01 апреля 2019 | Цирк "Олимп"+TV №30 (63), 2019 | Просмотров: 1435 |

Всеволод Некрасов об «этапах» и «методах» своего творчества: два разговора с Владиславом Кулаковым в 1990 году

Начало 60-х, фото В.Т. Стигнеева

В 1990 году Владислав Кулаков сделал многочасовые аудиозаписи своих разговоров с Всеволодом Некрасовым, посвященных прежде всего биографии поэта, человеческой и литературной. Оцифрованное аудио можно послушать на сайте vsevolod-nekrasov.ru.

Расшифровка интервью, тематически и хронологически предшествующих разговорам, - о детстве, школе, педагогическом институте имени В.П. Потемкина, его ЛИТО и «Магистрали», вошла в книгу воспоминаний о Всеволоде Некрасове (включающую и воспоминания самого Некрасова), которая  будет опубликована в Издательском доме Высшей школы экономики.

Транскрипт первого разговора c Владиславом Кулаковым публикуется впервые. За большую помощь в его подготовке благодарю Анну Владимировну Родионову.

Продолжение публикации разговоров – в следующем номере ЦО+TV.

Галина Зыкова

1.
В Лианозово я приехал в 1959 году, застал там Холина, Сапгира. Больше всех мне, конечно, понравился и самое большое впечатление произвел Рабин своими картинами. Я туда поехал знакомиться с Сапгиром и Холиным по поэтическим делам, поскольку уже сам выступил со стихами в гинзбурговском «Синтаксисе». Гинзбург меня туда и повез — Гинзбург и Русанов — чтобы посмотреть на Сапгира с Холиным. На них я посмотрел, и, конечно, всё это мне было очень интересно, мне и сейчас их стихи интересны, тогда тем более. Но Рабин перешиб эти впечатления… я просто как бы увидел собственные свои стихи — даже не холинские, сапгировские, хотя там это тоже было — а свои, вроде изображенные, только гораздо дальше продвинутые, гораздо более выразительные. Это всё было, на мой взгляд, интересно и сильно выражено — то, чего мне хотелось бы. Городское состояние, очень острое настроение, драматическое, — тогдашний Рабин. Его сейчас, кстати говоря, мало где можно увидеть, а такого качества, как то, что я тогда видел, зимой 1959–1960 года, пожалуй, что и нигде — здесь, в России, нигде. Я думаю, что в одном только месте: у Пинских. Леонид Ефимович Пинский принимал большое участие в Лианозове, очень много людей туда возил, с Рабиным они были большие друзья, и Рабин подарил ему свою замечательную картину. Сейчас она у вдовы, у Евгении Михайловны Пинской.

С этого момента я вообще начал заниматься изобразительным искусством, потому что было интересно: такие события происходят! События сильные и бурные, момент был чрезвычайно острым, гораздо острее нынешнего. Переход от смерти к жизни! Сейчас тоже, конечно, но не так выражено, не так резко, не так отчаянно. Всё, что касалось искусства, было очень актуально и очень интересовало. Интересовала смена форм и то, что называлось «модернизм»: искусство должно было быть современным. «Современное» — вообще было волшебное слово, шантажное, опасное. Им быстро стали пугать, злоупотреблять, халтурить под этим знаменем. Но так или иначе — было необходимо, чтоб искусство было другое: не такое, как ты знал, не такое, как ты видел. И понятно, почему: достаточно сказать, что главные стихи до того были стихи Щипачева, какое-нибудь там «Любовью дорожить умейте…». Можно по-разному относиться к Щипачеву, в том числе и по-доброму, видеть там некоторые хорошие качества, но мне, например, так отнестись к нему было трудно: хотелось поэзии, хотелось слова, а снова и снова подсовывали вот это вот — везде, всюду, со всех сторон.
Состояние пятидесятых годов, особенно начала пятидесятых, когда искусства нет, просто нет, оно отменено, и уже возникают теоретические обоснования этой отмены, теория бесконфликтности — страшное дело! А искусства хочется как воздуха. Первым делом на что обрушиваешься: на формы. Кажется, что именно регулярный стиль мешает искусству. Но тут же останавливаешься. Потому что для меня всегда, и тогда тоже — особенно по скудости поэтических впечатлений — очень жив был «Василий Теркин» Твардовского. Даже не «Теркин на том свете», которого я тогда уже знал (в 1954 году меня познакомил с ним Леша Русанов, который потом повез в Лианозово), а обыкновенный «Теркин», которого знают все, «книга про бойца». Мне и сейчас кажется, что это, может быть, единственный, самый бесспорный факт советской, действительно советской литературы. Видимо, это связано просто с тем, что единственный момент, когда советский человек был более или менее не виноват, — война. Потому что тут, так сказать, активизировался другой человек, не советский, который виноват еще больше: он взял на себя все грехи. И это здорово сказалось, вылезло в «Теркине»: момент правоты и человеческой состоятельности. Потом, по-моему, Твардовский уже так не писал.

Приходилось учиться соображать, в чем тут дело. Постоянный вопрос: «А кто лучше: Симонов или Твардовский». Я всегда говорил, что Твардовский, но не мог понять, почему: вроде у одного, и у другого очень душевные стихи, но что-то у Симонова не совсем то. Значит, видимо, дело не в регулярности, хотя чувствовалось, что она несет с собой большую рутину.

