15 января 2018 | Цирк "Олимп"+TV № 27 (60), 2017 | Просмотров: 1971 |

Неказистый ангел: современная драма между мистерией и документом

Анна Синицкая

Подробнее об авторе

(материалы заочной дискуссии)

Анна Синицкая (модератор)

Вопросы участникам воображаемой заочной дискуссии и ответы на них, собранные вместе и представленные ниже, посвящены проблематике границ художественного и документального, в том числе – и прежде всего – через призму новейшей драмы. Особое внимание в беседе уделено российскому и западному вербатиму. «Неказистый ангел» – микроцитата из пьесы Ивана Вырыпаева «Город, где я», которая, как нам кажется, символизирует две противоположности в жанровых стратегиях новейшей драмы и, возможно, во многих тенденциях современного искусства, – документальность и мистериальность. Разговор строился не только вокруг текста драмы, но и вокруг коммуникативных режимов ее восприятия. Дискуссия на подобную тему позволяет затронуть более широкий контекст - не узко филологический или театроведческий, но и в широком смысле антропологический. Мы попросили наших собеседников высказаться о проблематике «фикшн» и «нонфикшн» как о рамке, внутри которой могут быть отмечены самые разнообразные явления, не только театрально-драматического, но и поэтического или кинематографического искусства. Каждый из участников беседы ответил сразу на несколько заданных ему вопросов.

Участники заочной беседы:

Ильмира Болотян (Москва), кандидат филологических наук, театровед, критик, прозаик, автор работ по теории и истории новейшей драмы.
Павел Руднев (Москва), кандидат искусствоведения, театральный критик, театральный менеджер, переводчик, член редколлегии журнала «Современная драматургия», преподает в ГИТИСе, Школе-студии МХАТ. 
Татьяна Шахматова (Казань), кандидат филологических наук, доцент кафедры русского языка как иностранного Казанского федерального университета, специалист по лингвистической экспертизе, прозаик.
Мария Сизова (Санкт-Петербург), филолог, кандидат искусствоведения, преподаватель РГИСИ, автор публикаций в журналах «Современная драматургия», «Петербургский театральный журнал», куратор театрально-драматических проектов.
Вадим Михайлин (Саратов), доктор философских наук, профессор кафедры русской и зарубежной литератур Саратовского государственного университета, директор Лаборатории исторической, социальной, и культурной антропологии.
Ольга Семеницкая-Бородина (Самара-Токио), кандидат филологических наук, участник самарского семинара «Поэтика новейшей драмы», автор статей о современной драматургии.
Анна Синицкая (Самара), кандидат филологических наук, участник самарского семинара «Поэтика новейшей драмы», автор работ по теории и истории новейшей драмы.

– Насколько «ловится» чисто филологическими средствами оппозиция «художественное/документальное»?

Татьяна Шахматова:

