17 ноября 2015 | Цирк "Олимп"+TV № 19 (52), 2015 | Просмотров: 1892 |

Темный рекрут и шнур ламбрекена

Александр Житенев

[Рец. на кн.: Кононов Н. Парад: Роман. – М.: Галеев-Галерея, 2015. – 368 с.][1]

Новый роман Н. Кононова – о мизерабильности косного существования и слепоте самосознания, которое им порождено, об изъязвленной речи и инициации чувственностью. Он имеет конкретную хронологическую привязку, 1970-е, но дух этого времени – лишь пример, выявляющий эффекты общего помрачения, разрушенности любых контактов с реальностью.

Писатель воссоздает гротескную действительность, в которой смыслы существуют в совершенном отчуждении от предметов, а разрушенное слово консервирует такое положение вещей. В этом смысле это еще и роман о всепроникающем характере общей лжи, которая, даже если ее время уже «распалось, умерло» (с.11), все равно способна раздражать и саднить.

Тотальность зла и его неуловимость задают особый оценочный ракурс: на всех героях романа лежит пародийный отсвет. Отчужденность от бытия, пусть и по-разному, делает всех персонажей безосновными, «вычурными» и, конечно же, «обреченными»[2]. Именно поэтому, думается, «свидетель, исследователь и прокурор» в «Параде» впервые «между собой не договорились»[3].

Но важно и другое: время, в котором «все здравицы плакатов были обращены в абсолютно глухую зону» (с. 275), уже не требует герменевтических усилий; фигура вопроса связана в романе с «непрозрачным» в героях, фактуры которых сложнее не только их судеб, но и их самих.  Оттого картины здесь важнее фабульного пунктира, и любое завершение условно[4].

Всем событиям предзадана готовая рамка интерпретации, и акценты расставлены заранее: «В провинции 70-х молодой Лев <…> обречен пребывать плотским фантомом. Ему, зримому воплощению свободы и дендизма <…> дано ломать не только умозрение тех, с кем пересекается его путь, но и обозначать собою магический просвет в тупике исторической поры» (с. 7).

Интерес сосредоточен в другом – в разломах причин и следствий, в зияниях «вычурной» субъектности. В ряде персонажей двуплановость обозначена декларативно: «степень любовных возможностей» Люды отмечали «только очень искушенные мужчины» (с. 326), и «самоотверженная нагота» Холодка, скрытая одеждой, была внятна лишь «тем, кто умел видеть по-настоящему» (с. 223).

Это тем более справедливо по отношению к главному герою, призванному «кристаллизовать» чужие жизни и, как это уже бывало у Кононова, отмеченного «гением ускользаний». Лев, «чуткий и опасливый» (с. 51), «надменный и вычурный» (с. 301), тоже «физиогномически» двойствен: в нем сочетаются «яркая фикция равнодушия» и «виктимная самоотдача» (с. 34).

«Опрокинутость в себя» программирует целую серию неопределенностей. Герой предстает в памяти как «череда позиций в разных ракурсах» (с. 39), видится «флюидом самого себя, ускользающим в сумме примет», каждая из которых «тянет на персонажа» (28), оказывается и юношей, и отцом самого себя, «состаренным  многолетней душевной беременностью матери» (с.29).

Закономерно, что при всей внеположности советскому миру в нем в самой разной связи отмечается уязвимость и жертвенность; это разом и «Жиль» Антуана Ватто (с. 34), и «Себастьян» Антонелло да Мессины (с. 42), пусть и наделенный даром оказываться в фокусе освещенности, в «перекрестке лучей» (с. 40), навсегда «засвечивая о себе пленку памяти» (с.39).

Интересно, что этот «перебежчик из мира порочных травести», «тварь в маломерках», воплощая нарциссизм всей своей фактурой, сам оказывается стигматизирован «земляным рыцарем», в самообожании которого «никогда никому не будет места». И, проиграв, вдруг оборачивается смиренным «рекрутом», склонившимся перед «шнуром геральдического ламбрекена» (с.57).

«Плотский символ, протяженный экфрасис», «обещание» (с.29), Лев контрастно противопоставлен остальным героям, как правило, очерченным несколькими гротескными чертами. Впрочем, есть у него и универсальный для романа признак – он безотцовщина, «плод грозы в тундре» (с.30), зримое подтверждение несостоятельности советского мифа о «новом человеке».

Воспитание – одна из главных тем романа, нацеленного, среди прочего, на развенчание оживающих время от времени советских идеологем. Кононов показывает, как человек, «не приобретший в интернатском малолетстве опыта самой простой социальной жизни» (с.206), оказывается житейски беспомощен, неспособен к критическому самоанализу и пугающе сомнамбуличен.

Социализация по-советски не только убеждает в том, что любая мелочь способна «распустить узелок благопристойности в космос эксцесса» (с. 152), но и заставляет увидеть, как герой оказывается ввергнут в ряд слепых зон и может, например, застать себя пробирающимся зачем-то через «хаос привокзальной площади» (с.234) или «сотрясающимся от рыданий» (с. 215).  

