08 ноября 2019 | Цирк "Олимп"+TV № 32 (65), 2019 | Просмотров: 2073 |

В позе эмбриона

Владимир Коркунов

Вестники личного апокалипсиса
в донецких стихотворениях Анны Грувер

Подробнее об авторе

Опыт Бездомья — изъятие себя из освоенных рамок, — писала Ольга Балла[1].  Опыт дезориентированности. Но если в книге критика-­библиофага речь шла о добровольном выбивании из-под себя привычной основы, то у героев Анны Грувер Бездомье вынужденное. Это или эмиграция внутрь своей же страны — или внутрь себя, если ты остался в городе, который уходит не под воду, конечно, а в память и режет вены асфальта осколками стёкол, снарядов и человеческих жизней.

Горький опыт, которого не пожелаешь получить никому и который сейчас касается  миллионов людей по всему миру. Я чувствую лёгкое бессилие, берясь за это эссе. Потому что по-настоящему понять то, что чувствуют дети, голоса которых воссоздает Анна Грувер с помощью документалистских техник, то, что чувствует авторка, под силу лишь человеку, имеющему схожий опыт. Но моя задача — не совпасть с авторкой в понимании или ощущении исторического момента, а представить тексты Анны Грувер как факт литературы, поговорить об общечеловеческом, сфокусировавшись на локусах и территории, и чувства.
В этом эссе я буду подробно говорить о донецких стихотворениях Анны Грувер — «хтоническое чудовище…» и «Ор. № 1 на четыре детских голоса и сломанный автоответчик» (последнее — цикл из четырёх частей), привлекая по мере необходимости и некоторые другие её тексты. Эти названия даны в переводе, а в оригинале они называются «хтонічне чудовисько…» и «Оp. № 1 на чотири дитячі голоси і зламаний автовідповідач». Дело в том, что после событий 2014 года — и это заставляет по-новому осмыслить адорновские слова о возможности искусства после: очевидно, что после 2014‑го оно не может быть прежним[2] — Анна Грувер осознанно пишет стихи на украинском языке. Поэтому в качестве примеров[3] я буду приводить как переводы, опубликованные в журнале «Воздух» (№ 37/2018)[4] и на украинском сайте Litcentr[5], так и оригиналы стихотворений.

I
монстры бывают

(Не)реальное пространство — сдвинутое по оси личного противостояния с ужасом — проявляется в разбираемых нами донецких стихотворениях Анны Грувер с первых слов: «хтоническое чудовище/ из-под бурой воды/ чью-то смерть поджидает». Хтонический — не только обладающий дикой мощью, но и овладевающий землёй, местом, где чудовище выросло. Место, становящееся алтарём. «Бурый» — разумеется, от крови; чья-то смерть — не предначертанная, а случайная, поскольку рулетка войны — пари с монстром, выиграть которое невозможно.
А только укрыться, сбежать, отказавшись верить в происходящее.
Героиня стихотворения пытается низвергнуть реальность до уровня сказки, истории, рассказанной в детском лагере, когда кто-то внезапно начинает придумывать ужастик.

що таке хтонічне
брешеш монстрів не буває

что такое хтоническое
гонишь монстров не бывает

Монстр, который рос на глазах у всех, которого жалели (монстр — это создание почвы для дальнейших событий; война — это монстр). Героиня ощущает личную ответственность за произошедшее, за то, что её детские руки не задушили чудовище — зародыш будущей катастрофы:

минулим літом спіймала
верещав брикався кликав маму
відпустила від жалю відрази
маленького схожого на дикобраза

прошлым летом поймала
верещал брыкался звал маму
отпустила от жалости омерзения
маленького похожего на дикобраза

А теперь уже поздно, чудовище выросло и задушило мир; отравило воздух распылителем войны. И потому приходит усталость, отступление с оккупированной войной (и личным стыдом/ужасом) территории: «идём отсюда/ идём я устал».
Но просто так отступить нельзя. Нельзя поддаться страху и панике — это значит, признать победу монстра; даже если вы — дети; даже если в этом пространстве всё чуть-чуть понарошку («монстров не бывает»). А потому в ход идут любые причины: «вывихнул плечо» <не вывихнул, конечно, это мир вокруг вывихнут>; «там тётка с сахарной ватой» <вот он, выход в реальный мир из макабрического пространства>; «какого чёрта мы здесь как придурки одни» <наедине с липким ужасом; одни у воды и одни нормальные вообще>.
Философы и писатели по-разному трактуют проявления страха или желание сбежать из-под его власти. И если у Селина персонажи спасаются в беспорядочном бегстве, а у Сартра подступает тошнота, то у Грувер от страха и смерти не сбежать, её герои находятся в мире под куполом и проходят через несколько стадий осознания: от отказа до преждевременного взросления.
Что это за мир?
Лишь к концу первой части «хтонического чудовища…» Анна Грувер обозначает локацию, тем самым проецируя мифологический ужас на реальное место:

у два нуль нуль дев’ятому
кальміусу на дні
під радіоактивним кущем
переможним мостом
донбаське чудовисько
не спить
б’є хвостом

в два ноль ноль девятом
кальмиуса на дне
под радиоактивным кустом
победным мостом
донбасское чудовище
не спит
бьёт хвостом

Бьёт — значит, убивает (ведь, повторюсь: «чью-то смерть поджидает»); и в этой войне, в которой — не называя напрямик, без оценок — нет и не может быть победивших, а есть только проигравшие, и значит, Мост имени Победы обречён упасть, как встали на одно колено, пробитые взрывами насквозь мост по дороге Славянск — Мариуполь, мост на трассе Красный Луч — Луганск и др.
С этого момента мы имеем дело с разрушенным пространством — так разрушается место детства (авторка родом из Донецка), и теперь это — мир под куполом войны; мир, где властвует хтоническое чудовище — о нём, обобщая, и пишет Анна Грувер.
Мифы, по словам Эдуарда Далберга, — коллективные сны наяву. Куда страшнее оруэлловское определение, согласно которому миф, в который верят, становится правдой. И лишь когда сон развеивается, хрупкая фигурка идёт по ещё не затронутому войной городу, но в котором уже растёт хтоническое чудовище.  

йду вулицею рози люксембург
римую водостічну трубу з черв’яком
каналізацію з жорстким небесним диском
з виписки із кардіології
на нудну впіску
(у дев’яностих сказали б квартирник)

иду по улице розы люксембург
рифмую водосточную трубу с червяком
канализацию с жёстким небесным диском
с выписки из кардиологии
на занудную вписку
(в девяностые это был бы квартирник)

Анна Грувер использует наложение семантических регистров, будто играет на пианино, исполняя фантазию, претворяющуюся в реальность, – как играл, укрывшись в обломках разрушенного немцами города, польский еврей Владислав Шпильман (в кинообразе, воплощённом Эдриэном Броуди). Му(зы)ка, ритм звуков и жизни, даруют покой руинам человечности/мира; и разносятся над городом, обволакивая и утешая всех несчастных. Психологическое смещение реального и ирреального происходит как раз тогда, когда героиня идёт по улице Розы Люксембург: «и никто в торжестве не виновен/ ты хочешь сказать никто не именинник» (это факты биографии и одновременно трагическое ощущение настоящего). В границы Донецка героиня теперь может попасть только с помощью слов – неожиданным способом подтверждая известный афоризм Витгенштейна «границы моего языка означают границы моего мира». Лексически Анна Грувер показывает разрушение этого пространства — множественный обман: самой себя перед самой собой; города перед ней («иду по улице розы люксембург/ с корабля на бал скораблянабал скоро бля наебал»). Она любит, но винит его: как же так? — ты сильный, как ты мог сдаться чудовищу войны? — но город обескровлен, и он молчит, а потому — с обидой и болью — говорит она, ребёнок войны:

вулиці немає міста мого немає я йду
і не бачу найобки

улицы нет города моего нет я иду
и не вижу наёбки

Анна Грувер говорит о войне от лица «почти-что-взрослых» детей, апеллируя именно к их восприятию, которое одновременно и крайне чувствительно (детские психологические травмы практически неисцелимы), и защищено — обострённой фантазией, благодаря чему конкретные люди, военные машины и политические решения становятся хтоническим чудовищем, от которого — и только в этой фантазии — можно убежать, а при желании его можно раздумать, разфантазировать. Однако игра рассеивается, и ты остаёшься один на один с реальным миром, без возможности спастись в создаваемых словами пространствах.