– Этот вопрос можно было бы задать моей героине Виктории Берсеневой – детективу с дипломом филолога, которая расследует преступления, анализируя тексты. Вот ей, возможно, зачем-то было бы нужно понять, документальный ли текст перед ней (например, собрание свидетельских показаний или чат) или это текст, написанный одним автором. В случае с детективом текст становится уликой: например, убийца подделывает корпоративный чат, который хранит свидетельство последних часов жизни жертвы, и, чтобы отвести от себя подозрения, переписывает часть текстов за себя и за своих коллег. В данном случае преступник, стилизуя манеру других людей, будет выступать автором художественного текста.
У детектива-филолога при этом имеется оригинал (начало чата, о котором точно известно, что это подлинные реплики) и часть, которая вызывает у следствия сомнения. Тогда Виктория задала бы поиск по словоформам, по словосочетаниям, стала бы выяснять, что обладатель каждого идиолекта обычно ставит в препозицию, что в постпозицию, как текст делится на тему и рему и т.п. Обычно у преступника мало времени, или он недостаточно образован, чтобы предусмотреть всё. Поэтому преступник ошибается, а наш детектив понимает, действительно ли текст написан разными людьми, или же автор текста – это один человек.
В реальной же научной практике вопрос упирается, во-первых, в то, где граница между документальным и художественным. Во-вторых, это вопрос целесообразности.
Если перед нами хороший стилизатор, то он может сконструировать «языковую личность» нужного типа, а мы поверим в документальность, и в существование человека с таким идиолектом.
Чтобы проверить, текст ли это реального человека или авторская мистификация, нужны будут не столько средства лингвистики, сколько контекст. Будет необходим текст для сравнения, который достоверно атрибутируется. То есть это уже не внутри-, а внетекстовая задача. Она решаема, но средства, которые для этого надо привлечь, поистине гигантские. Например, чтобы установить подлинность свидетельств романа Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», необходимо найти фрагменты подлинных текстов всех женщин, чьи свидетельства вошли в роман, и провести автороведческую экспертизу. Но такое вряд ли возможно и нужно на практике. Хорошим писателям-документалистам мы обычно верим на слово, ориентируясь на ощущения от текста: достоверность, непротиворечивость, соответствие языку того или иного социального слоя, времени, способность этого текста передать детали, атмосферу, особенности психики того или иного персонажа.
Однажды со мной произошёл забавный случай. Я ради любопытства написала вербатим, о буднях неврологического отделения больницы «Diagnosis mentis»; текст от лица медицинской сестры. На очередном фестивале им. В.Аксенова, который проходил в Казани, я с этим монологом пришла на мастер-класс писателя Евгения Попова. Попов говорит мне: «ну молодец-молодец, в какой больнице-то работаете?».
«Я не работаю в больнице», – честно отвечаю я. «А где? На скорой?». «Нет, я филолог, русский язык иностранцам преподаю». Попов так сильно удивился, что рекомендовал этот вербатим к публикации в журнале «Октябрь». Мистификация удалась с первой же попытки.
Так что я уверена: любой филолог и человек, хорошо чувствующий язык, могут создать языковую личность. Собственно, так делают все писатели. Мы ведь верим, что такая женщина, как Анна Каренина могла бы существовать, хотя и знаем, что ее автор – мужчина в почтенном возрасте. Вербатим – квинтэссенция этого вечного метода: хорошенько «обворовать» в речевом плане «информационных доноров».
Хотя, может быть, сейчас и не существует каких-то методик, которые позволили бы выявить отличие «живого» текста от искусственно сконструированного. Лингвистика от этого пока далека, но, может быть, дойдёт. Вспоминается похожий пример. В своё время много спорили о подлинности «Слова о полку Игореве», пока швейцарский учёный Якоб Ваккернагель не открыл закон расположения энклитик (безударных эмфатических, вопросительных частиц) в индоевропейских языках. Закон, которому подчиняются и славянские языки тоже. Знание об этой синтаксической закономерности помогло академику Зализняку доказать подлинность «Слова». А ведь в девятнадцатом веке вопрос казался неразрешимым.
Но для того, чтобы лингвисты создали методику, нужно ответить сначала на вопрос, где граница между документальным и художественным…

– Можно ли  (например, на материале той же новейшей драмы, «Театра.doc») соотнести эффект от «документальности» и вербальную агрессию? Не является ли само по себе использование острой социальной тематики видом такой агрессии?

– Конечно, выбор остросоциальной темы – это уже сами по себе провокация, эпатаж и манипулирование зрительским (читательским) восприятием. Появляется герой, который участвует в разрешении конфликта, нападая или являясь жертвой агрессии. Это специфический конфликт. Однако позиция «говорение о проблеме лишь провоцирует ненужный интерес», а также любая реакция отторжения, попытки запретов этой тематики кажутся незрелыми. Как раз наоборот, сценическое воплощение – попытка препарировать конфликт средствами театра, такой подход выглядит более адекватным.
Кроме того, попытка закрыть глаза на речевую агрессию как на способ решения конфликта в неких маргинальных слоях тоже несостоятельна, потому что «язык вражды», как называют его лингвисты, проникает сейчас во все сферы общества. Я люблю наблюдать за всевозможными сетевыми проявлениями коллективного говорения. Недавно прошёл флешмоб «#Меня не взяли». Он имел целью показать, как люди справляются с трудностями и превращают неудачи в удачи. Однако результат получился немного другой. Надо отметить, что участвовали во флешмобе молодые люди, – основная масса от 25 до 45 лет, – карьера которых более или менее удалась (этот факт заложен уже самим синтаксисом первой фразы, в которой имеется противопоставление: «меня не взяли, но…»). Однако  участники часто использовали флешмоб, чтобы негативно отозваться о своих несостоявшихся работодателях или в лоб хвалиться успешностью. Наиболее очевидным нарушением условий флешмоба становятся записи крайнего диапазона. С одной стороны, «меня не взяли и горько пожалели», с другой, «меня везде взяли. Даже туда, куда не хотела. И продолжают брать. Как сделать, чтобы меня не взяли?». Очень скоро из-за огромного количества агрессивных высказываний участвовать во флешмобе стало стыдно, люди начали оправдываться за участие, появились многочисленные негативные реакции: «флешмоб #меня не взяли напоминает мне песню ЧиЖа "Она не вышла замуж за хромого еврея// Она не вышла замуж за седого араба..." ну, и т.д».
Так что даже такое безобидное коллективное действие совсем не маргинальных, а, напротив, укреплённых в социуме людей сейчас может привести к речевой агрессии. Документальный театр просто отражает явление, и что самое страшное – даже если сознательно закрыть глаза на какие-то заведомо неприятные аспекты жизни современного общества, то закрыть глаза на «язык вражды» никак не получится: речевая агрессия проявляется не только в очевидно остросоциальном контексте.
                                                                 
