16 марта 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 33 (66), 2020 | Просмотров: 922 |

Джим (Джеймс Дуглас) Моррисон – поэт (часть2)

Елена Зейферт

 

(Первую часть эссе можно прочесть здесь)

Поэтическая система Моррисона:
элементы эстетики и поэтики

Тип эстетического завершения в поэзии Моррисона, рождающий её целостность, – трагизм. Наследник символистов, последний «проклятый поэт», Моррисон реализует в поэзии свойственную трагизму как типологическому модусу художественности «ситуацию чрезмерной свободы “я” внутри себя» (гегелевское определение личности) относительно своей роли в миропорядке (судьбы)», «избыточность внутренней данности бытия (“я”) относительно его внешней данности (ролевой границы)», внутреннюю раздвоенность, самоотрицание как парадоксальный способ самоутверждения[1].
«Внутренние демоны» Моррисона (страстный интерес к шаманизму, эзотерике, ранний школьный интерес к демонологии[2] (сторонником оккультизма Моррисон не был)) усиливают его мифопоэтику, создавая уникальный авторский миф. Он тонкий знаток античности и других древних культур – и из первичных источников, и через философию Нового времени. Его авторский миф включает в себя обретение дара через травму (дух индейского шамана, по его мнению, вселился в него, напуганного увиденной автокатастрофой, в раннем детстве), эротический характер алхимического преображения человека, осознание (через изменённое сознание) творческим человеком себя как ницшеанского властителя.  
Установка на неординарность. Символ. Метафора. «Сложные образы с помощью простых слов»[3]– таков принцип создания Моррисоном поэтического текста. Его «простое» слово символически и метафорически резонирует, влияя не только на всё произведение, соседний контекст, но и на современную ему и последующую эпохи. Моррисон – поэт семантического контекста:

He spoke to me. He frightened
me w/laughter. He took
my hand, & led me past
silence into cool whispered
Bells.

Он говорил со мной. Он напугал
меня своим смехом. Он взял
меня за руку и повел мимо
тишины в прохладные шепчущие
Колокола[4].

Но эта поэтическая особенность соседствует у него с умением отбирать из жизни для поэзии редкие и диковинные факты и слова: cakewalk (кекуок – негритянский танец с острыми синкопами), mоnkey (предмет из «магазина сюрпризов», очень похожий на настоящий, но не выполняющий его прямых функций), ghost Tree (дерево призраков, голубиное дерево, дерево носовых платочков, цветёт раз в десять лет, его цветы напоминают стаю голубей, носовые платки или призраков) и др. Поэт придумывает Театр Погоды, куда люди будут ходить, чтобы вызвать к памяти ощущение дождя. Лирике Моррисона присущи диковинные исторические факты, отобранные и порой отшлифованные, дополненные, додуманные им (особенно много их в «The Lords»): в старину русский царь давал свободу на неделю одному осуждённому из каждой тюрьмы; в Айлингтон Грин пьяная толпа перевернула аппарат, и помощник Мейхью сгорел внутри вместе со своим напарником. Такие факты не соответствуют или частично не соответствуют реальности: документальность и метафорика соседствуют здесь. Моррисон – автор многослойного поэтического текста, пронизанного аллюзиями и реминисценциями. К примеру, «monarch of the protean towers» («монарх изменчивых башен»[5]) в стихотворении «I am a guide to the Labyrinth…» («Я проводник по лабиринту…») – мотив, восходящий к античному образу Протея.
Примеры сложных метаметафор (термин К. Кедрова), предполагающих множественную рецепцию, в поэзии Джима Моррисона: 

We’re reaching for death
on the end of a candle

 

Мы тянемся к смерти
на догорающей свечке

<…>

wishbone of desire
decry the metal fox

куриная косточка, исполняющая желание,
принижает металлическую лисицу[6]

(«An American Prayer»)

