12 февраля 2016 | Цирк "Олимп"+TV № 20 (53), 2016 | Просмотров: 1881 |
«на птичьих правах человека…»: предисловие к книге Сергея Лейбграда «Распорядок ночи»
Виталий Лехциер
Существует традиция рефлексивного предисловия к художественным и научным изданиям, слишком серьёзно рассуждающего о том, что, почему и зачем оно нужно, - так, как будто бы от него что-то зависит, как будто оно действительно задает какую-то рамку, контексты, фреймирует ожидаемое чтение книги. Возможно, где-то оно нужно, но только не в данном случае. Ни рефлексивное, ни какое другое. Во-первых, потому что перед вами очередной сборник одного из лучших российских поэтов своего литературного поколения Сергея Лейбграда, во-вторых, потому что это уже 15-ая его поэтическая книжка. Это значит, что подлинным непридуманным предисловием к ней является всё предыдущее творчество поэта, - именно оно задаёт масштаб, координаты, в которых следовало бы воспринимать новую книгу. Должен ли читатель срочно броситься к интернету или к собственной книжной полке, чтобы почувствовать этот масштаб, прежде чем начать произносить вслед за автором - вслух или про себя – «Вместо планеты мерцает планида»? Наверно, нет, хотя я бы настоятельно рекомендовал это сделать, до или после, не так важно.
Советую это в том числе и потому, что не понимаю, как вообще Сергей Лейбград всё еще пишет стихи? Когда у него за плечами уже и соблазн отчаяния, и проба на испуг, равно испытанные и индивидуально-исчерпанные, когда сознание, варясь в собственном кипятке, уже мутировало тысячи раз с каждой новой метафорой и каждым новым болезненно-спасительным проявлением лирического синдрома? Когда песни безумные спеты, когда пройдена точка нуля в литературно-общественной жизни и предъявлены спорящие с новейшими тенденциями программно-апологетические речи об отречении? Когда отыграны и пережиты пресловутые «невозможные возможности», а потом и «невозможные невозможности» авторского текста, жеста, высказывания, голоса? Когда поэт, будучи воплощенным субъектом, как сказали бы философы, публично разобрал себя на первоэлементы настолько, что мы, многие годы наблюдая со стороны за этим последовательным и предельным опытом развоплощения посредством соединения слов, уже знаем в нюансах, из чего он соткан, - его аффекты, его фобии, его принципы, его фактичность? Когда даже стеклянная мгла уже осталась позади, в конце концов когда уже было после всего?
Что может быть после всего?
Странным образом – искусство, то есть «правда проигравших, / как христианство первых двух веков». Конечно, поэт «не в силах говорить и замолчать не в силах», он онтологически обречен на бормотание, губ шевеление, шамканье, «раёшный бред», синонимы, выкрики и прочий «прожиточный минимум смерти». По отношению к такому опыту простое выражение «писать стихи», видимо, не совсем подходит. И хотя от него никуда не деться, тут что-то другое. Попытка продолжать быть, хотя бы «на птичьих правах», бодрствовать несмотря на распорядок ночи, пробовать «понимать / и / поминать».
Вероятно, поэтому столь органичная для всей поэзии Лейбграда силлабо-тоника с глубокими звучными рифмами и «нервными окончаниями», воспринимается подчас не как очевидно-проблемная форма стиха в его современном контексте, а как часть физиологического устройства поэта. Это ни на минуту не оправдание. Натурализм в эстетике может сослужить плохую службу. Мы имеем дело с последствиями авторского выбора, некогда обоснованного и пролонгируемого им от книге к книге. Силлабо-тоника Лейбграда максимально персонализирована, узнаваема сразу же, с дальнего расстояния, то есть с первых аккордов. Несмотря на внешнюю классичность и риторичность, включающая форматы в диапазоне от медитативных стансов до почти частушек, считалок и народных песен, она имеет мощную концептуалистскую прививку. Как культуртрегер, редактор и поэт Лейбград принадлежит конкретистско-концептуалистской постлианозовской традиции, синтезировав её непреходящую радикальную проблематику высказывания с риторическими формальными возможностями конвенционального стиха в его самых разных изводах и обогатив некоторыми собственными приёмами (отмечу, что Лейбград признан в этом своём качестве ведущими представителями оной традиции). Поэтому его силлабо-тоника периодически (аналитически и спонтанно) распадается на речевые массы, фразовые миниатюры, обрывки, внезапные отдельные реплики, то бишь итальянские и иудейские осколки большого лирического стиля, - чтобы то и дело заново, процессуально собираться, оформляться в него здесь-и-сейчас. Это отчасти похоже на то, что делает в музыке Алексей Айги и ансамбль 4’33”, - на то, что они показывали на гастролях в рамках фестиваля «Европейские дни в Самаре» (1996), организованного на тот момент редактором вестника современного искусства «Цирк Олимп» Сергеем Лейбградом.