– В прозвучавших ответах вполне закономерно было упомянуто о жанре вербатим. Давайте кратко обозначим смысл этого термина.

Ильмира Болотян (1):  

– Термин «вербатим» в настоящее время используется в профессиональной речи в нескольких значениях: прежде всего, имеется в виду «техника создания текста путем монтажа дословно записанной речи». Как определение «вербатим» используется, в основном, по отношению к современным документальным пьесам и спектаклям по ним («Преступления страсти» Г.Синькиной, «Трезвый PR» Е.Нарши, О. Дарфи,  «Война молдаван за картонную коробку» А.Родионова, «Doc.топ», «Первый мужчина», «Я боюсь любви» Е.Исаевой, «Манагер» Е.Маликова, Н.Денисова, «Красавицы. Вербатим» А.Зезинова, Вл.Забалуева и мн. других), то есть обозначает стиль документальных текстов, проявляющихся в определенных фонетических, лексико-синтаксических, композиционных и других особенностях, то есть обусловленных речевыми дискурсами различных субкультур или отдельных социальных типов. Кроме того, под «вербатимом» часто понимают тип документального театра, возникшего на рубеже ХХ-ХХI веков.
Техника вербатима пришла в Россию из Великобритании (впервые драматурги услышали о ней на семинаре лондонского театра «Ройал Кор» в Москве осенью 1999 года).

– Есть ли какие-то очевидные отличия отечественного вербатима от западного?

– Западный вербатим привлекал тем, что являлся не просто театральным экспериментом, но был и своеобразным средством решения социальных  проблем, то есть каким-то образом способствовал улучшению судеб информантов с социальными проблемами. Например, в свое время показы пьесы Анн Девере Смит  (Anna - Deavere Smith) «Сумерки» (Twilight) о расовых беспорядках способствовали примирению враждующих сторон. Самым ярким примером того, как документальное произведение может воздействовать на общественное мнении, т.е. выполнять некую социальную функцию, является пьеса Ив Энслер (Eve Ensler) «Монологи вагины» (The Vagina Mоnologues), созданная в 1996 году. Текст «Монологов…» был составлен из интервью на тему женского тела, взятых у нескольких сотен женщин. На сегодняшний день явление, выросшее из данной документальной драмы, превратилось в крупнейшее предприятие шоу-бизнеса и вышло за рамки сугубо театрального события. Темы, затронутые Ив Энслер, инициировали создание движения V-Day, деятельность которого направлена на предотвращение насилия над женщинами и помощь пострадавшим от него.
Российский вариант документального театра, несмотря на социальную заинтересованность, поначалу сосредоточился на внутритеатральных проблемах, в частности, на обновлении театрального языка. Вербатим привлек российских драматургов и режиссеров прежде всего тем, что дал неограниченные возможности для обновления театрального языка, как тематического, так и речевого. Особое внимание именно к языку, пожалуй, сильно отличает русский вербатим от западного и от документальной драмы вообще. Русский вербатим, несмотря на свою социальную заостренность, поначалу редко обращался к громким публичным событиям (исключения: «Погружение» Е.Нарши, о затоплении подлодки «Курск», акция «Норд-Ост: сороковой день» Г.Заславского, «Сентябрь. дос» Е.Греминой о событиях в Беслане) и сначала совсем не обращался к излюбленным темам документальной драмы – громким судебным процессам или биографиям известных личностей. На первом этапе документальность драматического текста и спектакля, создаваемая с помощью техники вербатим, являлась для «Театра.doc» возможностью размежеваться с классическим театром.