Короче говоря, очень хотелось каких-то смещений, и конечно, богом был Маяковский. Вот он в свое время — как он пришел, как сдвинул, как удивил, как всем показал, как замечательно сразу выразился, как у него всё зажило-заиграло. Я и сейчас думаю, что Маяковский — это, может быть, первый, во всяком случае, один из первых в поэзии ХХ века, по крайней мере, первой его половины. Я бы сказал — Маяковский, Есенин и Мандельштам. Три кита. При всём уважении ко остальным классикам, к Хлебникову, Блоку, Пастернаку, и конечно, к обэриутам, а там, конечно, еще и Анненский имеется… А все-таки — а все-таки Маяковский дело совсем особенное, знаменательное. Пушкин — стих, а Маяковский — критика стиха, что ли, вернее — речевая поправка на стих. Если то стих, то это речь. При всем при том, что, конечно, стих Пушкина очень речевой.

Речь Маяковского, разумеется, не сырая, а по-другому стиховая. Образец для нас был футуризм; что-то эдакое, модерновое — этого тогда хотелось гораздо больше, чем сейчас. Сейчас это уже ровненько, вроде как и само собой, а тогда этого и не было — а это необходимо было. Вот откуда, кстати, бешеный успех Вознесенского. Я, кстати говоря, думаю, что такие стихи как «Гойя» — действительно классные стихи. Вообще Вознесенский — есть такой поэт на самом деле, только он дискретный. Время от времени. Сапгир — это было тогда, на мой взгляд, нечто продвинутое по той же оси, что и Вознесенский, — но гораздо дальше, гораздо интереснее и последовательнее. А Холин — уже вообще что-то другое: другое качество, не новая эстетика, а антиэстетизм.

В.Кулаков: Но вы сначала всё-таки обэриутов узнали, а потом Сапгира и Холина.

Да. Сначала Олейникова, немножко-немножко Хармса — в общем, примерно в одно время. Здесь мало зависит от того, кого раньше узнаешь. Нет того, что — ааа — этого и этого я не знал, — вот поэтому мне тот был так интересен.

В.Кулаков: Не лирическая поэзия?

Может быть. Это, пожалуй, точно: отрицательный признак, он такой…

В.Кулаков: Не навязанный.

Да, не лирическая поэзия. Хотя… Казалось, что иногда у обэриутов проглядывает и нечто лирическое — вернее, лирические качества. Но всё-таки, всё-таки где-то оно имеется. Может быть, не высовываясь наружу, но даёт о себе знать. Впрочем, это же можно сказать и про обэриутов.

Смещений очень хотелось. И эти смещения я прям вот живьем увидал у Рабина.

Еще одно впечатление, связанное с Рабиным: я тогда видел Глазунова. Глазунов меня заинтересовал: это была одна из его первых выставок, первая выставка, в ЦДРИ. «Голод» помню, «Поцелуй», какие-то заснеженные крыши или ступени, по которым следы идут, «Последний автобус» — городские, острые пейзажи. И тут я увидел выводы и обобщения. Художественное. Более-менее конструктивные моменты. Приемы. Что всегда бывает очень обаятельно и очень убедительно. Вот возьмет прямо — и маханет: там, где другой вырисовывает — он махнёт — и это сразу живёт, действует — формула общего характера.

Очень хотелось искусства более обобщенного. У формулы есть, между прочим, своя эстетика и свой лиризм. Хотелось лирической формулы. Это не расчеловечение, наоборот, человечность более надежная, более сильная, более выраженная. И вот такого вот обобщения я, видимо, ждал в черном контуре, который у Глазунова намечался: хотелось вроде ему быть — с этой снежной белизной и чернотой графики.

А у Рабина это уже работало. Всё было умышленное — черные контуры, белые крыши, излом разномасштабных домов — вот то, что надо! Как бы выводы состояния, которое у Глазунова того только намечается. Т.е. лучшее, что было тогда, на мой взгляд, у Глазунова, в рабинских работах было гораздо сильней, последовательнее и выраженнее. Вот так вот я увидал тогда Рабина.

К Глазунову с самого начала было сложное отношение. Интересно, с одной стороны, а с другой стороны это было… всё-таки сильно преднамеренно. Человек владеет средствами, ничего не скажешь, и приспосабливает их для чего-то, тяготеет к чему-то такому очень значительному, хочет заявить об этом (это тогда уже начиналось, все эти иллюстрации) — и я на это смотрел с уважением… По молодости лет казалось: ну, это дядя, значит, знает, я лучше сюда смотреть не буду, я лучше посмотрю на то, что рядом… А то, что в Лианозове показали, сразу показалось интереснее. Какой-то момент эволюции Глазунова я пропустил, но когда снова на него посмотрел, ясно было, в чем тут дело, куда это повернется и зачем. Я думаю, что Глазунов и сейчас до конца таланта-то не утратил. Талант у него все-таки есть, и бывают удачи своего рода; мне, например, нравятся такие вещи, как «Ваше здоровье»: не зря его взяли в Третьяковку, это действительно здорово, это… умно как-то. И ирония, и теплота даже откуда-то берется. Еще можно назвать любопытные вещи, даже «Русскую красавицу», хотя китч откровенный...