Разумеется, как и положено «лирическому герою Советского Союза», поэт и в этой книге не перестаёт выяснять отношения с миром, эпохой, родиной, властью, родным городом, смертью, женщиной, литературой. Он носится с «я» или тем, что от него осталось, как с даром и проклятием. Мы также часто можем почувствовать в стихах Лейбграда вполне осязаемые ритмические генетические истоки, как, например, в стихотворении «На красный идём светофор мы…» слышатся тугие, пружинистые, с просторной акустикой, мандельштамовские московские амфибрахии 33-34-ого годов (вообще Мандельштам – нечто интимное для Лейбграда, почти биографическое, я имею в виду совпадение дней рождения поэтов, неслучайно более всего интертекстуальных отсылок у него именно к стихам Мандельштама). К этому можно добавить, что Лейбград со свойственным его текстам вавилонским смешением имён, событий, исторических пластов предстаёт актуальным немодерным поэтом культуры, не Верленом, а, скорей, Бодлером культуры, от отчаянья и априорной разочарованности в результатах человеческих усилий бросающегося в эсхатологические крайности центонного разума. Однако несмотря на все классические обертона и паттерны живучая силлабо-тоника Лейбграда – это поэтика после лингвистического поворота, после осознания неумолимой необходимости перманентной критики языка, со всеми её нетривиальными негативными и позитивными эффектами.
Фирменным воспроизводящимся лейбградовским способом справляться с языковой сущностью нашей жизни, нашего сознания, наших социальных практик является парономазия (извиняюсь за неблагозвучие), то есть семантическое сближение фонетически схожих слов, паронимов. Паронимический фонд русского языка должен отчислять Лейбграду весомые дивиденды за бескорыстную популяризацию подобных смысловых источников и открытие новых каналов для беспрецедентных паронимических потоков. Паронимия действует у Лейбграда повсеместно (и в стихах, и в прозе), часто она служит как бы для разгона, для переключения, для перехода в модифицированное поэтическое состояние, в котором запускаются дальнейшие метаморфозы и организуются прицельные метафорические попадания. Правда, зная Сергея в повседневной и профессиональной жизни, я вовсе не уверен, что он когда-то из этого состояния выходит.
К месту сказать, довольно много поэтических книжек Лейбграда содержат и его прозу. Учитывая его многочисленные литературные и публицистические эссе в разных изданиях (условно выделим два этих жанра), объём его прозы едва ли не превышает объём написанного им стихами. Но это такая проза, которую можно было бы в существенной степени записывать в столбик. О чём бы он ни писал, о своих коллегах по цеху или смежным искусствам (о Мишеле Уэльбеке, Милораде Павиче, Майкле Каннингеме, Алексее Германе, Владимире Сорокине, Викторе Пелевине, Исааке Бабеле, Павле Пепперштейне, Саше Соколове, Всеволоде Некрасове, Дмитрии Александровиче Пригове, Льве Рубинштейне, Сергее Гандлевском, Михаиле Айзенберге и др.), на разные общественно-политические темы или записки для чтения в радио- и телеэфире, это проза, основанная на той же индивидуальной поэтике, той же стилистически выверенной эмоциональной и интеллектуальной культурологии и паронимически-аналитической точности в характеристике предмета описания. Когда-нибудь потомкам предстоит решить, что у него значимей – проза или поэзия, я же не возьмусь за вынесение подобных вердиктов.