Соотношение символа и метафоры, символика ящерицы, воды, пустыни, ночи, горящей спички, кометы, войны, глаза и другие образы Моррисона в их многомерности, лишь частично заданной самим поэтом, требуют пристального изучения в контексте его метафорического поля.
Эти черты поэтики Моррисона (намеренная многослойность метафор, асинхронное созревание метафор в тексте, перфомативный синтаксис) позволяет рассматривать поэта как последнего символиста и предтечу, а скорее одного из первых представителей метареализма. От символизма и метареализма его отделяют десятилетия (символизм достиг апогея намного раньше его творческой деятельности, а метареализм возник позже), но Моррисон уверенно балансирует на границе между ними. Можно даже утверждать, что в 1965-1971 гг. Моррисон (в контексте других авторов – раннего А. Гинзберга, У. Берроуза и др.) создал и разработал метареализм. Этот тезис требует подтверждения в обстоятельном анализе. Важно увидеть, кто из американских и европейских авторов работал тогда в таком ключе. Несмотря на то, что это явление приписывают русской поэтической школе более позднего периода – речь здесь может идти не о генетическом, а о типологическом сходстве. Эта гипотеза обращает внимание на возможные зарубежные корни русского метареализма: Моррисон мог быть и пропущенным звеном в восприятии линии истоков этого явления для современных русских метареалистов. 
Пристальное исследование метареализма Моррисона на материале демозаписи его поэтического альбома[7] как одного из высших достижений его лирики позволит учесть и синтетическую природу его поэтического слова (лирика плюс мелодекламация).
Доминанта символизма – музыкальность, которая влияет на вербальные формы (Ханзен-Лёве) – накладывает отпечаток на его стихи. Моррисон – поющий поэт, вокальный дар влияет на физиологию его поэтического языка. «Дуговая растяжка» (О. Мандельштам) поэтической речи Моррисона, его певческое дыхание, фигурные, лепные губы Моррисона-рок-идола – подступы к исследованию физиологии его лирического языка.
Металиричность. Лирика Джеймса Дугласа Моррисона – это металирика, она описывает сама себя, обнажая принципы собственного развития.
«Strange, fertile correspondences the alchemists sensed in unlikely orders of being. Between men and planets, plants and gestures, words and weather» («Странные, плодотворные связи алхимики ощущали и между разнородными объектами. Между людьми и планетами, растениями и жестами, словами и погодой»[8]). Этот принцип  – один из основополагающих для Моррисона-поэта: переплетение звука, цвета, запаха, вкуса, прикосновения в поэтическом тексте.

My silk is your shine.

Мой шёлк – твой блеск[9].

В «The Lords» нельзя коснуться призраков; мать можно приласкать только взглядом (в противовес эдиповским мотивам обладания матерью в «The End»).  Языки различных видов искусства (литература, кино, театр), подвластные Моррисону, создают условия для лиминальности, границ, накладывающихся друг на друга.
Императив как инструмент перфомативности поэтической системы Моррисона. Мотив власти, идущий от увлечения Моррисоном Ницше,  в лирике американского поэта напрямую связан с мотивами понимания художественного мира как мира реального. Шаманское мировоззрение лирического героя позволяет ему императивными и перфомативными средствами вызывать к жизни образы, детали, элементы, рождать их на глазах читателя. Призванная в поэзию, вещь возвращается в реальный мир, преобразованная. Обилие повелительных форм, назывные предложения (представляющие факты рождённых вещей) особенно заметны в книге «The New Creatures» («Новые создания»), отсылающей к библейским дням творения и фигуре поэта как Творца (и медиума):

Swallow milk at the breast
Пей молоко из груди

Squeeze wealth at the rim
Выдави добро на край[10]

The caged beast, the holy center,
A garden in the midst of the city.

Зверь в клетке, центр святости,
Сад посередине города[11].

Порой императив приобретает силу заговора, ритуала, рецепта снадобья, облекается в их форму:

Take this thin granule
of evil snakeroot
from the southern
shore

way out miracle
will find thee

Съешь этот маленький кусочек
дьявольского змеиного  корня
с южного побережья

небывалое чудо
найдёт тебя[12]