В.Кулаков: Но он же серьезно к этому китчу относится! Не как к китчу, это у него как бы «великорусская идея» уже…

Ну что значит «великорусская идея»! Красиво — работает, на это можно смотреть; если это привлекает внимание, то к этому можно относиться серьезно. Это и смешно, но без этого «и смешно» не было бы и серьезно. Серьезно потому, что это и смешно, и весело, милый какой-то получается образ. Благодаря, конечно, грубым — явно грубым, как бы нелепым ходам. Но если нелепость срабатывает так, как надо, значит, она уже перестает быть нелепостью.
Мне очень нравится — даже можно сказать, больше всего нравится, работа с рамкой из жердей, горбыльков, они чуть-чуть помазаны белым, посыпаны — как бы снежок их присыпал — и бабка идет…
Это про нее мои стихи:

а снег а снег

а ветер

а снег

это
не то Бога нет

а не то Бог
в нас не верит

(картина Глазунова но верная)

По-моему, сейчас эта картина продана, или про нее забыли.

Во всём остальном — ну, говорить нечего: конечно, недобросовестно, просто очень скверно, не говоря о том, что это нацизм самый настоящий. Как тут ни плавай в терминах: национализм, шовинизм…

Русский национализм в настоящий момент автоматически, неминуемо превращается в нацизм и ни во что другое. Нет у нас права сейчас на национализм. Ни на какое там наше национальное особенное самосознание и его подчеркивание. Нечего говорить о русофобии! Немцы не жаловались на германофобию в 1946 году — вот надо нам понять, что мы в очень близком положении находимся. Совсем не так уж далеко мы от них. А сейчас, претерпев это положение, немцы опять могут вполне гордиться тем, что они немцы, что они и делают — только несколько по-другому они этим гордятся, очень справедливо опасаясь. Вот нам претерпеть бы такое — была такая немецкая пауза, очень значительная — для самого слова «немецкий» отдых. Вот бы нам дать отдых слову «русский»… А люди, которые противятся этому делу, выглядят точно так же, как выглядели бы какие-нибудь немецкие друзья со всей этой мифологией, символикой, атрибутикой и всей этой красотой в сорок шестом году.

В.Кулаков: А противятся люди, и обладающие художественным талантом противятся. Это очень сильно распространено.

Талант вещь такая, или его слушаться, или его стараться приспособить. Если слушать, чего, на самом деле, хочет этот пейзаж — как ему быть наиболее выразительным, тогда Глазунов был бы Рабин.
Когда с самого начала то, что у тебя получается, начинаешь для чего-то приспосабливать, то оно, во-первых, скоро перестает получаться так хорошо, как получалось раньше. Ну, а во-вторых, тогда уж — оно тебя не ведет. Ты уже не можешь на него рассчитывать, ты его не слушаешься, ты его себе подчиняешь, чтобы оно слушалось тебя… Кто угодно — и нацист ты можешь быть или просто глупый человек, тут талант тебе не помощник, только иногда он будет выскакивать, но меньше и меньше, реже и реже. Тут не Глазунов первый — не Глазунов последний.

Возвращаясь к разговору о Лианозове: кроме Рабина были Холин, Сапгир, Евгений Леонидович Кропивницкий, Лев Евгеньевич Кропивницкий, Ольга Ананьевна Потапова — жена Евгения Леонидовича, Николай Евгеньевич Вечтомов, Володя Немухин, Лида Мастеркова, тогда муж и жена. Люди, которые приезжали в Лианозово, привозили картины, и их можно было смотреть. Получилось так, что в Лианозове было что-то вроде постоянной выставки, постоянно действующего художественного музея, где можно было смотреть рабинские работы и не только рабинские. Скандальный пример, совершенно недопустимый, с этим велась борьба очень всерьез, все только и спрашивали: Рабина уже посадили или еще не посадили? Всё время носились слухи, что Сапгира арестовали — не арестовали, — но про Сапгира так говорили меньше. А вот про Рабина — когда же прикроют.

В.Кулаков: В Москве Лианозово было известно широко?

Ну а как же! Для этого это и было установлено — телефона-то не было! Рабин себя так поставил: я художник, я пишу — вас не спрашиваю, что писать; показываю людям без вашего разрешения: пусть каждый приезжает ко мне и смотрит. Фактически мог приехать в воскресенье и посмотреть — каждый. Его, может быть, спросили бы — простите, мол, откуда, вы; очень вежливо бы спросили. Но если бы он не смог дать вразумительного ответа, не думаю, что его бы выгнали. Лианозово для меня — пример профессиональной солидарности.

Эта закваска мне дает понятие о том, как необходимо вести себя искусству и вести себя в искусстве, когда имеется искусство, которому не дают жить. Долг каждого — и коллеги, и каждого зрителя-читателя: посмотрел, прочел — передай дальше. Естественно: раз кустарная публикация своими средствами, то ты не должен прерывать цепи. Конечно, бывают разные случаи: бывает, что тебе просто что-то не нравится, ты не считаешь, что это нужно смотреть. Но если ты считаешь это интересным, то обязательно привези с собой кого-то еще! Приведи или хотя бы дай адрес, скажи, что можно приехать… А как же!

В.Кулаков: Самиздат уже появился в те годы?

