10 июня 2017 | Цирк "Олимп"+TV № 25 (58), 2017 | Просмотров: 2030 |

«чтобы не кончилось немедленно... »

Виталий Лехциер

Подробнее об авторе

предисловие к книге

Александра Авербуха
Свидетельство четвертого лица

(предисловие Ст. Львовского, В. Лехциера. —
М.: Новое литературное обозрение, 2017 г., 202 с.)

Жизни нет, если она не выговаривает себя в речи. Кажется, что слова повсюду, и в чем точно нет недостатка, так это в них. Но слова, «которые не вяжутся никак / закупоренные изнутри», и даже разговоры – это еще не речь, во всяком случае не та речь, которая может засвидетельствовать процесс жизни, быть ее перформативной частью и в то же время инстанцией, допускающей взгляд со стороны – как лингвистически-оптическое приспособление «вонйа» Александра Авербуха, с помощью которого, будучи лирическим поэтом, он на протяжении всей книги удерживается на расстоянии от самого себя. Ведь нельзя допустить совпадения с собой, нельзя окончательно доверять только речи своей, сделать вид, будто «примёрзший к немоте житель» - это кто-то другой, нельзя утратить, закрыть проблему того, кто говорит, - и не как лингвистическую, а как этическую, онтологическую проблему прежде всего:

кто возьмет и скажет

                    была

жизнь,

кто к нам придет речь распластать.

Чтобы мы были, должны быть наши следы, отпечатки, должны быть свидетельства. Иначе

заспанный валик
судьбы прокатится
и не было нас.

Однако связь свидетельства и существования – фактически и есть камень преткновения современного опыта, в особенности как неизбежного исторического наследника ближайшего катастрофического прошлого.  Эта связь очень хрупка, а на ее нарративную составляющую приходится чуть ли не самый большой груз онтологических подтверждений и реабилитаций. Речь, даже в своей обычной повествовательной функции, все время наталкивается на свою конечность, на свою неспособность в простой репрезентации ухватить то, чего уже нет, но что должно тем не менее быть и длиться – во всяком случае постольку, поскольку мы слышим свидетельства. Странная темпоральная конструкция «пока тебя уже нет», вынесенная автором из речи персонажа в название открывающего книгу текста, сигнализирует о каком-то вынужденном коллапсе грамматики перед лицом задачи подобного свидетельства. Все-таки кто свидетельствует? Где и откуда этот «кто» говорит? Чьими словами он обнаруживает чье-либо присутствие?  Поэт как бы сообщает нам, что ни у кого нет избытка виденья, исключительного доступа к существованию. В эту проблематику нас опрокидывает уже само название книги, манифестирующее тему лица, субъекта свидетельства и при этом апеллирующее к отсутствующей грамматически-субъектной инстанции.

Разумеется, слово «свидетельство» в названии книги возникло неслучайно. Мы живем в эпоху, которую Шошана Фелман, одна из зачинателей trauma studies, назвала «era of testimony»[1], имея в виду среди прочего, что свидетельство стало актуальным и вездесущим способом организации мысли и дискурса в наших коммуникациях и культурных самоотчетах. Это связано не только с «посттравматическим» синдромом после гуманитарных катастроф ХХ века, о котором написали Фелман и Лауб, но и с так называемым нарративным поворотом[2] в гуманитарных науках – принципиальным противопоставлением ценности реальной частной истории любым спекулятивным метанаррациям. Эти частные истории – единственная возможность оспорить онтологическую логику вычитания, изымания из бытия. А эту логику Авербух очень хорошо чувствует: «всё уходит на дно», «все трещит по швам», «кем-то вычеркнутая судьба». И в реакции на логику вычитания Авербух обращается к ресурсам документальной поэзии, к той ее версии, где повествование идет от первого лица, а избыток видения, традиционно приписываемый третьему лицу, оказывается нерелевантен:

рассказчик вскрывается
безумный избыток
тот самый
прячет третье лицо.

Документальную поэзию, с одной стороны, продолжают считать маргинальным явлением, «непризнанной парадигмой»[3], поводом для непримиримых споров, – но в это же самое время есть основания для заявлений о том, что «мы вовлечены в своеобразный расцвет документальных литературных форм»[4]. Обращение современного поэта к документу связано с целым комплексом эстетических, этических, политических и даже исследовательских задач, которые он перед собой ставит. Мера документальности в итоговом поэтическом тексте может быть разной, характер и степень эстетической переработки исходного документа могут варьироваться от буквального ready-made до различных способов транспонирования. И хотя субъект документальной поэзии захватывает в орбиту своего влияния всех, кто говорит в используемых документах, эти другие голоса остаются не до конца подвластными прагматике авторского целеполагания, подрывая единственность авторской точки зрения даже в том случае, когда поэтическое высказывание, основанное на документах, имеет какую-либо жестко заданную, например, политическую или исследовательскую интенцию.