– Потом что-то изменилось?

– Обозначилось обращение к биографиям известных людей. И к общественно-политической линии. Яркий пример здесь – «Час 18» Елены Греминой, текст, созданный по материалам суда дела юриста Сергея Магнитского («Театр.doc» М.Угарова). «Час 18» выполнен не в традиционной технике вербатим. Использованы дневники и письма Сергея Магнитского, материалы Натальи Магнитской, Татьяны Руденко, отчет Общественной наблюдательной комиссии по контролю за обеспечению прав человека в местах принудительного содержания, материалы Дмитрия Муратова («Новая газета»), Валерия Борщева и многих других.
Жанр спектакля – «Суд, которого не было, но который должен быть».
В документальной и одновременно сконструированной ткани текста неожиданно возникает фантастический элемент. Зрителям предлагается представить судью, который не разрешил выдать Магнитскому стакан кипятка. Теперь он, судья, на том свете нуждается в стакане кипятка, теперь ему отказывают, а он оправдывается и убеждает.
Премьера следующего политического спектакля «Театра.doc» «Двое в твоем доме», основанном на реальной истории домашнего ареста белорусского оппозиционера, поэта Владимира Некляева (автор – Елена Гремина, режиссер - Михаил Угаров), совпала с первыми протестными митингами против официальных итогов выборов в Государственную думу (декабрь 2011), и на фоне оппозиционеров и «белых ленточек» представляла собой само актуальное высказывание на культурной арене <…>. Театр в этой ситуации становится местом, создающим специфическое пространство общения: он сплачивает (в отличие от телевидения и прочих СМИ), он предлагает иную «картину мира», в которой «мы» противостоим всем остальному миру, той реальности, которая «нас» не устраивает. Цель театра - восстановить – хотя бы на короткое время (время представления и обсуждения увиденного) – социальные связи… 

– Насколько перспективна форма вербатима?

Павел Руднев (2):

– Verbatim – всего лишь одна из форм построения пьесы, один из методов развития драматического стиля. Возможно, она пригодна только на ранней стадии творчества.
А вообще, документальный театр – это тенденция всего корпуса современной культуры. И авторское европейское кино, и некоторые тенденции актуальной живописи, и современная литература убеждают нас в том, что стремление новой пьесы к документальности, невыдуманности, естественности и правдивости не есть прерогатива одной современной драматургии. Это нерв времени. Ценность вымысла тает на глазах. Появившаяся в середине ХIХ века фотография постепенно отняла у живописи фетиш реалистичности. Сегодня то же самое происходит с вымыслом. Это область целиком принадлежит виртуальной реальности, компьютерным спецэффектам, компьютерным играм, «фэнтези» и любовным романам. Вымысел сегодня – главный атрибут коммерческого искусства, ставящего своей целью окунуть зрителя в мир грез и фантазий, отдыха и отключенности сознания. Из самой жизни, а не из театра на самом деле исчезло понятие «амплуа». Все стали характерами. За людьми стало интересно наблюдать. И «Новая драма» – это, прежде всего, интерес к новому человеку, которого трудно «сформулировать». Оставьте альтернативному искусству фетиш правды. Забирайте свои фантазии с собой и уезжайте в отпуск. Отключайте голову и уходите в свои наркотические грезы. Грезьте и наслаждайтесь. Нежьтесь в своих снах. Уходите от реальности. С ними скучно. Мне – хочется жить в миру, в мире. Здесь и сейчас. Так интереснее. Мир вокруг меня мне интересен. Интереснее вымысла.

– Можно ли говорить о каких-либо изменениях в этой тенденции сегодня?