Самиздат — неизвестно, что такое. «Самсебяиздат» — слово Глазкова: кажется, в 1944 году он выпустил первый сборник с таким названием: Самсебяиздат. Потом выпускал каждый год. Слово «самиздат» пошло в ход позднее: конец шестидесятых — даже начало семидесятых, когда, действительно, была некоторая организация, выходила «Хроника текущих событий». А до того были просто люди, которые писали стихи. Естественно, они давали их читать. Другое дело — с какими последствиями. До пятьдесят третьего года это грозило уголовной ответственностью; потом в Москве и отчасти в Ленинграде ответственность практически отменилась. После пятьдесят третьего, а особенно в пятьдесят шестом.

Почему так и бесит плотная позиция наших плотных товарищей критиков, что одно дело, если бы был риск, головой, или по крайней мере свободой, а тут, в общем-то, риска не было: вполне можно было и читать, и показывать, и приглашать предположим, на чтения, приглашать читать к себе людей, не неся за это прямой ответственности.

Искусство было общественное дело. Холин и Сапгир своих стихов не скрывали. «Синтаксис» Гинзбурга был первый оформленный самиздатский журнал.

Пятьдесят девятый год, осень. Смешно: всего пять или десять экземпляров. Стихов. Три выпуска по десять авторов, от каждого из десяти авторов по пять стихотворений — исключая Холина: за гениальность и за малый объем у него взяли десять. Гинзбург человек очень умный, с очень хорошим глазом и ухом, и он Холина всегда очень ценил.

Диссидент Гинзбург в первый раз сел именно за «Синтаксис»: считалось, что он сел не за подделку документов, сдавал экзамен за другого в вуз. На такой подделке документов ежегодно палят, наверное, сотни, ну, десятки по крайней мере, но никого при этом не сажают. Его посадили, на два года, а затем пошло: он стал садиться как бы по собственной охоте. Сейчас он, к счастью для себя, в Париже, правда, я что-то про него не слышу — что меня удивляет, потому что на самом деле его настоящее дело, по-моему, искусство. Человек с хорошим глазом и ухом. Это и тогда было видно — я не думаю, что куда-то делось.

И за такую чепуху, за десять поэтов, десять экземпляров, он, фактически, загремел. Он вел дело сам… как такового самиздата тогда еще не было, но ходили стихи, и Бродского, и Красовицкого — да мало ли какие.
Был Евгений Леонидович Кропивницкий: его я увидел, когда уже Рабина научился смотреть: кухня, много разных вариантов, живопись очень разнообразная, эксперимент. Другое дело — смыслы экспериментов... Иногда это был не эксперимент, а работа с натурой: вот картинка, которую я сейчас очень люблю — пейзаж, очень живой — конечно, это чистая органика. То, что он делал десятки лет — ему уж тогда лет было много...

А Ольга Ананьевна Потапова — это удивительно… Какой-то органический абстракционизм: она человек как бы простой, и могла даже показаться простоватой, а на самом деле очень утонченная. И оснащенная многими средствами… Изощренная живопись, причем живопись абстрактная. И эта ее позиция, очень простая, освобождала от проблем, которые по-разному и с очень разным успехом решали в то же время Немухин, Мастеркова и особенно Кропивницкий: что за сюжет, с чего началась эта абстрактная картина, почему она такая, почему на ней что-то там нарисовано, почему она абстрактная. А у Ольги Ананьевны было как-то спроста: она должна быть красивая, эта картина. И ее картины, действительно, были очень красивы, причем чрезвычайно добротно красивы. И здесь было самое трудное для меня: на это я долго учился смотреть. Сначала я скорее подчинял себя: «Нууу, это очень здорово, уууу, как оно там выставлено!», а смотрю — и не так это блестит, не так эффектно, как у Льва Кропивницкого, и совсем нет того напряженного состояния, как у Рабина, или таинственности такой, как у Вечтомова, — но почему же так хорошо? Казалось бы, даже ровно, не так уж и выразительно, как-то спокойно. Но потом начинаешь различать, соображать… Короче говоря, глаз я себе ставил, в основном, на ней. Я не думаю, кстати, сейчас, что я себе именно поставил глаз: думаю, что глаз должен быть от природы; если он поставлен специально, то никогда не будет поставлен достаточно хорошо. Но чему-то я научился… Хотя, думаю, любой художник видит лучше.