Но такая категоричная заданность в поэтическом освоении документа – совсем не случай Авербуха. Его документальные циклы основаны на «человеческих документах» – личных письмах и дневниках. Автор подчёркивает документальную природу текстов: ранняя редакция эпистолярного цикла «Пока тебя уже нет» (под названием «erlaubt»[5], то есть «дозволено») была даже опубликована в виде монтажа авторских фрагментов цикла со сканами писем их героини, написанных красивым почерком на пожелтевших со временем тетрадных листах, с проставленными датами (правда, показаны были другие ее письма, не те, что легли в основу текста). Захватывающий биографический автонарратив «Жития» в качестве маркера аутентичности использует отступления — орфографические, грамматические, стилистические — от языковой нормы:

и собрала справки с трудностей добилась
аудинции к прокурору это мне стоило две пары
дорогих чулок для его секретарь
да и к ней добраться нелехко было
но тут уж пара пачек папирос помогли
вобщим добилась пересмотра дело
да и хотела увидеть сына хотяб.

«Житие» посвящено частной семейной биографии на фоне больших событий истории ХХ века: погром в Бессарабии, русско-германская война, «не то революция не то банда», румынская оккупация, сигуранца, «петлюровцы или дениковцы», вынужденная эвакуация в 41-ом в Советский Союз, мучительное воссоединение семьи, выживание, переезд в Израиль, работа с русскоязычными репатриантами. Текст такого рода, как отмечал Илья Кукулин, первый исследователь «документалистских стратегий» в современной русской поэзии, требует читательского восприятия сразу в двух регистрах - эстетическом и историко-антропологическом[6]. Но Авербух признаётся: «речь намного важнее сюжета. Она что-то основное и незыблемое для этого цикла, что скрепляет все разрозненные истории, вошедшие в него»[7], - и действительно любуется этой речью, интимной музыкой её неправильностей, по выражению Всеволода Некрасова – ловит её на поэзии.

В эпистолярии «Пока тебя уже нет», возможно, ту же роль, что в «Житии» - нарушения нормы, — роль маркеров аутентичности и вместе с тем выходов в эстетическое измерение, — играют переходы с русского языка на немецкий, вкрапления идиша и эстонского, заимствованные и калькированные слова и обороты, естественные в речи образованной и одарённой, но зависшей между несколькими культурами главной героини:

мальчик мой родной
вероятно, это письмо дойдет
когда кошки будут зарабатывать себе на тот свет
wir sind ja noch jung –
аber du kannst doch keine Pein.

какая блажь мне восстаёт в тумане
в дурмане боли будто густота
её стоит в луганском котловане.

Атмосфера сгущается: «зреют пули», «кованый день загибается под пулеметом», растут пробелы, лакуны стиховой графики, и кульминационные переходы на украинский только подчёркивают тот факт, что

мій ворог схожий на мене
та я плутаюся
коли він робить знаки рукою – браток підповзи.

Конечно, если «мы были по пояс в раю / а дальше // проклятье», то язык должен замереть, уйти в подполье, «вовнутрь», где рождается «голод господень» и правит высокий, почти библейский эпико-притчевый и герметичный дискурс. Но только чтобы и дальше продолжали говорить «чужие / место разлома       голоса вне голоса моего» — например, голос предельно частных записок для памяти из времён Второй мировой:

  утром слушал радио
не понял ничего
количество пленных невелико
  разгромленные части уже взяты
отдал топор и пилу поточить
а к вечеру почистил тротуар
осталось еще: январь, февраль, март.

В этом третьем документальном цикле, «Временные но исправимые неудачи», не чувствуется никакого «желания архива», но только – сплошная и неожиданная актуализация исторического посредством организации индивидуальных повествовательных перспектив. И вот герой с равной вовлечённостью играет по утрам Бетховена, обустраивает аскетический быт эвакуированного и транслирует получаемую по радио сухую военную сводку со всех фронтов, ставя «объективность во главу угла»:

сварили мясо
  мерзлый картофель по рецепту
   девочка ожидает трамвая в проходе между двумя сугробами
сани с дровами въедут на тротуар разгружаться
  и совершенно закупорят проход
снег твёрд обрывист и скользок
японцы оккупировали голландскую индию
  филиппины держатся.

В свидетельствах, распознанных и предлагаемых читателю Александром Авербухом, есть место и для «ошеломленного сознания», о котором написала Шошана Фелман, того субъекта, в речи которого «чувствуешь страшная лапа смерти выхватывает людей», но также и для того сознания, для которого всегда

варится утро
захлебываясь светом.