – практика, умение, дело. Это знать надо, уметь, нажить, наработать.

....

Тут надо уточнить термин. Комар и Меламид и заявили себя как концептуалисты, пользуясь этим, тогда диковинным словечком оттуда, а вскоре туда и уехали, успев произвести впечатление и поучаствовать в волне квартирных выставок весны 76 года. Волна тогда захватила многих, большинство москвичей-художников, были и ленинградские. Потом дело вылилось в бульдозерную выставку и горком <графиков>. А пока свободное участие впервые выявило и художников, и тенденции. Многие, если не большинство, смогли объединиться по взаимной склонности. Преобладали творцы прекрасного, жрецы ужасного, живописное духовенство, сюр и коммерсанты. В основном они горком и составили. А народ почудней собрался в трех местах – в мастерской Одноралова на Кропоткинской, мастерской Сокова на Сретенке и на квартире Рошаля (если не ошибаюсь) на Юго-Западе. В этой-то квартире и выставились Комар с Меламидом, и были отнюдь не одиноки. Были Рошаль, Донской, Скерсис, Захаров, Альберт[5] – и все такие же – концептуалисты отчаянные – хоть на самом этом слове не помню, чтобы настаивали. Насосы разрядки и нагнетания международной напряженности, натуральный железный занавес, гнездо, которое предлагалось насиживать, – всё это оттуда. Но Сретенка была мало чем хуже, – просто в одной квартире не все поместились. Сам Соков, да Герловины, да Чуйков, Шелковский со своими дровами, круглые картины Шаблавина и, по-моему, Косолапов.

Слово «концептуализм» тут отсутствовало, но дела это не меняло. На Кропоткинской меня не было, но были там, кроме Одноралова, Рогинский, Орлов, Пригов, Лебедев – народ не то чтобы уже рвущий с материалом (как Герловина, которая клеила кубики, или Рошаль, который и приспособил насосы), но явственно эти отношения эмансипирующий. Впоследствии и подавно (Орлов, Лебедев, Пригов). Важна тенденция.

Прибавить сюда Инфанте, Кабакова, Булатова и Олега Васильева (которые, не участвуя в квартирных выставках как авторы, помнится, активно участвовали как зрители) и можно сказать, что именно тогда сложился круг людей, которых потом чаще всего будут называть концептуалистами. Кто они? Как теперь сказали бы – неформалы, со всеми идущими отсюда для них проблемами (есть члены МОСХа – Булатов, Васильев, Рогинский, другие – но к МОСХу они или боком, или в плохих с ним отношениях). Это важно и потому, что Настоящие художники, Мастера свободного мазка, линии и особенно Духа как раз в этот момент легализируются, входят в горком – оставляя этих на улице. На самом деле есть и там люди, конечно, разные – Немухин, Краснопевцев, Харитонов, Свешников – но общая картина выглядит именно так. Помню, как супруга одного Мастера, искусствовед, держала застольную речь на тему: начальство умней нас и благородней, усматривая сермяжную правду в том, что супруга выставили на выставке, а Герловиных – с выставки. И жаль, не помню фамилию комсомольского вождя – автора изречения «Концептуализм – это антисоветизм». Выставляли именно под эту музыку.

И не хочешь, заинтересуешься – что же это за концептуализм такой? К слову, так-сяк привыкнув к общему прессу, многие антипрофессиональной солидарности коллег уже не выдерживали, – уезжали. Так с Герловиными и так, по-моему, с Рогинским. Не то чтобы начальство правда нас благородней, но мы подлей начальства бывали. Бывало с нами. Да не нынешнего начальства, а еще даже того. И концептуализм, по-моему, начинается с реакции на подлеющее художество. Собственно, это и есть, пожалуй, платформа. Но не общая: у каждого своя, а оказывается, у всех вот такая. Сам же термин еще в ходу не очень. Уезжает в Париж Шелковский, через год-два начинает издавать журнал «А-Я». Программу журнал провозглашает широкую, но на деле получается все-таки группово: достаточно сказать, что ни в одном из номеров, насколько помню, не было и фамилии Рабина. Одно и не удивительно – в эмиграции, похоже, быстро сложился свой горком, и поплотней здешнего – во главе с Шемякиным. Живописная Ленинградская школа. Рабина они как-то еще приемлют, а с Кабаковым считаются и в некотором личном приятельстве, но вообще всё такое им как раз ни к чему. Причем Шемякин выпускает неимоверно дорогостоящий толстенный «Аполлонъ-77», заявленный как энциклопедия всего неофициального искусства, качественно отпечатанные каталоги – всё это выглядит как долгожданное признание, успех и благополучие. На деле и то и другое и третье относится в основном к самому Шемякину, но так или иначе сама демонстрация возможностей работает на группу. «А-Я» до таких возможностей далеко, и ему, раз так, и поневоле приходится думать о своей группе, хоть думать так и не хочется. (Не знаю, как Шемякин, а из знакомых слова этого – группа – никто, по-моему, не любит. Да и направление – какое-то не наше понятие. Думали, кто что может = старались делать, что действительно могли, а не просто что кому вздумается возжелать и тем более не что кому-то потребуется. И тем взаимно были друг другу интересны. А вот станет как Кабаков организовывать стиль эпохи, тут-то и поедет всё вкось. А пока что если сложилось направление, то совершенно само собой и очень, очень не сразу. И как направление виделось больше со стороны. Люди глядят: эти художники и разные авторы между собой знакомы (а как иначе, если личное знакомство – единственный способ познакомиться с работами?), у них даже, кажется, какой-то журнал в Париже и чем-то явно все они отличаются, хотя чем – не очень понятно. Как-то надо это назвать. И за термином дело не стало.)
Кошут Кошутом, Голомшток Голомштоком, Комар Комаром, Кабаков Кабаковым, но №1 «А-Я» открылся статьей Гройса «Московский романтический концептуализм» – это и решило дело. Самым удачным в статье оказалось именно название. «Романтический» – на совести Гройса, а вот само слово концептуализм в первом же номере журнала, за который первым же делом стали тягать в КГБ, очень четко прочитывалось как самоназвание, как манифест группы…