Свобода, ощущение которой у Моррисона обостряется с помощью алкоголя, риска вплоть до игр со смертью, асоциального поведения, стремление к беспорядку, дарящее Моррисону ощущение индивидуального комфорта, бунт, протест, хаос, бессмыслица – основа его личной гармонии, неповторимого внутреннего баланса. Созидание, вмешательство в мир осуществляется и через отрицание, призыв к убийству «ненависти, болезни, зла, безумия, фото, матери, себя, маленького слепого эльфа» («Новые создания»). Таков «новый человек, солдат времени», витальный испытатель жизни. Необыкновенно щедрый, дарящий в жизни (к примеру, по отношению к своей «кармической возлюбленной» Памеле Курсон), в лирике Моррисон создаёт образ амбивалентного витально-мортального лирического героя, тратящегося своим даром и жизнью ради стирания границ. Он борется за право чувствовать собственную боль.
Визуальность, идущая от раннего интереса Моррисона к кино.  «The body exists for the sake of the eyes; it becomes a dry stalk to support these two soft insatiable jewels» («Тело живёт только ради глаз: оно становится сухим стеблем, который поддерживает два нежных ненасытных драгоценных камня»[13]: в поэзии, особенно в книге «The Lords» Моррисона, изучавшего кино и работавшего как режиссёр и актёр, много заимствований из языка кинематографа. О значимой для поэта визуальности говорит и его привычка постоянно делать зарисовки в блокноте, который он носил с собой, а также давать особые подзаголовки к книгам, к примеру: The Lords. Notes on Vision (Властители. Заметки о видении).
Оптический ракурс – здесь важнейший инструмент создания пластической, объёмной фигуры произведения:  

Windows work two ways,
mirrors one way.

В окна смотрят с двух сторон,
в зеркала – с одной[14].

Поэт для Моррисона – медиум, посредник, благодаря которому не творческий человек способен обрести зримую форму жизни (к примеру, лодки из песка, вылепленной ребёнком).
Вуайер – один из важнейших субъектов раннего Моррисона, сторонний наблюдатель, страстно подглядывающий за жизнью («The Lords», песня «My Eyes Have Seen You»).
Сочетание больших и лаконичных поэтических форм. Как видно по «Зелёному песеннику», уже юный Моррисон (21 год) чередует «большие формы» и будущие «хиты», в его поэтическом репертуаре – цикл стихов, книга стихов, поэма, большое стихотворение, а также миниатюры, стихотворения в прозе, афоризмы. Первая книга Моррисона «The Lords» похожа на фрагменты йенских романтиков – их манифесты об искусстве и природе: часть произведений лаконичны, как афоризмы, часть – более развёрнуты, но сохраняют лаконизм. Книга «The Lords» состоит из прозаических фрагментов и афористичных верлибров.

The spectator is a dying animal.

Зритель – умирающее животное[15].

Афористичность свойственна и поэзии Моррисона в целом, прославившейся крылатыми выражениями:

Worship w/ words, w/
sounds, hands, all
joyful playful &
obscene – in the insane
infant.

Поклоняйся со словами, со
звуками, руками, все
радостное, игривое и
непристойное – в безумном
ребёнке[16]

Эта цитата одновременно звучит и как сентенция, и как ритуал, свойственный перфомативной эстетике Моррисона. Игра как исток и условие творчества, жизни и смерти – устойчивый мотив лирики Моррисона.
Формальные стиховые параметры подчёркивают целостность поэзии Моррисона: это доминирующий в непесенной поэзии верлибр с плотным удельным весом слова и сохранение «тесноты стихового ряда» даже в больших формах (типа поэмы «An American Prayer», большого стихотворения «The End»). Не верлибрические произведения Моррисона в основном относятся к песням (в метрических композициях Моррисона нередко идёт опора на сплошные мужские клаузулы, что создаёт твёрдость, упругость интонации, как, к примеру, в Light My Fire), но и ряд песен написан свободным стихом (L.A.Woman) или имеет верлибрические вставки, наряду с регулярным рифмованным стихом или довольно свободной не всегда рифмованной тоникой.    
Поэзии Моррисона свойственны специфические комплексы разнородных мотивов, чей синтез как раз и не оставляет равнодушным реципиента. Поэзия Моррисона «дионисийская» с элементами «аполлонической»: его «дионисийство» восходит в частности к увлечению театром, подпитываясь как древней, так и новой (Антонен Арто с его «театром жестокости» как вдохновитель американского «Живого театра») театральными традициями, и кинематографом как «наследником алхимии», что требует обстоятельного изучения
Любой знаток творчества «The Doors» знает, что для Моррисона характерна оппозиция чужой/свой. Она тяготеет к важнейшему для изучаемого поэта маргинальному статусу чужого, одиночки, странного (strange), амбивалентного для поэта. Новизна моррисоновской интепретации чужого, странного состоит в том, что он ищет древние истоки этой экзистенциальной темы:

Strange gods arrive in fast enemy poses.