Ну, а Мастеркова, Немухин и Кропивницкий — другие случаи: это был узел проблем. Тогда беспредметное искусство, абстрактное, было очень, актуально: современность искусства, степень всё той же обобщенности, отвлеченности и в то же время чтобы не утрачивало импульса, контакта… Шло от Матьё — ташизм, это была новинка: идея мгновенности, кратковременности; мнение, что чем быстрее она написана, тем она подлиннее: значит, ничего там не сочинено — не придумано, а под одним состоянием-настроением реализовалось. Конечно, у нас такие вещи были как бы немножко переводные, из зарубежных источников. Вычитано-то это было вычитано, но, в конце концов, вся литература первых десятилетий XIX века, в том числе наша классическая поэзия, в общем-то, тоже как бы переводная, и очень долго мы думали, что взяли всё у французов и у немцев. И у Байрона. Оказалось — задним числом уже, — что это не совсем так. Тут, я думаю тоже уже что-то начинает оказываться: слава Богу, эту живопись ценят, везде выставляют, т. е. серьезно к ней относятся. А тогда у нас были очень большие комплексы и переживания: мы что! То ли дело выставки: американская в Сокольниках, французская — вот это, конечно, события! Правильно, события. Сейчас приехали французы — и видишь, что самое лучшее они уже привозили тогда. Де Сталь, Хартунг (Хартунг тогда лучше был), Сулаж, Базен… Это не только была ошеломительная новизна и то, что надо усвоить, знать, принять к сведению, — это на самом деле было очень здорово. Полная, чистая энергетика в картине, просто динамика: бац! — мазнул — и всё тут уже есть: и движение есть, и форма есть — всё образует одно экспрессивное движение кисти, мазок, соприкосновение с холстом. Это было так, хотя это было программой и на практике далеко не всегда у всех получалось. Мгновенно возникло и противоположное: резко выраженная тяга к предметности. Она тоже пришла с Запада, и как-то вдруг: пришли какие-то журналы — все озадачились, а потом быстро перекинулись и стали делать что-то выписанное, предметное, ощутимое, осязаемое; однако не то чтобы, не дай Боже, то — абстрактное — отменилось. Нет, наши художники как-то приспосабливали свою живопись — как, впрочем, и западные. Так или иначе, всё это проходило под прессом ощущения, что главные события происходят не у нас, а наше дело — не отстать. Вот это «не отстать», это требование «современности», конечно, немножко затрудняли жизнь, но в то же время, как теперь видно, они и работали. Они работали и у Немухина, и у Мастерковой, в более ранних работах того же Кропивницкого.

Они глядятся — выставляются у нас и не только у нас, у меня их довольно много, я рад бываю их показать. Сейчас они в Новосибирске — графика туда поехала…

Но наряду с этим возникала тенденция, — она чувствовалась и в изобразительном искусстве (у Рабина и у Немухина особенно, может быть, отчасти у Евгения Леонидовича) — такой недоуменности, когда сталкивались направления и традиции; самое интересное было не в самих традициях, а в сюжете столкновения: как к нему отнестись. Как ты к этому относишься. Потом это будет названо концептуализмом.

Заметнее это было не в живописи, а в поэзии. В 1961 году, года два после моего появления в Лианозове, приезжает туда Яков Абрамович Сатуновский — его привозит Владимир Богаевский, переводчик. Сатуновский привозит свои стихи и сразу включается в компанию — я по разным причинам от компании начинаю чуть-чуть отходить в сторонку и как-то больше вожусь с Рабиным, с Евгением Леонидовичем, с Володей Немухиным, с Лидой Мастерковой, т. е. с художниками. С поэтами у меня не то что размолвки начинаются, а просто не очень мне нравится доктринерство, которое тогда, по-моему, очень у них вылезало: они хотели, чтобы вся поэзия была исключительно лианозовская. Как начнешь говорить, что и Твардовский неплохой поэт, и Светлов неплохой, и Мартынов вроде любопытный…не дай Бог, Окуджаву назовешь… возникает непонимание: это чтой-то вообще? Вроде как ты еще не совсем до нас дорос! А у меня не было ощущения, что я до них не дорос. К тому времени я уже вполне определился.

В.Кулаков: А предпринимались тогда уже попытки публикаций, выступлений?

Как не предпринимать… Это и была история с детской поэзией. «Детские» попытки предпринимались всё время. У Сапгира начиная с 1959 года стали выходить книжечки одна за другой, в издательстве «Малыш», а у Холина тоже…

В.Кулаков: А «недетские»? Ходили по редакциям, предлагали?

В точности всего не припомню, но я пытался соваться в какие-то «Дни поэзии». Во всяком случае, в 1962 году дал стихи Борису Абрамовичу Слуцкому, попросив, если можно, что-то из них дать в «День поэзии». Борис Абрамович Слуцкий, почитав эти стихи, — сейчас уже не помню, лично или по телефону, или через кого-то, выразил мне некоторое неудовольствие — впрочем, в достаточно вежливой форме, но в том смысле, что хватит валять дурака, надо быть верным — истинным ленинцем. Не то что были сказаны эти слова, но смысл и тенденция были именно такие: надо серьезно относиться ко всему.

Мои отношения с редакторами — отдельный разговор. Тогда мне интересно было мнение Слуцкого, мнение Самойлова и мнение Окуджавы. И мнение Мартынова было интересно. Светлова я любил, но к нему я не совался, к Твардовскому тоже: то, что он делал в «Новом мире» и куда гнул сильно народную линию — это было не очень интересно, а «Теркин» — настоящая, живая вещь — был написан уже давно. Светлов вообще славился как большой весельчак, и меня это не особенно привлекало: большой мэтр и покровитель. Самойлов был тогда не совсем то же, что потом: он тогда не был классик, не был такой пушкин… И у него были замечательные стихи: «Элегия», например. Очень аналитичные, далеко не такие… стихийные. Он тогда не отдавался этому замечательному стихописанию, как потом, — впрочем, вполне складному и хорошему.