Причем речь не шла ни о Комаре, ни о Кабакове. Романтическими концептуалистами Гройс нарек Инфанте, Чуйкова, Монастырского и Рубинштейна. Ему дорога была мощь философской могучей мысли, якобы властной запросто хоть вот объединить, например, самых разных авторов по самому дефицитному признаку – необыкновенно престижным рассуждением. Показать, что Боря Гройс – не простой человек, причастен Европейской Традиции – так это называл тогда сам Боря. И как пожелаем, так и сделаем. Ну, а людям попроще как раз пришлось кстати слово концептуализм – тем самым ореолом заковыристости, мудрености, который, конечно, прельстил и Борю. Изящество применения ретро-термина «романтический» или меру Бориной причастности Европейской Традиции оценили не все, но заковыристость для всех удачно обозначила ту самую осложненность или опрощенность – словом, специфику отношений к тенденции чистого художества, которая через подход к выбору языка и материала действительно объединяла Булатова и Рошаля, Инфанте и Герловиных, Васильева и Скерсиса. И ощущалась, и требовала названия. Словом, с изысканно парадоксальным расширением редкостного в ту пору термина на нарочито разных не только авторов, но и роды искусств вышел некоторый парадокс: значение термина как бы уже само собой мгновенно расширилось, расскочилось далеко за границы парадокса и вообще Бориных намерений кого-либо избирать или объединять. Иначе говоря, обзови Боря, любой на Борином месте в журнале «А-Я» тем же словом концептуализм любых четырех авторов, близких «А-Я», – думаю, результат был бы тот же. Не знаю, кто бы взялся очертить такой круг? Рогинский в круге, вне круга? Тот же Рабин? Вахтангов? Или и Затуловская, к примеру… А взять скульпторов – Романовскую с «подушками», Бурганова с трехлитровой банкой, набитой газетами, – скульптура «Читатель»… Примеры называю наугад, вполне вразнобой – в общем, речь о тенденции, а не о манифесте. Тенденции давней, органической, мало кого не затронувшей тем или иным образом. А в «А-Я» только осознавшейся[6]. Суть была не в интеллектуально звучащем термине, а в актуальном по существу явлении, к которому вмиг прилип термин. Но как бы то ни было, патент на слово концептуализм применительно не только к Комару и Кабакову, декларировавшим в свое время концептуализм программный, локальный кошутовский, но ко всему – выразимся тоже условно – кругу «А-Я», а стало быть, на расширение термина и на обозначение этим именно словом процессов и явлений в нашем искусстве, выходящих и за пределы круга (впрочем, нечеткие), – этот патент взят Гройсом.

Итак, никто, собственно, и не заявлял, не называл себя концептуалистом, кроме Кабакова и Комара с Меламидом – на достаточно короткий момент, да и тоже, собственно говоря, не совсем в том смысле – о чем см. выше. Вообще программы, организации, группы – ничего этого не было. Не было и тяги к такому. Наоборот. И не помню, чтобы сами концептуалисты (будем и мы отныне называть концептуалистов концептуалистами) особо обрадовались, ухватились за термин. Не было к этому вкуса. А был у каждого реальный собственный опыт, было ощущение нажитости, наработанности, просто неизбежности этого самого – как его – концептуализма так концептуализма. И этот концептуализм – во много более общем значении, чем западное, но вполне конкретном, практическом – был по сути первым направлением, которое имело какую-то возможность – просто имело время – сложиться и проявиться здесь в наших обстоятельствах, в нашем искусстве. А пожалуй что и не могло не проявиться. Да таким пока что и остается – при наиболее «иностранном» названии наименее заемным по сути; занятым проблемами отношений артистического и критического начал, за которыми явственно ощутимы характерные, сугубо родные проблемы искусства официального и неофициального. Но к таким родимым проблемам – при всей их 70‑летней для нас извечности и насущности – никак не сводимое, не то оно бы давно выдохлось. Они только дают хороший толчок. Дают пинка – куда тебе Запад. А дальше сам – куда тебе надо…