Странные боги часто приходят быстрыми враждебными телодвижениями[17].

The «stranger» was sensed as greatest menace in ancient communities.

Древние общины всегда воспринимали «чужака» как величайшую опасность[18].

Взаимопроникновение «стихий» (в первую очередь воды[19] и огня, земли и огня), их переход друг в друга –  одна из ведущих парадигм Моррисона. Вода, эротизм, смерть – для него соседние состояния. Алхимия для Моррисона – наука эротическая, наука слияний, можно представить «роман камней или плодородие огня»; кинематограф как наследник алхимии – эротическое искусство. 

(I saw this cat run out
of the ocean, one night,
and beat-off into a fire)

(Я видел, как однажды ночью этот чувак
вынырнул из океана
и бросился в огонь)[20]

По его мнению, все игры содержат в себе идею смерти.
Анализ мотивного поля поэзии Моррисона показывает: стремление обострить чувства лирического героя осуществляется отнюдь не только через наркотики и алкоголь, а через созерцание (расширенные зрачки как инструмент захвата визуального в объектив в «The Lords»: «She sald, «Your eyes are always black.» The pupil opens to seize the object  of vision» («Она сказала: «Твои глаза черны». Зрачок расширяется, чтобы захватить объект видения»)[21]), йогу, чтение, любовь, маргинальные ощущения. 
Мортальные мотивы[22] в его поэзии, с одной стороны, соединяются с мотивами витальности, с другой, как ни странно и неожиданно, на позднем этапе творчества, с буддистскими мотивами, создавая в лирике американского поэта необычную связку синхронных рассеивания и концентрации. Сам Моррисон буддистом не был, он не посещал восточных буддистских мест паломничества. Его тяготение к язычеству, подтверждённое и кругом чтения (мифы, эзотерика), и даже женитьбой по кельтскому языческому обряду на Патриции Кеннели, – известный феномен. К христианству поэт также обращался в своём творчестве. При всей витальности и энергичности (лирика американского поэта чувственная, духоподъёмная, волнующая) лирический герой позднего Моррисона, как видно по стихам, пытается балансировать и на тончайшей грани между буддистской природой сознания и саморазрушением человека, просветлением и дионисийством. Его стартовое положение одинаково как для взлёта, так и для падения, он словно раскачивается вверх и вниз. Ощущение себя «там», прорыв «на ту сторону», ассоциирующиеся с расширением сознания и даже послесмертием, делает лирического героя не эфемернее, а сильнее. Переход через ворота, двери в изменённое (после приёма допинга) сознание, подсмотренное в «The Doors of Perception»Олдоса Хаксли и испытанное в реальной жизни, рождают эйфорию и в творчестве («Break on Through (To the Other Side)»). Дзэнские мотивы и инстинкт самоуничтожения в стихах позднего Моррисона не отрицают друг друга, высотой и инфернальной глубиной расширяя поэтическое сознание до бесконечности. Поэт прямо упоминает буддизм и конкретно дзэн-буддизм в «Американской ночи» (под этим названием известна собранная и изданная после смерти автора книга) и позднем «Парижском дневнике», что показывает его интерес к буддизму во время физического угасания в 1971 году:

It has been said that
On birth we are trying
to find a proper womb
for the growth of our
Buddha nature…

Было сказано, что
при рождении мы пытаемся
найти подходящую утробу
для роста нашей буддийской
природы[23]  

Buddha will forgive me
Buddha will

Будда простит меня
Будда простит[24]

In the Zen tradition
в традиции Дзен («Paris Journal»)