Точность, о которой я только что упомянул, вероятно, является одной из эстетических обсессий Сергея Лейбграда, его бесконечной когнитивной задачей. Я не знаю, откуда он берёт эту спазматическую монументальную точность своих определений и картинок, я могу лишь её констатировать. «И поворотник тикает, как бомба» (из более ранних текстов), - читаешь, и думаешь, как ты раньше этого не замечал. А вот сразу и материальная, и эмоциональная точность в по-глазковски составленном краткостишье:
Я в автомобиле своём,
где даже приёмника нет,
пристёгнутый чёрным ремнём,
сижу, как посмертный портрет.
А это - немного иначе – краткое, сжатое до афоризма, апеллирующее к актуальной политической российской действительности с её новыми печально известными аморально-юридическими новациями:
Убийцы не потерпят, чтобы их оскорбляли.
Есть расхожее всем известное понятие точных наук, точность которых имеет количественную природу. Однако есть и другая точность – качества, содержания, оценки, состояния, сравнения, эмоции, ее направленности. Парадоксальная ассоциативная сдвигологическая точность. Она продирается через атмосферу поэтической неопределённости, но достигает своей цели, не разрушая многомерности смысла.
Кадыровы решают всё
иосиф сталин
Или такое:
шар пикассо
квадрат малевича
куб навального
Вполне возможно, что кто-то сочтёт открытые паронимические цирколимпийские игры Лейбграда или вот это последнее, процитированное, каламбурами, остротами, низовым жанром. Я даже не буду спорить. С той лишь поправкой, что остроумие, растворённое в стихах Лейбграда, - опыт сам по себе вовсе не факультативный. Неслучайно Фрейд посвятил остроумию серьёзное и объёмное исследование. Роль остроумия состоит не только в том, чтобы вызывать у читателя специфическое удовольствие, хотя и это не мало. В работе Фрейда мы находим красноречивую цитату из немецкого писателя Жана Поля: «Свобода дает остроумие, а остроумие дает свободу». Комментарии излишни, по-моему. Жану Полю приписывают еще одну цитату: «Проницательность ума — это совесть остроумия».
Я вспомнил её, чтобы отметить еще одну патологическую навязчивую не идею даже, а экзистенциальную структуру, которая явно не даёт Лейбграду никакого продыха. Это не что иное, как совесть, непрекращающийся пароксизм совести, который не позволяет поэту смотреть на всё происходящее вокруг, не третируя прежде всего самого себя - за то, что ничего по существу нельзя изменить. Обычно это свойственно выжившим свидетелям, тем, кто вышел живым из ужасных массовых катастроф. Но вот, получается, не только им. Что публичная гражданская активность Лейбграда, что его стихи (часто они ещё и пересекаются в эфире или на митингах), - везде им рулит своего рода животный романтический инстинкт совести. Именно поэтому «не хочу я быть с моим народом, / там, где мой народ к несчастью есть» совмещается у него с этическим самообременением: «…и спрятавшись в нишу, / компьютерной мышью свербя, / как я ненавижу, / как я ненавижу себя…».
В последние годы поэзия Сергея Лейбграда стала ещё более политизированной, чем была, экзистенциальное в ней ещё более переплетено с политическим, а гражданское с лирическим. Благо реальность даёт поводы для такого синтеза. «Пятая колонна», «ордынство», «плешивый диктатор», «имплементация», «Донбасс Владимирович» - эти и другие знаковые реалии современного политического поля и дискурса, нашей совместной жизни опрокинуты в лирический котёл книги, чтобы перевариться в нём, (хоть в нём!) переплавиться во что-то человеческое. И пока мы читаем эту книгу, пока poiesis приводит в чувство новую антропологию, в это самое мгновение сопрягаются времена, рушатся границы далёкого и близкого, частного и публичного, сакрального и профанного, прошлое выходит из берегов, угрожающе наплывая на современность:
спят берлин со сталинградом
моджахед и шурави
чьё-то тело дышит рядом
задыхаясь от любви
бог распят и обезврежен
через марлю свет процежен
и течёт из всех прорех
из-за острова на стрежень
третий крым четвёртый рейх
Вот говорил же я, что не нуждается книга в предисловии. Надеюсь, мне удалось обосновать этот тезис.