А Слуцкий — это вообще было очень любопытное дело. Он был тогда очень видный — потом это стало выглядеть несколько по-другому. Потом он стал... робертом рождественским военного поколения — когда произошел развал шестьдесят второго года; и смерть Пастернака перед тем, конечно, на него подействовала, ну, а потом уже решил, что хватит топорщиться, надо жить как живется. Но, к сожалению, писать стихи он не перестал, и стихи у него здорово потускнели. А «Давайте после драки / Помашем кулаками» — это из самых острых и самых интересных стихов того времени, да и какого угодно. Не только это, есть ещё другие… «Лошадей в океане» все очень любили — я, надо сказать, не так уж и люблю, а вот «Давайте после драки» «Бог», «А мой хозяин не любил меня» — это было что-то очень сказанное.

Ну вот, со Слуцким моя встреча закончилась нотацией с позиции серьезности, народности и партийности. С Самойловым кончилось и того хуже. Я получил нотацию уже вполне развернутую, программу классического стихописания: надо уважать поэзию, а это всё безобразие — черт его знает, что такое! Я, говорит, мысли люблю, а у вас всё штучки. Я просто рот разинул.

У нас была беседа, я к нему со стихами таскался. Потом правда, выяснилась подоплека этой беседы. Есть такой — не вполне себе писатель-поэт, но очень большой народник — Владимир Корнилов. Где-то мы с ним встретились, поговорили, что-то я ему не понравился, и он не больше не меньше как решил, что я стукач. Я ему сказал, что я был у Слуцкого, к Самойлову хочу пойти стихи показать — он, будучи знакомым с Самойловым (прогрессивные ребята уже тогда образовывали хорошую, плотную литературную систему: Слуцкий, Самойлов, Корнилов — это всё около «Нового мира» крутилось), позвонил по-приятельски Самойлову — предупредил: придет к тебе такой-то, так он, наверное, стукач — мне так показалось. И Самойлов со мной и с моим товарищем, который меня к нему привел (Игорь Мазнин, был такой детский поэт, — он потом работал в «Малыше»), разговаривал немножко странно. Но при всей странности почему-то линия была очень классическая, исключительно красивая; читал новые стихи, которые показались мне менее интересными, чем старые — стихописанием, декламацией. И на этом всё кончилось.

А к Мартынову я когда сунулся — вообще услышал мефистофелевский хохот: что, хотите показать стихи? — Ха-ха-ха-ха-ха — ну, приходите! Приходите! И я как-то уж после этого не пошел. При всей к нему симпатии — я и сейчас думаю, что Мартынов самый интересный и живой из них. И бесспорный. Очень обаятельный человек. Ну, в общем, духу у меня не хватило.

С Окуджавой вообще был смех. С Окуджавой мы были более-менее знакомы по «Магистрали». Я у него бывал по разным поводам: в «Синтаксис» брал его стихи — и он мне давал, хотя и не сразу, со скрипом. Сначала попробовал орать: что это такое, ходят тут какие-то, нас, больших писателей, провоцируют, возьми то, что я уже печатал, что вам еще надо, что вы капризничаете. Я его с большим трудом вразумил: зачем нам брать то, что ты напечатал, и печатать самим на машинке в десяти экземплярах. Ты подумай сам: может быть, догадаешься, что смысла в этом нет никакого. Он немножко подумал, догадался и дал несколько стихов. Хорошие стихи были: «Припортовая царевна»… А потом я ему таскал картину Рабина. Я вообще с Рабиным как с писаной торбой по Москве таскался, и в том числе вот эту картину, которая у меня висит, таскал в «Литературную газету»: посмотрите, какой есть художник! И там эта картина находилась несколько дней, и вроде как Окуджава даже ее хвалил, какие-то слова говорил — ну так поедем посмотрим! Договорились уже поехать посмотреть — и не поехал. Планы у него изменились, голова начала болеть — подвел он меня очень сильно, потому что я обещал его привести. И с тех пор я решил с ним дела не иметь.

А со стихами моими у Окуджавы было так. Тоже голова болит, я прочитал это всё — ну знаешь, пиши русские песни. Зачем мне русские песни? У меня гитары нет, что ж я буду их писать — я играть не умею; ты умеешь играть — вот ты и пиши!

В.Кулаков: Большие люди, уже тогда известные — приезжали в Лианозово?

Многие, очень многие. Окуджава, насколько я знаю, так и не приехал. Слуцкий приезжал. Виктор Некрасов, которого, по-моему, привозили Лунгины, а их привозил Пинский. Хикмет приезжал. Бурич и Павлова приезжали, и привозил их, по-моему, даже я. Рихтер, зарубежные знаменитости… Контакты были коммунистическими, но всё равно окна в Европу! Кинорежиссер Де Сантис. По-моему, даже какая-то королева заезжая. Мэтлок — нынешний посол Соединенных Штатов, тогдашний атташе. Привез его Андрей Амальрик — он был культурный атташе. Мэтлок, его за глаза звали Джек Молоток. Вот Молоток — молодец, что приехал.

Ну, а Амальрика привозил я. Амальрик был посажен на два года в 1965 году. На процесс ходил Рабин, я ходил — любовались, как это было сделано. А до того он тоже очень активно возил сюда — и Писаржевского, по-моему, возил, и Копелева, кажется, возил, во всяком случае, дочку его.

В.Кулаков: Вознесенский, Евтушенко — никогда этим не интересовались?