Искусство протеста? Ну, не без этого, наверно. Но как-то режет ухо. Уж тогда скорее искусство упираться. Им – вперед! куда нам надо… Они потихоньку, но ни в какую. Так скажем: тот самый дух независимости от властей, которым ожило и которым жило всё неофициальное искусство, если не сказать всё искусство, начиная с 50‑х, отыскал себе работу по специальности, это и назвали концептуализмом. Занятие наиболее, так сказать, адекватное своей природе и обстоятельствам, поскольку раскрылись горизонты, фронты работ этому духу как бы внутри самого искусства же – вполне, впрочем, на сквознячке, с выходом на все стороны, как водится. И искусство возражения. И искусство безопасности – хоть у органов безопасности государственной было тут свое мнение. Да и искусство выживания. Искусство и сбережения искусства – особенно перед лицом искусства – только искусством же. Искусства стихийной разумности – или разумной стихийности, если хотите. Рефлексия искусства о себе самом с естественным противоборством остро деструктивного и конструктивного, которому приходится быть не тупее. Причем общий счет не в пользу деструкции – и кто это видал столь бурную деструкцию, взрыв такой вот длительности, с передачей уже от поколения к поколению? Кто, где, когда?..

Так что, пожалуй, так: концептуализм – искусство конструктивной рефлексии. Хоть самого концептуалистского концептуализма мы еще не касались.

А подходили 80-е годы. Подоспевал народ еще моложе и заводней, чем Герловины, Скерсис с Захаровым или Донской с Рошалем – и подоспевали они уже именно группой. Но группа эта была группа «Мухоморы» – и этим, надеюсь, всё сказано. Наверное, начал уже оказывать какое-то обратное воздействие журнал «А-Я», просто одно его существование. Жизнь и всякие отношения начали незаметно осложняться. Потом заметнее, но это тема отдельная, а так или иначе стали возникать самоназвания. Как бы и в шутку, так ведь и всё – не всерьез, не за деньги. Апт-арт (от apartment) – под таким ярлыком прошло несколько мероприятий в квартире Никиты Алексеева – правда, уже перед его отъездом, году в 83-84. Тот-артом – тотальным то бишь искусством – придумали вдруг называть то, что делали супруги Толя Жигалов и Наташа Абалакова. А делали они, кажется, всё, и многое получалось здорово. Во всяком случае, удачные названия.