– Изменилось после 2010 года: по сравнению с 2000-ми годами тенденция развивается в других условиях. Можно говорить о том, что пришла совсем другая реальность. Фетиш правды, увы, исчезает, и общество готово охотнее поверить в легенды и мифы, не знать ничего о реальности. Дискуссия вокруг «26-ти панфиловцах» – яркое тому подтверждение. Мне кажется, что  документальный театр должен измениться, принять другие обличия: документом разоблачать мифы или же сталкивать документы между собой, конфликтовать с документом, а не доверять ему, ведь, как известно, документы врут, как и люди. Невозможно не учитывать смену парадигмы. Ее, мне кажется, гениально описал Дмитрий Данилов в своем драматургическом дебюте «Человек из Подольска»: полиция перенимает аргументы у арт-критиков и говорит об «уважении к реальности».
Во все времена интерес к реальности в искусстве возникает на фоне критики лжи, недоверия к иным источникам массовой информации. И в этом смысле документалистика – это антропологическая практика, обществоведение в полевых условиях. Откуда бы мы еще узнать о народности телеутов, как не из известного кемеровского спектакля?
Сегодня документальный театр стал одним из главных трендов новой театральности, а Школа-студия МХАТ даже ввела вербатим как обязательную образовательную дисциплину на всех актерских курсах. Думаю, что строгие этические законы действуют на уровне сбора материала, на уровне человековедения, когда творческая команда вступает во взаимодействие с «донорами информации».
В остальном документальный материал точно так же попадает в поле зрения трактовочного, интерпретационного театра, который волен с текстом обходиться как угодно. При радикальном подходе уровень интерпретации стремится к минимуму. Но по-прежнему остается этическая проблема – не разрушить доверие тех, кто позволил своей личной истории стать достоянием общественности. Так, мне кажется, что Евгений Гришковец все же взывал к коллективному воспоминанию. Спектакль творится не только на сцене, невысказанные чувства зрителя – тоже часть спектакля. Многие критики в отзывах на спектакль «Как я съел собаку» были склонны присоединять к воспоминаниям автора свои, армейские. Монодрама возможна, и очень развита, а вот свободное высказывание от своего имени именно Гришковцом и было легитимировано в конце 1990-х, и с тех пор это стало важной характеристикой актерской игры.
Если говорить о глобальном тренде – искусство в XXI веке обретает функции терапевтические, консолидационные, коммуникативные. Это тенденция времени. Перефразируя Нобелевскую лекцию Иосифа Бродского, можно сказать, что у художника XXI века уже нет надежды на то, что можно исправить вселенную и пасти народы, только бы одного человека изменить.

– Сегодня жанровые поиски новейшей драмы часто определяются как «приватизированная мистерия», «фарсово-философский театр», «катастрофический театр», «карнавально-мистериальный сюжет». Как это соотносится с документальностью?

Ольга Семеницкая-Бородина:

– «Приватизированная мистерия» – это определение Марка Липовецкого (3), оно выражает сугубо авторскую формулировку, ее трудно комментировать. Остальные характеристики столь же метафоричны. Имеется в виду, что в основе пьес, даже остросоциальных, совмещаются узнаваемо-обыденное и архетипическое. Социально-бытовой конфликт вписывается в контекст глобальной катастрофы. Так, строки авторского вступления к пьесе В.Сигарева «Семья вурдалака» («Чума, чума пришла в мой город») обозначают апокалиптическую «рамку» действия, напоминающего газетную заметку из раздела о криминальных происшествиях. Однако быт вполне по-гоголевски расползается, и напряженная фабула приобретает фантастическую реализацию, гротесковость в духе «черного юмора». Мистериальность выражается и как проблематизация границ живого и мертвого («Цуриков/Трансфер» М.Курочкина, «Дембельский поезд» А.Архипова, «Божьи коровки», «Пластилин» В.Сигарева).
«Физиологический очерк» становится притчей, крайности сходятся, и предельная натуралистичность превращается в свою противоположность. Максимально укрупненное изображение распадается на фрагменты, на каскад агрессивных трюков, телесных и коммуникативных трансформаций персонажей, которые превращаются в перформанс насилия, по словам того же Липовецкого.Получается такой псевдоритуал, в котором все оказываются жертвами («Терроризм», «Изображая жертву» бр. Пресняковых, «Мерлин Мурло», «Рогатка», «Нелюдимо наше море, или Корабль дураков» Н.Коляды, «Шахматы шута», «Четверо на самом верху Вавилонской башни», «Чайная церемония» А.Строганова).
Экзистенциальная проблематика существенно меняет хронотоп пьес, расслаивает действие, которое начинает балансировать на грани бытового и философского или вообще помещается в пространство «нигде и никогда». Изображение социальной трагедии, эпизодов из «жизни маргиналов» превращаются в представление «пограничных состояний», которые проецируются на жизнь общества вообще. В результате спектакль Михаила Угарова «Час 18», созданный по материалам дневников умершего в тюрьме Сергея Магнитского, рассказывает не о конкретной судьбе (главный герой, кстати, так и не появляется на сцене), а об аллегории беззакония, и «сырой материал» из СМИ превращается в «житие мученика», а персонажи начинают напоминать фигуры моралите. И это подтверждается сознательной дидактической установкой автора, который заявляет, что «зритель реагирует на историю, но требует и оценки ситуации» (Угаров).
Правда, это противоречит обычно декларируемой в вербатиме «позиции-ноль» – она здесь становится невозможной. Ведь зритель уже запрограммирован на сочувствие: «судебная драма» предполагает изначальную расстановку сил и предзнание того, «кто виноват»…
Вообще-то сближение и отталкивание документального и мистериального - это свойства далеко не только российской драмы. Нечто сходное проявляется и в современной польской драматургии (кстати, российская драма, в том числе и «Театр.doc», заметно повлияли на польскую. И вообще у них довольно много общего, и стилистически, и тематически). Как было когда-то отмечено на фестивале «Драмомания» (Кемерово, 2012 г.), в котором участвовали и польские коллеги, проблематика и в польских пьесах преобразуется из остросоциальной, документальной плоскости в притчевую. При этом документальный театр неизбежно оказывается и политическим (хотя это не синонимы): например, по словам Павла Штарбовского, некоторые сюжеты препарируют священные мифы-стереотипы (скажем, образ Польши как страны-«жертвы», распятой между Германией и СССР), то есть мистериальность, в данном случае, означает работу с национальным «коллективным «бессознательным». Театральная практика и здесь – способ развернуть актуальную общественно-политическую дискуссию. И польские драматурги также решают вопрос, может ли быть репортаж, собранный из слов очевидцев, просто «сырым материалом», насколько такое высказывание беспристрастно?

– Но это в целом соответствует и формуле Брехта: ведь, согласно его концепции «эпического театра», зритель должен стать наблюдателем, включиться  в социальный анализ, при этом переживать призыв к действию. То есть не доверять иллюзии, а критически ее осмыслять, рассматривать с разных точек зрения, чтобы потом действовать… Это похоже на вариант социальной психотерапии?

– Этот потенциал был всегда. Не только в собственно новейшей драме есть попытки использовать интерактивные формы. Театр – это и есть социальная механика, и в таком своем качестве он продуктивен в самых разных формах. В современных практиках – от консалтинга, тренинговых услуг до психотерапии – весьма активно используются самые разнообразные формулы театрально-драматического языка. И здесь находят свое место как универсальные формулы мировой культуры, которые «прорастают» изнутри бытовых ситуаций, так и актуальная информация. В первом случае можно вспомнить такое направление психотренингов, как мифодрама, когда участники проигрывают мифологические сюжеты и идентифицируют себя с различными персонажами. Во втором – пожалуйста, так называемый, дзен-театр, «театр мгновенных подлинных импровизаций». Концепция такого действа предполагает иногда обращение к идее литературного текста, но никаких конкретных сюжетных привязок к действию нет – это всего лишь метафора, определяющая «атмосферу», которая должна помочь каждому освободить свое «я». Первотолчком может послужить, кстати, и газетная заметка. 
Есть много возможностей экспериментировать, почти в лабораторных условиях, с границами вымысла и реального, в том числе и для достижения конкретных целей. Есть, например, авторская методика драматурга и профессионального психотерапевта А.Строганова: лечебно-реабилитационные курсы базируются на использовании театральных систем, тех же Станиславского и Брехта. Есть плейбэк-театр (playback-театр), призванный помочь рассказать о травматическом событии (4). А травма может быть связана с общесоциальной, исторической катастрофой, например, с переживанием лагерного или военного опыта. Спонтанное разыгрывание личных историй соединяет индивидуальное и историческое, позволяет участникам эстетически овладеть своей памятью, а значит – памятью других, в том числе и образами пережитой войны или Холокоста.  
В каком-то смысле это почти ритуал, потому что здесь нет разделения на зрителей и актеров, все – участники сакрального действа, только не обязательно религиозного. Появляется возможность включиться в интерактивную форму, примерить разные маски, пережить впечатление «подлинности», документальности, в том числе и наполнения ситуации каким-то личностным смыслом.