Вознесенский и Евтушенко — не знаю. А вот Аксёнова и Гладилина мои друзья возили. Компания физиков, там Алла Гербер была, известная критикесса. Они и меня звали, но я не поехал со злости. Почувствовал, что закачу там большой скандал. Это уже тогда был очень острый вопрос: ну как так, ребята, вот вы есть, — почему ж вы есть, а нас нету? Вы верещите про вашу актуальность — Вознесенский ужасно хлопотал о том, чтобы быть передовым, — что ж вы рта не раскроете? На эти темы, действительно, возник какой-то разговор, но, слава Богу, без меня. Мне как-то не хотелось и видеть этих людей: злость была слишком большая. Комсомольский модерн… Некоторые вещи, действительно, жили тогда всерьез, открывались и что-то значили — например, «Театр на Таганке». Они значили большее, чем искусство: показывали, что искусство должно быть свободным. А эти ребята быстро приспособили модерн для режима, для косметики режима, комсомольского ажиотажа: «едем мы, друзья, в дальние края» — это всё очень раздражало. Тогда была, я помню, очень острая сшибка Бродского и Вознесенского: процесс над Бродским и успехи Вознесенского противопоставлялись всё время, и это было выразительно. Сейчас как бы всё сгладилось: ребята хорошие все, давайте жить дружно! — но не совсем так. Это люди, в общем-то, продавали искусство. К сожалению. При всей их талантливости.

У Аксёнова это началось, по-моему, с 1968 года или чуть-чуть раньше: небольшие рассказики и главным образом «Бочкотара». Немножко он вылупился. Вознесенский как-то пытался и туда, и сюда… В сущности говоря, вопрос об отношении к существующему порядку.

Они рассказывают, что им «всё равно доставалось». Как им доставалось: на них ужасно орал и топал ногами Никита Сергеевич! А на этих не орали — не топали ногами, их просто гэбушка всё время дергала.

В.Кулаков: Эрнст Неизвестный?

А что с ним случилось? Евгения Леонидовича Кропивницкого, а не Эрнста Неизвестного выгнали из МОСХа. А Эрнст Неизвестный прославился как герой, как самый храбрый; он там на кого-то кричал (на Шелепина, что ли): «Отстаньте, я с моим вождем разговариваю!»

В.Кулаков: А за что выгнали Кропивницкого из Союза?

За посещение Никитой Сергеевичем Манежа. В 1961–1962 годах повеяло очередным потеплением, и к Евгению Леонидовичу вдруг приезжает председатель живописной секции МОСХа Ильин: дескать, что-то мы вас не знаем, или, вернее, вы нас не знаете или не хотите знать, а мы вас любим, а давайте мы вашу выставку сделаем, а как же вы не в Союзе... И собрались делать выставку. Я картины для этой выставки возил со Львом Кропивницким на Беговую. Много маленьких работ: окантованные, оформленные, остекленные; кажется, на грузовичке возили. Привезли. И как раз события в Манеже — мы только давай Бог ноги — еле-еле успели картины оттуда вырвать.

В.Кулаков: Но в Манеже-то ведь не было этих работ?

В Манеже не было — были на Беговой. В Манеже были работы избранных товарищей.
Из тех, кто был в Манеже, никто не пострадал. Кое-кто был переведен из кандидатов в члены МОСХа. Ужасный испуг, шум-гром, сажать будут-не будут, — но на самом деле ничего плохого с ними не сделали, они после этого стали более известны, некоторым из них стали заказы подбрасывать — конечно, очень скудные и со скрипом, и тоже своего рода было клеймо… А Кропивницкого взяли да и выгнали. Все-таки за семьдесят лет своей жизни он заслужил раза в два больше, чем любой из ребят Манежа, чтобы ему дали заработать. А не дали.

Лианозово закончилось тем, что в 1965 пятом году Рабин переехал на Преображенку, в трехкомнатную квартиру.

В.Кулаков: А в Лианозово у него какая квартира была?

Плохая. Сначала комната, потом, в последний год или полтора — две комнаты.

В.Кулаков: В каком доме?

В бараке — правда, благоустроенном. К моему появлению там было не всё из того, что было потом. Потом уже был и газ, и канализация, и паровое отопление, хотя очень плохо работавшее. Всё время грелись — пытались — электричеством и газом. А в первый момент чего-то из этой благодати не было — кажется, газа. Очень тесно: четверо людей — Оскар, его жена и двое детей, а еще в 1955 году престарелая, по-моему, Валина бабушка там жила.

В.Кулаков: Комната в коммуналке, да?

Коммунальная квартира из двух комнат. Переделанная барачная система: взяли коридор вдоль барака и нарезали поперек, получилась квартира. Барак есть барак: он сырой… А потом уже уехал второй сосед, и последний год у них была в распоряжении вторая комната. Ничего, жить можно, но на Преображенку они переезжали с удовольствием. В трехкомнатную квартиру, стандартную, в большом пятиэтажном доме. Тут уже появился телефон, стали совсем другие обыкновения, другие дела.