Смерть у Моррисона стоит в ряду с болезнью и сексом («Jail»: «poetry disease & sex»), жизнью («I’ m alive. I’ m dying»), водой («The New Creatures»: «Rats, sailors & death»), она растворена всюду, «смерти нет» («Ode New York Maidens»).  
1971 год (год смерти Джима Моррисона) относится к периоду убедительного освобождения других видов искусства от опеки литературы, их уже продолжительной эмансипации. «Перекодирование» (М. Бахтин) видов искусства в это время не опирается на категорию литературности – поэзии и прозе насаждаются категории сценичности, пластичности, музыкальности. Моррисон, будучи интермедиальной личностью, предпринимает попытку перестройки современной ему художественной системы, возврат литературе доминирующей роли, а себе – первоочередного статуса поэта. Доминанта, по Р. Якобсону, «обеспечивает интегрированность структуры» [25]. Подобная перестройка должна была быть для Моррисона быстрой, перераспределение элементов должно было произойти едва ли не на лету, чтобы сохранить внутри себя целостность системы. Но внешние обстоятельства не потворствовали этому, критики и читатели не видели в певце поэта большого масштаба. Ему легче было бы найти в то время поэтическое признание, если бы он изначально стал поэтом, а потом рок-звездой.  Изнутри синтеза, являясь синтетической личностью, к тому же совмещая признаки односоставных (поэзия, вокал) и синтетических (театральность) искусств (мультиобъёмность рецепции), сделать это неизмеримо труднее, чем поэтам, к примеру, Аллену Гинзбергу, Эзре Паунду или Томасу Элиоту. Вероятно, эта серьёзная перестройка наложилась на механизм саморазрушения, запущенный внутри личности Моррисона ещё на синтетическом этапе его творческой жизни, что ускорило его смерть. Интермедиальность художественного мира Джима Моррисона характеризуется базовой опорой на литературу: из других искусств (кинематограф, театр) он выбирает материалы, приёмы и принципы, пригодные для создания поэтического образа (умея при этом работать с кинематографическим и сценическим образом, вокалом, в свою очередь подпитывая их поэзией).
Произведения Моррисона своей целостностью говорят о большом масштабе его поэтического дарования, но и его песни художественны не только в музыкальном, но и словесном плане. В песенном творчестве Моррисона – кристаллизация лучших аспектов его поэтического творчества.
Чтобы воссоздать истинную личность Джима Моррисона, важно найти, собрать и опубликовать отдельным изданием отклики о фронтмене «The Doors», отшелушив их от облепивших его домыслов.
В перспективе исследования – подробный анализ рукописей Моррисона, в первую очередь «Зелёного песенника»; исследование его символики и метафорики; работа в области физиологии моррисоновского поэтического языка.  

  
Благодарю исследователя зарубежной рок-музыки Илью Завалишина за вдумчивое комментированное чтение моей статьи и плодотворную дискуссию.

 

[1] Теория литературы: Учеб пособие для студ. филол. фак. высш. учеб. заведений. В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – Т. 1: Н.Д. Тамарченко,  В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – С. 62-64.  

[2] Уже школьником Моррисон проявлял широкую эрудицию, читая больше других сверстников. Один его учитель даже отправился в Библиотеку Конгресса, чтобы проверить, существуют ли вообще все те книги, о которых рассказывал Джим. Особенно его удивило то, что некоторые из книг оказались трактатами 17-18 вв. по демонологии.

[3] О чем поют... The Doors. PMTV Channel. 2 декабря 2018. Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=NJ-U9-5QC1w, свободный. – Загл. с экрана. Данные соответствуют 2 февраля 2020.

[4] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Произведения Джима Моррисона. – С. 54-55.

[5] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. – С. 88-89. 

[6] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 266-267.

[7] Бутлег The Lost Paris Tapes.

[8] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 36-37. 

[9] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Произведения Джима Моррисона. – М.: Издательство Рок-Экспресс, 2019. – С. 78.

[10] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. – С. 48-49.

[11] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. – С. 50-51.

[12]  Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 70-71.

[13] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 26-27. 

[14] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 20-21. 

[15] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 30.

[16] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. – С. 100.

[17] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. – С. 44-45.

[18] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – С. 34-35.

[19] У Моррисона была водобоязнь, что не мешало ему быть отличным пловцом (Новгородцев Сева. The Doors // Рок-посевы. Радиопередача. Русская служба Би-би-си. 1991).

[20] Пер. К. Быстровой и А. Скорых. Там же. С. 116-117.

[21] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Произведения Джима Моррисона. – C. 22-23.

[22] Даже фамилия Моррисон – мортальная («mor»).

[23] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Произведения Джима Моррисона. – C. 428-429.

[24] Пер. Дмитрия М. Эпштейна. Там же. – C. 428-429.

[25] Якобсон Р. Доминанта // Язык и бессознательное / Пер. с англ., фр., К. Голубович, Д. Епифанова, Д. Кротовой, К. Чухрукидзе, В. Шеворошкина; составл., вст. слово К. Голубович, К. Чухрукидзе; ред. пер. – Ф. Успенский. М.: Гнозис, 1996. – C. 119.