– Насколько, с вашей точки зрения, в современном искусстве эффективно «работает» документ?

Мария Сизова:

– Мне кажется, документ всегда работал и будет работать эффективно. Он оглушает, шокирует и сразу, без предысторий вводит в суть событий. В современном мире тотального симулякра документ необходим как воздух, если только, конечно, сам документ не является симулякром. Можно ли стремление к «правдивости», «физиологичности» в современном искусстве, в том числе, в «новой драме», прочесть через «натурализм»? И да, и нет. С одной стороны, многие тексты современных авторов гипернатуралистичны по своей природе (особенно целый ряд пьес 2000-х, например, «Монотеист» Юрия Клавдиева). С другой стороны, предельно абстрактны и бестелесны, если понимать под телом «плоть и кровь» героев. Это чистой воды игры разума без всякого натуралистического вмешательства с разнообразным набором интеллектуальных комбинаций, взятых как из постмодернизма, так и из  более свежих направлений современной литературы.
«Театр.Doc» на протяжении нескольких десятилетий успешно работает с документом. Будь то свидетельства судебно-медицинской экспертизы из дела Магнитского или форумы бесланской трагедии, свидетельства очевидцев Болотного дела. Это невероятно удачный опыт совмещения реальности и театра, позволяющий услышать подлинную информацию. Как более двадцати лет назад говорили об этом британские коллеги,  пьесы – живые истории, свидетельства сегодняшнего дня. О совмещении документального и лирического лучше всего могут мыслить режиссеры. Но в истории театра есть немало примеров совмещения несовместимого в довольно удачной комбинации, например, Бертольт Брехт и его абсолютно коммерческий театр с документальной подоплекой.

- Павел Руднев говорит, что документальность – общая тенденция всей современной культуры, что ценность вымысла тает на глазах. Вы согласны с этим утверждением?

 – Я была бы абсолютно согласна с этим высказыванием пять лет назад. Сегодня помимо активного противопоставления «розовой» телевизионной реальности документальных драматургических историй и фильмов, есть еще одна зримая литературная альтернатива, которая совершенно очевидно занимает активные позиции в новейшей драматургии – антиутопия. Она плавно перекочевала из прозы и качественного европейского сериала (например, «Черное зеркало»), и теперь занимает умы российских драматургов. И это весьма интересная метаморфоза.

– В чем, с вашей точки зрения, заключается эффект документальности сегодня? Не является ли современное документальное искусство «социологией, вынесенной на сцену»?

– Это и социология, и политология, и журналистика (в подлинном первоначальном ее представлении). Продолжение британской традиции «no one lessening». Попытка содержательного диалога с публикой. Умный зритель всегда требует содержательного диалога, а форма этого диалога может быть разной.

Вадим Михайлин:

- Документ, помещенный в публичное пространство, всегда есть инструмент социальной манипуляции. Использование «документа» в художественном тексте может быть ориентировано на разные стратегии воздействия на реципиента (обращение за легитимацией предложенной позиции к широкой культурной памяти, если документ носит потенциально общезначимый характер; специфическое воздействие на способность адресата к эмпатии, если речь идет об интимном эго-документе, и т.д.), но в любом случае манипулятивная природа этого воздействия вполне очевидна. Это разные стратегии воздействия на адресата.

– Способен ли современный человек испытать потрясение при встрече с документальным, «правдой», будь то в драме вербатим, документальной поэзии или фотографии? Или появились какие-то другие, более «сильнодействующие» средства?

– «Современный человек» – это, мягко говоря, обобщенный конструкт, реальные сегменты публики крайне многообразны и подвержены разным инструментам и стратегиям воздействия.

-  Может ли какой-либо формат современного искусства претендовать на «параллельную» социальную роль, например, роль «социологии, вынесенной на сцену»?