II
голоса апокалипсиса

Дети — главные герои и цикла «Ор. № 1 на четыре детских голоса и сломанный автоответчик». Здесь Анна Грувер также совмещает сюжетные и семантические пласты, задействуя, в том числе, ресурсы религиозного символизма. Четыре голоса — это четыре Вестника Апокалипсиса: голод, смерть, война <возможно, и с самой собой тоже> и чума. Причём это вестники личного апокалипсиса каждого из этих детей и вообще детей Донбасса. Третий вестник — это разрушение внутреннего мира, поскольку война в физическом воплощении показана здесь как фон. Этот нарисованный, сотканный из воспоминаний авторки мир напоминает антиутопию. Тем более ужасающую, что под её маской скрывается мир, смотрящий на войну разбитыми окнами – как на обыденную реальность (поскольку эти дети выросли в условиях войны).

Первый голос сходу сближает жизнь и смерть: «зелёные орехи с сухой ветки я срывала <…> ореховое дерево теперь так и будет стоять сухое и мёртвое». Заход важен и для конкретного стихотворения, и для цикла в целом, поскольку речь – об умирающем детстве. А потому строчку «кровью его поливать приносить жертвы» можно воспринимать и как поливать кровью детства;  и – буквально – человеческой кровью, разлившейся по земле.
В этом тексте показано уникальное для постдонецкой поэзии состояние — регистры обычного детства и детства внутри войны максимально сближены, но не подавляют друг друга. Война не отменяет детство — а течёт параллельно, лишь пересекаясь, когда искривлённая парабола снаряда вторгается в локацию ребячьего мира.
Я говорю об уникальном именно в этой проекции. В стихах Олега Коцарева, где также происходит наложение регистров детства/войны, они объединяются страхом, прибитостью, внезапным взрослением (вот и стоят у входа в подвал, боясь отойти от спасительного убежища).

Прямо за тем кордоном чертополоха,
Где теперь вроде как линия фронта притихла,
В детстве
Сашка говорил мне:
«Пошли в футболянку гонять!».
На фотографии из тех долгих дней
Мы, головастые, у входа в подвал…

(пер. Дмитрия Кузьмина)

Сергей Жадан сказал о жизни, протекающей под свист пуль, нечто схожее: «Дети, которые пережили ужасы войны, мгновенно становятся взрослыми»[6]. Анна Грувер не даёт прекратиться детству. Она пытается отсрочить апокалипсис, сохраняя в детях право быть детьми.
Подвал, конечно, появляется и в «Ор. № 1», но если Коцарев пишет о повзрослевших детях, то ужесточение героев Грувер происходит постепенно, через войну понарошку:

а це я зривала це не вона вкрала
всі зелені горіхи до останнього обірвала
принесла в рюкзаку до підвалу
танки чиї не знаю на вулиці оминала
попри прокляття бабки домашку та небезпеку
показати можу тут недалеко

а это я срывала это не она спёрла
все зелёные орехи до последнего оборвала
принесла в рюкзаке в подвал
танки чьи не знаю на улице обходила
похер на бабкины вопли домашку и патруль
показать могу здесь недалеко

(Речь тут о не изуродованном пока сознании <на самом деле оно уродуется прямо сейчас>, которое уравнивает безвредные для жизни бабкины вопли с действиями патруля, для которого выпустить очередь — на раз-два.)
— к сказочной, игровой мести (и это тоже понарошку — но всё же смерть):

родину в Sims3 створила і вбила
нікого не лишила в живих
немовля й те з колискою у вогні спалила

семью в Sims 3 создала и убила
никого не оставила в живых
младенца и того с колыбелью в огне сожгла

Убить семью в симуляторе от Maxis — дело непростое. Компьютер всячески препятствует гибели персонажа, автоматически пытаясь реанимировать: уложить спать, накормить, сводить в туалет. Поэтому от игрока, решившего покончить с экранными героями, требуется особое упорство и постоянный контроль. Приведённый эпизод напоминает концовку фильма Робера Брессона «Мушетт», когда 12‑летняя девочка, столкнувшаяся с безразличием/двуличием и жестокостью окружающих, восклицает: «Проклятая жизнь» — и трижды пытается утопиться, пока ей это не удаётся.
Жизнь в текстах Анны Грувер так же упорно продолжается и в условиях своеобразной войны внутри сообщества детей: «плоская как доска швабра костлявая как батарея/ родилась от брака шлюхи и сивого еврея/ пальцы по пианино/ дура тупая/ подстилка/ со всеми в школе трахнулась/ зелёные орехи сухая ветка» — орехи как будто срываются не с дерева, а с девочки, «сухая ветка» намекает и на голод — как физический, так и эмоциональный.
Война внутри войны (в человеке — или в условиях среды, обесценивающей человека) — ключевая особенность цикла «Ор. № 1» Анны Грувер.
Но и реальной войне здесь находится место. Это и проявившийся выше — как будто невзначай, заговоренный — патруль, и ещё один эпизод:

викреслила на перерві ім’я з журналу
<…>
і коли снаряд потрапив до вікна кабінету
під партою ногу її щипала
а вона не торкатись прохала
так її кохала

до усрачки
дура тупа втікачка

вычеркнула на перемене имя из журнала
<…>
и когда снаряд попал в окно кабинета
под партой ногу её щипала
а она не касаться просила
так её любила

до усрачки
дура тупая беглянка

Второй голос возникает в тот момент, когда реальность приблизилась к детям ещё на одну смерть. В центре нового монолога — пересказ допроса. Следователь выясняет обстоятельства убийства ребёнком взрослого. Фокусируясь на деталях («мы на заборе сидели она вешала бельё <…> потом он ножик со стола взял/ и в живот ей»), Грувер, с одной стороны, выносит приговор человеческой природе (помните, у Мусы Джалиля: «Что там волки! Ужасней и злей —/ Стаи хищных двуногих зверей»?), а с другой, всегда — в очередной раз — оставляет ей шанс на честность и сочувствие. И потому, проводя кистью с чёрной краской по стёклам, через которые виден Донецк, притягивая внимание к «острому» сюжету, она истончает читателя, заставляя жалеть и любить этих искалеченных войной детей, вызывая в читателе единственную человеческую реакцию — желание их спасти.
«Ор. № 1» Анны Грувер — гуманистический гимн, который единственно и должен раздаваться над этой территорией.
А что же дети?
Дети пока не принимают происходящее за трагедию (а видели ли они лучший мир?), хотя психика осознаёт всё: «а он отвечает/ а он ничего не отвечает/ на него даже не смотрите/ он и раньше был задротом а теперь — ну что от него ждать». «Задрот» — в смысле, убийца. Мальчик Дрюня — молчун с особой ментальностью.

ми на паркані сиділи вона вішала білизну
чіпляла горобців на тонкі дроти під напругою
на питання _коли це сталося відповідай коли_

<…>

а він взагалі сидить
мовчки витріщається
я про нього і забув, ніби його не стояло
потім він ножик взяв зі столу
і в живіт їй

мы на заборе сидели она вешала бельё
цепляла воробьёв на тонкие провода под напряжением
на вопрос _когда это произошло отвечай когда_

<…>

а он вообще сидит молча таращится
я о нём и забыл типа его тут не стояло
потом он ножик со стола взял
и в живот ей

Характерно, что персонаж, несущий смерть — молчит; это символично ещё и в разрезе хрестоматийного образа молчащей смерти.

капець, чув, що слідчий каже?
чотирнадцять колото­різаних ну капець
чув? довго будеш мовчати, Дрюня?

капец слышал что следователь сказал?
четырнадцать колото­резаных ваще капец
слышал? долго будешь молчать Дрюня?

— молчать Дрюня будет, разумеется, всегда. Не только из-за грохота снарядов. Анна Грувер затрагивает ещё одну важную тему, заглядывая в мизантропическую воронку взаимоотношений человек-человек. Она обращает внимание на детскую жестокость, почти всегда более разрушительную, чем психические травмы, полученные в зрелости.
Особенную остроту она принимает во время войны, когда дети находятся в состоянии страха на фоне… Как писал Фрейд, «в страхе есть что то, что защищает от испуга и, следовательно, защищает и от невроза, вызываемого испугом»[7]. Но как быть с травматическим неврозом, вызванным столкновением <как с поездом> с войной? Как он отразится на будущем этих взрослых детей?
Запускается механизм отрицания. Дети  отказываются впускать в себя реальность, осознавать (и признавать) смерть:

а як я її тепер відперу
товаришу слідчий

білизну
вона ж біла була

а как я её теперь отстираю
товарищ следователь

простыню
она же белая была

Война в этом бытовом эпизоде, как и в предыдущей части, – фон, кошмарный бекстейдж происходящего. Декорации. И проявляется в случайном эпизоде – отца за кражу уводит патруль и над ним висит (по законам военного времени) угроза расстрела: «батя же вернётся когда-нибудь из подвала/ да разве его за кражу расстреляют» — но и этому дети войны, отрицая травмирующую реальность, — не верят.