Рабин работал первое время на железной дороге. Потом уже года с 1960–1961 перешел работать в «Художественно-графический комбинат». И отнюдь не номинально состоял там, а брал работы, и очень тяжелые: я помню эти технические плакаты, потроха каких-то машин — очень детальные, неимоверно трудоемкие! Он целыми днями это делал, а свои картины писал чуть ли не ночами. А в воскресенье должен был дежурить — принимать гостей: тогда была не пятидневная, а шестидневная рабочая неделя. Гости, а он сидит на диване — и начинает клевать носом. Я старался не пропускать картин, потому что они писались и уходили, и за рубеж иногда, даже большая часть: в основном покупатель был не наш. На деньги нашего покупателя прожить было невозможно, только если каким-то героическим одиночкам, а семье, естественно, нельзя; некоторые героические люди (Зверев, например) эпизодически заводили бурные отношения с нашими коллекционерами, большими романтиками и замечательными людьми. Нужен был рынок. И на Рабина имели зуб еще и за то, что он смеет не отказываться от выгодных предложений. Это не значило, что он валютчик: ему платили обыкновенные деньги. А кто-то там уже мог отдать-передать картины какому-то не нашему подданному. Картины начали выныривать, в 1960 году была выставка в Лондоне, которую устроил Эсторик, репродукции появлялись; чешский журналист Веверка, которого я привез в Лианозово, сделал публикацию в молодежной чешской газете «Студент». В публикации были, кажется, Кропивницкие дед и Лев, Немухин и Рабин[1]. Уже 1966 год, но эта публикация еще воспринималась как событие: все об этом говорили, я гордился, конечно, это была одна из заметных вех жизни.

Такая жизнь кончилась с переездом Рабина в Москву, времена менялись, менялись привязанности и человеческие отношения. Возник деятельный человек Глезер: организовал одну-две выставки с большим шумом, стал с увлечением администрировать, распоряжаться художественной жизнью: какому художнику куда, кому быть — кому потерпеть, это мне не очень нравилось, и как-то мало-помалу я перестал у Рабина бывать. Но это уже история другая, история бульдозерной выставки, к ней всё шло — она была, правда, почти через десять лет после переезда Рабина. Я с Рабиным продолжал быть знаком, конечно, и видался время от времени, и он сюда приезжал — он в Сокольниках, и я тоже; вроде близко, но виделись реже. Больше мы виделись с Евгением Леонидовичем, к нему приехать всегда стоило и было кстати. Они с Ольгой Ананьевной продолжали жить там, где они жили в довоенное время, в Долгопрудном. Воды принести, дров наколоть, вообще навестить, и в воскресенье, и не в воскресенье, всегда хорошо было к ним кого-то привести. У них не было телефона… Глезер к ним тоже относился хорошо, но они не попадали в соответствующую орбиту, уже даже по своему месту жительства. Это длилось до смерти Ольги Ананьевны, а потом Евгения Леонидовича дети перевезли в Москву… и на этом, наверно, можно кончить историю с Лианозовым.

…Не знаю насчет профессиональности живописи, тут бы стоило учесть одно обстоятельство. Евгений Леонидович был не самоучка, а человек с весьма серьезной художественной подготовкой, профессиональной, весьма серьезной. Евгений Леонидович — человек чуть не XIX века, во всяком случае, из дореволюционных времен, человек с раньшего времени, и он всех знал, про всех рассказывал — про Фалька, про Тышлера, про Малевича. Художник вполне сложившийся, интересные вещи делал еще в двадцатые годы, когда этот, грубо и приблизительно говоря, модернизм как-то дышал-существовал… Потом Евгений Леонидович потихоньку-полегоньку делал свое, делал очень честно — этюды, пейзажи, натюрморты, в маленькой комнате делал работы очень маленького размера…

В.Кулаков: Ваше отношение к этим художникам не менялось со временем?

В общем-то, не менялось, кроме того, что я стал видеть что-то, что раньше был видеть не способен. Некоторые вещи сейчас меня меньше беспокоят, я меньше от них завишу, меньше вижу узлов — куда после этого пойдет искусство и художник, куда надо бросаться… Во-первых, эта паника вообще пережита, а во-вторых, видно, что где-то не оказалось острой проблемы, горячей точки. А вот здесь такая точка есть, и именно для этого художника. Вот здесь он что-то попробовал сделать, и это чувствуешь: вместо общей проблемы остается человеческое движение, интонация, попытка. В основном это относится к Евгению Леонидовичу с его экспериментаторской жилкой. У него вообще сложная история: сначала он писал, видимо, традиционно, как все, потом нетрадиционно, потом опять более чем традиционно, увы, лет где-то, наверное, тридцать, потом опять что-то случилось (хоть фестиваль) и он вспомнил, что знает, как надо писать по-другому, а вон они все не знают…

У Льва своя, тоже очень напряженная, история отношений с современным искусством, которое именно должно быть современным, которое надо принять как новую веру…
Многое в этих работах перестало быть открытой проблемой, а стало свидетельством живой истории. А интересны работы и их авторы мне и сейчас: некоторые интереснее становятся, я их лучше вижу — естественно, какие-то отступают в тень… Спросите не меня, в конце концов, я не профессиональный искусствовед, спросите мнения наших профессиональных искусствоведов. Они, как и литературоведы, умели не видеть «вторую культуру».

В.Кулаков: Эрик Булатов хорошо сказал, когда речь зашла о нашем искусствоведении: «его же вообще нет, искусствоведения-то».

Действительно, нет искусствоведения, раз для него нет этих художников.