– Для конкретной аудитории – да. Новая драма – не «социология, вынесенная на сцену»; это в лучшем случае – достоверная имитация «эффекта поля», конкретной среды, ориентированная на зрителя, не являющегося при этом профессиональным наблюдателем и аналитиком.

– Что такое для современного антрополога современный театр, насколько интересно для антропологии современное театрально-драматическое искусство как модель коммуникативной практики? В том числе, например, актерские, режиссерские эксперименты включения зрителя в свое приватное пространство (например, выступления Гришковца)?

– Все перечисленное – не открытия современного театра, а модификации уже существовавших ранее театральных техник. Для публики рубежа XVIII-XIX веков романтическая имитация чувства была ничуть не менее мощным средством разрыва привычной перформативной дистанции, чем вербатим или пьесы Гришковца для современного образованного городского зрителя.

– Документальный, «правдивый» театр, вообще «документальность», нонфикшн – это оппозиция коммерческому искусству?

Анна Синицкая:

– Ситуация видится более сложной, чем такое противопоставление. Во-первых, в роли прекрасных грез может оказаться и сюжет классической пьесы. Есть зрители, которые стремятся по-прежнему спрятаться в мир уютных фантазий не с помощью массовых жанров, но, например, благодаря той же классике, и посещают театр с целью увидеть нечто знакомое. Однако и классика вполне может быть поставлена как остросоциальное и актуальное действо, в то время как использование документальных материалов в экспериментальных формах иногда воспринимается как не очень убедительная поза. Отечественный документальный театр видится в большей степени «наследником» модернистского проекта, не исчерпанного до сих пор, но в его крайнем выражении, в частности, наследником натурализма.
Во-вторых, все-таки функция документа сейчас перестает быть только «документальной», - реальные интервью, дневниковые записи так или иначе воспринимаются  (и именно в драме) как условность и все равно подчиняются специфическим жанровым задачам. Возможно, в так называемой «документальной» поэзии установка на подлинность высказывания выглядит более убедительной. Хотя и новейшая драма у нас начиналась с читок, предполагающих прямую трансляцию документа, например, в вербатиме.
В современной драме «прорыв к правде» иногда приводит к казусам. Один из таких примеров – фильм-спектакль «Центр тяжести» (театр на Малой Бронной, режиссер Сергей Голомазов, 2016). Его основа – биография современника, известного, публичного человека Ирины Ясиной, которая существует в пространстве страшной болезни. Пусть и по «мотивам», но все-таки спектакль, как и пьеса, претендуют на некоторую острую социальную тематику. При этом действие «упаковано» в мелодраму чистейшей воды, и претензия на документальность оказывается очередной историей про Золушку. Социально-критический пафос (проблема жизни инвалидов в российском обществе) грозит «съехать» в плоскость нехитрого утверждения, простите: «богатые тоже болеют». Так этот сюжет был воспринят многими.
Хотя сам импульс заслуживает уважения, и документальность здесь все же сохраняется, что называется, «за текстом», «за кадром»: можно допустить, что пришедшие зрители знают истоки сюжета, и вот этот факт соотнесения вымышленной истории с историей реальной, историей современника, известного человека, который воплощает опыт публичного «медленного умирания», конечно, придает эстетическому жесту особую убедительность.
И все же «реальность» то и дело расслаивается. Любопытно, что и основные моменты действия разворачиваются в телестудии, главная героиня – журналист, то есть это одновременно и история медийного образа, медийного продукта.
И не случайно многие представители новой драмы, в том числе ее документальных экспериментов – авторы с опытом работы с кинематографической, сериальной продукцией, то есть как раз с массовым, коммерческим визуальным искусством. Можно ли вообще сегодня говорить о документальности вне медийного контекста, не учитывая влияние мультимедийной среды – большой вопрос.

____________________________
1. Реплики И.Болотян основаны на публикации: Болотян И. Документальная драматургия вербатим сегодня: социокультурный аспект // Поэтика новейшей драматургии: Сборник научных статей. Кемерово, 2015. С.114-129.
2. Реплики П.Руднева основаны на публикации: Эта новая, «новая», Новая драма // Pro scaenium: вопросы театра: Вып. 2. М., 2007. С.128-131.
3. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля // Новое литературное обозрение. – №73/2005. С.244-278
4. Салдс Дж. Играем реальную жизнь в Плейбэк-театре. М., 2009.