Третий голос доносится из  своеобразной «лазейки», о которой писал Бахтин, анализируя повествование Достоевского. У Грувер это создаваемый конкретным человеком аккаунт мира — куда он (в данном случае, она) сбегает из реальной и  невозможной, среды.
Героине невозможно оставаться в своём теле («с какого возраста разрешено менять пол гугл-поиск»), телу — в доме («выбитую снарядом стену»), дому — в городе («посреди <…> осколков»). Всё исторгается из всего. То есть умирает.
Но покинуть эту зону отчуждения <от нормальной жизни> нельзя. Как писала авторка в другом стихотворении («игра в красный май 1968»): «…нам некуда ехать/ все пути закрыты/ нас расстреляют на блокпостах».
И потому единственный выход: «внутренняя экзистенция»[8] (имманентная эмиграция, симулякр жизни). Жизнь, которая в первых частях текста находилась снаружи,перемещается внутрь, поскольку в реальности жить нельзя, если только война не течёт по венам (у этих детей черничная кровь, но об этом позже):

посеред порожньої кімнати в калюжі
посеред осколків і уламків
посеред людей і міста
що увірвалося до квартири крізь підірвану стіну

посреди пустой комнаты в луже
среди осколков и обломков
среди людей и города
влетевшего в квартиру сквозь выбитую снарядом стену

Биографии города и его детей сближаются с биографией авторки. «В моем доме взрывной волной выбило стекла», — цитата из интервью Анны Грувер[9]. Вот только если у неё была возможность переехать от <идущей в твоём доме; если город детства принять за дом> войны в мирную часть Украины (когда началась война, Анна училась в Литературном институте им. А. М. Горького, но забрала документы и вернулась в свою страну), пусть и за счёт обретения Бездомья, то у детей Донецка такой возможности нет. Побег из реальности для третьего голоса — создание аккаунта в Instagram:

я не стала відомою блогеркою
двадцять один перегляд останнього відео на бьюті каналі
у мене в інсті шість фоловерів
одна з них мама

я не стала известной блогершей
двадцать один просмотр последнего видео на бьюти­канале
у меня в инсте шесть фолловеров
одна из них мама

Именно из-за мамы обрывается попытка жить чужой жизнью; речь не только о юношескомаксималистской попытке выйти из-под опеки («зачем ты это сделала ма/ зачем подписалась на меня/ это так тупо/ больше никто не подпишется/ это так тупо хватит за мной следить»): девочку не отпускает реальность, и слежка/прослушивание <читай ограничение свобод, неявное до поры насилие над личностью> также становится частью реальности, которая приходит на паях с войной.
Мама — тоже часть войны, она отказывается сбегать, принимает действительность всем телом — и умирает наяву:

ма­а
ну маааа
ти чому лежиш у позі ембріона
і всередині тебе щось лежить
у позі ембріона
щось червоне маленьке плаче
кричить
корчиться зморщується

ма­а
ну маааа
ты чего лежишь в позе эмбриона
и внутри тебя что­то лежит
                         в позе эмбриона
что­то красное маленькое плачет
                                 кричит
корчится морщится

Поза эмбриона, как писал Василий Аксёнов, — это «поза последней защиты»[10]. Анна Грувер передаёт состояние людей на грани, которые защищаются уже не  от снарядов и бесчеловечности, а от невозможности жизни.
Текст пропитан осознанием тщетности усилий этой конкретной девочки защитить себя и маму («говорила тебе/ увольняйся из шахты поехали в испанию/ какая разница где работать бухгалтером/ я обожаю барсу я вышла бы за луиса энрике[11]»), невозможностью нормального детства. Именно здесь, в строчках этого монолога, происходит спайка мира и войны — «посреди лайков и осколков».
Третья часть, третий монолог (<пред>Вестник войны) символизирует окончательное взросление героев. Если первый голос войну не осознавал, а второй подобрался к ней на расстояние одного убийства (и заляпанных кровью простыней, что можно трактовать и как символ дефлорации мира), то 13‑летняя блогерша[12] видит её во всём — в осколках на улицах, влетевших в квартиру снарядах, маме, лежащей в позе эмбриона…
Мир, который описывает Анна Грувер, принимает позу последней защиты:

<…> прокидаючись від ранкового тепла
вулиця лежить у позі ембріона
всередині одного колись міліонного міста

<…> просыпаясь от утреннего тепла
улица лежит в позе эмбриона
внутри одного когда­то миллионного города

— и тогда девочка сама себя пытается низвести до эмбриона, но не принять позу, а в прямом смысле пропасть, перейти из окружающего пространства в пространство по ту сторону монитора/экрана смартфона: «ок гугл оптимальный вес на 152 см роста/ ок гугл сбросить 10 кг насколько просто// всем привет я начинаю худеть онлайн/ присоединяйтесь ко мне жду ваши комменты». Пропасть — её личная попытка спастись (если, конечно, не спасёт виртуальный <и в чём-то куда более реальный> Луис Энрике, который, в конечном счёте, лайкнул её публикацию).

Если связать все четыре части цикла, становится понятно, что преодолённая невозможность несомого вестниками, — главная связующая нить голосов. Какой может быть голод в XXI веке, на границе Европы и Азии? Но он приходит. Разве могут люди после века массового поражения убивать друг друга? Ещё как. Разве война после Постдама — и ранее, после появления ООН и Гаагского арбитража — может вновь окропить дороги Европы? Увы.

Четвёртый голос, символ чумы, и вовсе обращается к ветхозаветной истории. «дочь эсфири косточка вишни» — плод иссохшего дерева, которое не должно было погибнуть. Эсфирь, согласно канону, — женщина с вечной красотой, сохранившая жизни евреям, когда персидский царь ради пополнения казны устроил первый в истории геноцид. Общая память пронизывает цикл Анны Грувер, и это неявное сопоставление выглядит тем более справедливым, ели учитывать спираль истории, прошивающую тела униженных и гонимых.
Дочь Эсфири — косточка вишни, высохшие/выдавленные из собственного тела прутики тела. Невсамделишная кровь («целомудренную черничную кровь берут утром» — речь о больнице) — потому что только помещение самого/­ой себя в  пространство предания помогает пережить зрелище того, как умирают дети – по-настоящему, а не так, как в брошенных с вызовом пафосных строчках Маяковского. Отсюда – страх за неверно сказанное слово. Игра на флейте миномётных труб здесь невозможна.

липень йде
розквітають танки
станислав кирилович ходить у білому як на смерть
я мовчу другий місяць

июль идёт
расцветают танки
станислав кириллович ходит в белом как на смерть
я молчу второй месяц

У детей нет права голоса, а потому им незачем говорить. Были слова, когда нужно было говорить, сдавать экзамены: «я замолчала потому что сдала экзамены/ у меня зно на сто баллов по математике и истории/ девяносто восемь английский/ и теперь не осталось ничего что сказать вслух могла бы» (и случайно ли «зно»[13] фонетически слышится как «зона»?). Война и мир сливаются окончательно: «на станислава кирилловича упал в час обхода» (больничный обход и обход патруля); «июль идёт/ расцветают танки» (фиксируем: со времени звучания прошлого голоса прошёл месяц или 13 месяцев); «протрубит сестра <…> посеребрённую стрельбу сторожит»; «черничной кровью пахнет» и др.
Не только дети — мир оказался в больнице. А перед детьми остаётся последний шанс на детство — забыть то, что можно забыть, ампутировать травмирующие воспоминания:

<…> в мені відмирає вже друга чверть

<…>

потім чверть засинає в сусідньому ліжку
другий місяць стоїть незайняте

<…>

виходь із мене чверть
віднімайся вгамуйся облиш

<…> во мне отмирает уже вторая четверть

<…>

а затем четверть засыпает в соседней кровати
второй месяц стоит незанятая

<…>

выходи из меня четверть
вычитайся угомонись оставь

Четверть, которую пытается извлечь из себя героиня, — многозначный символ.
Времени - это и четверть учебного года, и одна из четырёх голов конфликта на Донбассе (цикл написан в 2018‑м; четыре голоса детей можно трактовать и как четыре года войны, и постепенное погружение детей в эту войну — от «невсамделишного» фона в тексте про орехи до убивающей реальности в четвёртом цикле). Звука — если принять в расчёт самый частый сложный размер в музыке. Сердца, состоящего, как известно, из четырёх отделов — так йоги умеют замедлять ритм сердца, а перешедший грань человек — выключает себя. Горя, которого уже не сдержать — ведь, помните, как писал Ибн Хазм: «Три четверти горя берёт себе остающийся, уходящий же уносит всего одну четверть».
Анна Франк завершила дневник летом 1944‑го. В одной из последних ее записей сказано: «Небольшое удовольствие сидеть здесь на четвертом году войны. Скорей бы все кончилось!»[14]. В жизни Анны Франк всё кончилось через год.
Другая Анна семьдесят лет спустя пишет о других детях. Но война никогда не меняется. Другая Анна, рождённая в Донецке и — после нескольких лет в Литинституте — вернувшаяся в Украину, а позже переехавшая на учёбу в Краков, завершает цикл стихами, близкими пронзительному стихотворению Чеслава Милоша «Песенка о конце света».

В день конца света
Пчела жужжит над цветком настурции,
Рыбак сучит суровую нить.
<…>
А те, что ждали громов и молний,
Обманулись.
А те, что ждали знамений и ангельских труб,
Не верят, что началось.
Пока солнце садится в хаты,
Пока шмель грозится мохнатый,
Пока матери ходят брюхаты,
Кто поверит, что началось.

(пер. Сергея Морейно)

Апокалипсис приходит без труб и знамений.
Стихотворение, написанное в полуразрушенной Варшаве, рифмуется со стихотворением, написанном о полуразрушенном Донбассе. Все апокалипсисы похожи друг на друга.
В тексте Милоша приходит Бог, чтобы увести, вынести (или дать вынести) что-то живое, что ещё теплится в этих телах и отзывается на приход последнего света. В стихах Грувер происходит нечто подобное:

поза межами в ніч початка
вони захлинаються у темній воді
і перетікає в пам’ять перший солоний спогад
вони ще німі коли чують дзвін
відчувають в тиші власне тіло з прозорого скла

тоді перед появою світла
вони встигають повірити та розчаруватися
вже не такі чисті непорочні
як були до глибокого пірнання
діти народжені для війни

залиште ваше пові…
і йдіть за Ним

вне пределов в ночь начала
они захлёбываются в тёмной воде
перетекает в память первое солёное воспоминание
они ещё немы когда слышат звон
чувствуют в тишине своё тело из прозрачного стекла

перед появлением света
они успевают поверить и разочароваться
уже не такие чистые и непорочные
какими были до погружения
дети рождённые для войны

оставьте ваше сообше
и идите за Ним

А что же автоответчик? На телефоне по ту сторону мира под куполом неназванный персонаж пытается дозвониться (ведь приехать никак!), дотянуться и обнять голосом детей Донбасса. Но вначале, в конце первой части, автоответчик безжалостен: «неверно набран номер». [В начале 2015 года оператор «Киевстар» покинул Донбасс.] Затем, когда новый номер найден, — рвёт связь: «перезвоните пожалуйста позже». [Как после этого смотреть на выключенный мобильник, как можно его выключить вообще?] Когда дозвониться практически удалось, автоответчик выдаёт реплику: «абонент не може». [Это происходит перед самой потерей голоса героиней из четвёртой части.] И, наконец, последняя реплика машины также не даёт пробить четвёртую стену: «вне зоны» [Вот она, вышедшая четверть, оставивший человека комок боли].
Не он ли — фигурка, болящая всем телом, — или она возникает в другом стихотворении Анны Грувер «не осталось ничего…»? «Неизвестный повесился на проводе в телефонной будке…» (курсив Анны Грувер — В. К.) — от того ли, что были слова, и вот — кончились? От того ли, что Бездомье (и я сейчас говорю обо всех беженцах из Донбасса, вернувшихся в Украину) — это личный апокалипсис человека, продолжающего жить не только с отмершей четвертью внутри — с невозможностью дозвониться до себя­ребёнка, заблудившегося в памяти, способного на внутренней стороне закрытых глаз найти дорогу в любую точку города — вне зоны мобильной связи, но внутри оставшихся трёх четвертей сердца.