Советские Диоскуры Мотылек и Холодок, наделенные в романе общей фамилией, обозначают тип «ученого анахорета», создающего выморочные интеллектуальные конструкты, «самоизнуренного субъекта, совершившего роковой промах и не отдающего себе в этом отчет» (с.156). Разница лишь в оценках, позволяющих видеть то буффона, то трагическую фигуру.

Мотылек, рассеянный, несуразный и неопрятный, обозначает в этой диаде полюс комической беспомощности и страха. Он опасается, что случайный собутыльник выпьет больше, чем следует; «боится плена вещей», страшится, что «может не опознать при встрече красоту» (с.146), переживает, что «ваковские зоилы» погубят его ненаписанную диссертацию.

В нем курсивом отмечены сексуальная несостоятельность, празднословие и одиночество. Счастье минутной встречи «испаряется, как спирт», а «всполох любовного света» его ослепляет и парализует (с. 199). Он способен «обрести в чувстве всю нежность мира», но и в этом случае его слова остаются обычной «востроносой чушью, самообманом и убожеством» (с. 207).

Холодок много сложнее. С ним в романе связаны спазматичность реакций и абсурдная рационализация бытия. Он склонен к фетишизации книжного знания и подчинению жизни ритуалу. Его пластическая формула несет в себе «множество вакансий всяких эксцессов» (с.251), и даже взгляд способен выбросить невероятный «протуберанец молчаливой энергии» (с. 248).

Как и Мотылек, он тоже «мужчина-русалка» с подавленной сексуальностью, но у него есть отличие: он красив. Это качество дано как возможность, «вакансия»: «сквозь лицо серьезного мужчины проступал трогательный очерк, исполненный доверия и надежды» (с. 219) – и оно стало реальностью лишь тогда, когда «в его одиночество вошло сладострастие» (с. 270).

«В среде, где господствовали опрокинутые смыслы, визуальная выразительность выглядела провокацией» (с.290), но, даже зная это, герой все равно помнит и о своих «необоримых желаниях», и о том, что его нагота – это доблесть (с. 220). Он опасается, что обнажение «нарушит его целостность, отверзет враждебному миру» (с. 224), но именно это с ним и происходит.

Как это бывает у Кононова, слом в жизни персонажа вызывается случайной внешней причиной, пришедшей в резонанс с неосознаваемыми ожиданиями. В романе языком желания оказывается язык вещей: он проявляет самость, соотносится с имянаречением, артикулирует взаимные тяготения. Он же «наделяет публичным телом», дает «право на дерзость» (с.288).

Однако, помещая неофита в средоточие чувственных откровений, этот язык сообщает и о неминуемости «горелого хаоса фейерверка». Эрос обратил время вспять, свел на нет «лишние десять лет», но Холодок «достиг новой жизни так поздно и безнадежно» (с. 283), что, даже помолодев, не может не соотносить себя с бегуном, за которым вьется «шлейф отчаяния» (с.277).

«Спазм внутренней жизни» (с.296) и «настоящая великая тоска» желания (с.261) вдруг совпадают, и жизнь осыпается. Герой остается один на один с реальностью, в которой все его шаги предопределены. Поражение вынесено за рамки повествования, но на него указывает фиаско, связанное с представлением общественности главного достижения героя – теории языка.

Построенная на параноидальных сближениях, она совершенно несостоятельна, но в то же время очень характерна, поскольку проявляет разрушенность советского языкового мышления, превращение любой речи в шум и ярость исторического тупика. Закономерно, что речь героев романа откровенно гротескна, это один сплошной каталог речевых автоматизмов и афазий.

Тотальности опустошенного слова противостоит тотальность тела: два наименее способных выразить что-либо героя – машинистка Люда и инвалид Адя – одновременно и наиболее телесны. Это контраст: «безвременному забытью и обжорству» (с. 80) противостоит «внутренний чувственный вихрь» (с. 132), слепоте желания – осознанное девство селенита.

Вихрь – неслучайный образ: писатель очень последователен во внимании к пластической одаренности героев. Способность к красивому жесту рассматривается им как знак подлинности, и многие персонажи даны в «балетном» антураже: это и Холодок с его «танцевальной сноровкой» (с. 244), и Люда с ее хореографическими «абзацами» (с. 131), и Лев – принц Дезире (с.31).
Шлейф тающего жеста соотносим в романе не только с личностной цельностью, но и с сиюминутностью преображения: «Как всегда, самые важные вещи в жизни человека разворачиваются в мгновенность, как и само понимание, вдруг фокусирующееся из ничего» (с. 289). Ее апофеозом в книге оказывается прозрение Холодка, вдруг увидевшего в своем прошлом «письмена Брайля» (с.282).

Прикосновения любимого человека опаляют его, делают тело фосфоресцирующим, способным осязать и означать. Его новая чувственная картография – «узел тревожной новости», вынуждающий героя, оглянувшись на себя самого, напряженно «искать слова для своего недоумения» (с.276), преодолевать обреченность небытию, «покинутость и заброшенность» (с. 279).

В этой чуткости к «вакансиям сердечного внимания» и «языку обещаний» – особая сила кононовского романа, как и другие его тексты, нацеленного на артикуляцию невыразимого. Его новизна в том, что нюансирование чувства помещено здесь в рамку, где «все может начать слезиться, рассыпаться искрами» (с. 13), в рамку кромешного стыда и исторической обреченности.