Но была группа, которая отродясь была группой и не группой быть не могла по простой технической причине. Группа Коллективные действия, ясно, не могла не быть коллективом, группой. Всё правильно – собрались и учиняли действия, по-иностранному – акции. Но учиняли нисколько не по-иностранному, вполне от души – хоть и начитавшись flash artов: возьмут красный фонарик-мигалку, оставят на дереве повыше в месте подичее и радуются действию. Или соорудят кучу из надутых камер от мяча, внутрь запрячут звонок на батарейке суточной емкости и не пожалеют, пустят это сооружение вниз по речке колхозным ранним утром. И опять радуются всем коллективом. Собственно, акции, хеппенинги, перформенсы известны в общем виде были в передовых слоях нашей общественности еще в 60‑е годы… Знаю, художник Соболев устраивал у себя дома нечто, называвшееся словом хеппенинг. Сам там не был, но почему-то не уверен, что это получалось у Соболева так же интересно, как оформление журнала «Знание – сила». Оформление-то было необыкновенно свежее несколько лет, пока не вышло постановление[7] – и даже еще какое-то время после. Свидетель или участник, не помню, описывал мероприятие с большим почтением и в полной уверенности, что всё так и надо: вроде того что странное и трудноватое слово хепеннинг и требует соответственно странного и натянутого самочувствия участников. На то искусство. В общем, ощущение нарочитости, громоздкости и чего-то сугубо переводного отбило у меня интерес к этому виду деятельности лет чуть ли не на десять. Конечно, я тогда запросто мог и не врубиться – тем более по пересказу. Не пошли тогда в ход эти хеппенинги, акции и перформенсы (боюсь, в терминах я и сейчас нетверд). Организовываться, собираться, скопляться больше трех так просто отдавало какой-то провокацией – по ту и по эту сторону границ ФРГ/ЧССР время явно шло в разные стороны. Но главное-то, думаю, еще мы не доспели. Заимствования становились неактуальны, перестали быть такими плодотворными. А собственный процесс как раз только подводил к изживанию материала – органически оно еще не осознавалось до такой степени, и демонстративный отказ от всякого материала выглядел искусственно, форсированным радикализмом. Тот же Кабаков еще не сделал своих пустых крашеных щитов с гвоздиком. Некогда ведь изображение было и у Кабакова. Другой вопрос – какое. Есть классический неприличный анекдот: попробую его пересказать цензурно. Вижу, дырка в заборе, и написано: сладко. Сунул язык, а там гвоздик. Весь анекдот. Умному достаточно. Кабакову, по крайней мере, хватило на все периоды творчества. Сколько знаю, помню, всегда его интересовало действие искусства как реакция на обозначаемое. В силу чего, кстати, действие кабаковского искусства всегда вызывало единодушную реакцию узнавания у всех жрецов науки: ну как же, как же: знак и сигнал. Всё понятно. И Кабаков сам всегда с энтузиазмом подхватывал этот жаргон. Но тут был спрятан гвоздик – и даже не Кабаковым, хоть на эти дела он мастер, а всё тот же старинный гвоздик, ежовая иголка, припасенная искусством против нахальства науки. Отнюдь не обобщенный знак и сигнал занимал Кабакова, а именно загадка его конкретного воздействия. Искусство именно в этом. Если бы любое обозначение одинаково обеспечивало реакцию, автоматический перенос (наука так наука!) в нашем сознании свойств предмета на его обозначение, тогда всё было бы просто. И всё было бы неинтересно. И как раз кажущаяся элементарность кабаковского искусства особенно наглядно показывает его неформализуемость, как и любого искусства. – Короче говоря, Кабаков, например, чертит идиотскую рамочку, форматочку, в левом верхнем углу, аккуратно, по прописи пишет слово Небо и проводит по краю рамочки легкую горизонталь – и всё, и на это, кстати, можно смотреть. Как на чертеж, на рисунок, как на небо, как на бумагу, на шутку, не на шутку – уж не знаю, но очень можно. Я так, по крайней мере, смотрю уже лет десять. Возможно, это не художественно, но это на редкость точно так, как надо. И этой точности в те времена надо было еще накопиться, отстояться, а главное, до моего <т.е. из коллекции Некрасова> неба было такое же, но с точками, в которые превращались улетающие от зрителя авиаторы – предположим, Сидоров и Ковалев. При том что на предыдущем листе они гляделись еще птичками. А после будет «небо», лишенное даже и синей полоски. А затем – и без надписи: пустая рамка. И, наконец, без всякой рамки, без ничего, лист и лист, который, представьте, тоже, однако, как-то смотрится, имеет место в ряду других, перелистываемых при демонстрации «альбома» (на самом деле альбом – это папка). Хоть на стенку уж совсем пустой лист, даже вышедший из мастерской Кабакова, кажется, никто все-таки не вешал… Так, последовательно доведя до нуля чисто художественный материал, художественные средства воздействия, полного нуля воздействия, нуля искусства = безразличия, однако, не достигли. Вот странно. Почему?

Видимо, потому, что в это исследование, как выясняется, вовлечены оказались и зрители. Оказывается, они активно участвовали именно в его процессе, в действии. И благодаря их встречным усилиям эффект нулевого воздействия оказывается чуть ли не так же трудно достижим, как эффект максимального. Действие-то было с самого начала – и действие, и участие – вглядывание, перелистывание. Читали надписи или слушали, как их читают. Комментировали сами (не возбранялось). Слушали, глядели, соображали, вникали. Ожидали очередного листа, что-то предугадывая, предощущая. Ошибались-не ошибались в той или иной степени – сродни известному «рифменному ожиданию» в стихе: «Читатель ждет уж рифмы розы…» Словом, вели себя как нормальные зрители всякого художественного произведения. Но по мере того, как художественное произведение сходило на нет на глазах, участие, во-первых, активизировалось (тут-то и сработало мастерство, опыт и нешуточная художественная культура Кабакова – без дураков, хоть применительно к дурацкому на вид жанру канцелярского какого-то вырисовывания: именно благодаря этой «канцелярской» усредненности, точности, обкатанности и узнаваемости языка всякий шум отфильтровывался – ничто не пугало, не мешало смотреть – только смотреть становилось не во что. Но это и требовалось) – а главное, участие всё больше обнажалось, становилось главным фактором и наконец вообще единственным, когда кроме активного участия публики и пустого листа ничего не осталось. Лист – это, собственно, уже творчество зрителя. Смотреть привык, хочется, смотреть не на что. Так хоть на лист посмотреть – но, между прочим, уже не совсем теми глазами.

_________________________________