01 декабря 2014 | "Цирк "Олимп"+TV №15 (48), 2014 | Просмотров: 3675 |

Морис Бланшо: неустойчивость «повествовательного голоса»

Татьяна Никишина

1.Условие сущностной двойственности литературы

Принцип сущностной двойственности, или основополагающей двусмысленности – l’ambiguïté essentielle – резюмирует ранние, эстетические и в то же время онтологические, поиски Бланшо-критика и Бланшо-романиста. Ощущение хрупкости, уязвимости, онтологической неопределенности и незавершенности человека в 1940-е годы становится императивом для поиска нового отношения, основанного на неустойчивости, двусмысленности, неопределенности. Сама литература как практика и как институция перестает в это время быть самоочевидной (достаточно вспомнить всем известное эссе Сартра «Что такое литература?» (1947) или чуть менее известное эссе Бланшо «Как возможна литература?» (1942)). Необходимо заново легитимировать литературу, чьим «поручителем» поочередно выступают риторика (Ж.Полан, Р.Кайуа), лингвистика (Б.Парен), политика (Ж.-П.Сартр), или, что гораздо реже, поэтика.

Формирование концепции сущностной двойственности происходит в контексте художественных поисков французской словесности 1940-х годов. В первую очередь, здесь необходимо отметить влияние Ж.Полана и его эссе «Тарбские цветы», где впервые ставится проблема двусмысленности языка и подчеркивается беспокойство литературы по поводу этой двусмысленности. Во-вторых, диалог Бланшо с Ж.-П.Сартром формирует полемическое измерение концепции сущностной двойственности, которая активно взаимодействует с позицией ангажированной литературы Сартра. Наконец, обращение Бланшо к творчеству С.Малларме формирует саму основу концепции, поскольку именно в работах последнего возникает императив парадоксальной поэтики: требование предельной точности поэтического языка и вместе с тем тезис о семиотической и онтологической неопределенности литературы.

2.Взаимосвязь критического и художественного дискурса

Важно, что диалог Бланшо как с предшественниками, так и с современниками не строится по диалектической модели (тезис, анти-тезис, синтез). Суть концепции сущностной двойственности литературы состоит в том, что двусмысленность (ambiguïté) является не только и не столько предметом, но именно способом утверждения, критическим методом Бланшо. Подобную стратегию удобно продемонстрировать на одном из эпизодов полемики Бланшо с Сартром, в ходе которой позиция критика формируется за счет постоянных оговорок, уточнений и переопределений. В статье «Романы Сартра» (Les romans de Sartre, 1945) Бланшо выступает с критикой т.н. «романа идей» (roman à thèse), в котором «теоретические предпосылки» предшествуют описываемому опыту, а конечный смысл и цель известны заранее. Статья завершается двусмысленным выводом о сообщничестве идей и литературы:
«роману не стоит бояться идеи (thèse) при условии, что идея откажется существовать вне романа. Ибо роману свойственна собственная мораль (morale propre), а именно — ненадежность и двусмысленность <...>»[1] (Здесь и далее перевод наш – Т.Н.).

Двусмысленность самой критической позиции заключается в ее полемической интенции под предлогом соучастия.  Термины Сартра (morale, thèse) заимствуются, однако используются в противоположном значении, подрывая логические основы не только дискурса-объекта, но и собственного дискурса Бланшо. «Собственная мораль» произведения (morale propre), на которой настаивает Бланшо,— это парадокс, поскольку всякая мораль по определению соотносится с социальной нормой или нашими представлениями о ней. Условие, при котором мораль изымается из социальной нормы («не существует вне романа») противоречит самой сути морали и является заведомо невыполнимым. Таким образом, выражение условия вместо того, чтобы выделить зону возможности, ставит ультиматум невозможности. «Morale propre» - это мораль, лишенная морали, поскольку изъятая из социальной нормы и перенесенная в сферу произведения, это «мораль минус мораль», то есть освобождение собственного пространства литературы (propre) и утверждение его автономии. Мораль не страшна для романа, мог бы сказать Бланшо, при условии, что слово «мораль» означает свою противоположность. А это значит, что каждое слово в «пространстве литературы» способно «безразлично менять смысл и знак»[2], причем область изменения его значения непредсказуема (в отличии, например, от приема реверсии, где смысловой промежуток задается нормативными значениями слова). Более того, смысловая неопределенность критического дискурса апеллирует к «конечной двусмысленности»[3] самой литературы таким образом, что критика как бы «всегда уже» принадлежит литературе и от ее имени проводит «поэтическую критику разума» (А.Введенский).

Такой принцип полемики представляется не столько теоретическим, сколько поэтическим, происходит имплицитное переопределение терминов и установок, парадокс становится основным приемом аргументации, а всякое суждение о литературе выводится за рамки истинностного дискурса.

3.Проблематизация истинностного дискурса в художественной прозе

Cвязь дискурса с истиной проблематизируется в ранней прозе Бланшо (романы и «рассказы»[4] (récits) 1940-х годов). Недостоверность художественного мира Бланшо создается преимущественно за счет самого языка повествования, за счет способов описания, изображения, представления, которые, по сути, не являются таковыми. Художественный язык, утверждает Бланшо, это область иллюзии, где всякий лингвистически и идеологически неизменный смысл теряет устойчивость.  Иллюзорность эта во многом обязана столкновению дискурсивных модальностей: прием наложения реального и воображаемого, активно использованный еще романтиками.

«Elle semblait avoir éprouvé un plaisir très vif lorsqu’il était venu s’asseoir auprès d’elle, mais maintenant elle se tenait avec une sorte de raideur ».[5]

С когнитивной точки зрения, модальность видимости (elle semblait) отсылает к неуверенности и незнанию, а модальность действительности (mais elle se tenait) – к знанию. С аксиологической точки зрения, модальность видимости ставит под сомнение истинностную пресуппозицию самого акта высказывания (Ж-К. Коке). Совмещение двух модальностей в одной синтаксической связке создает логическую неразрешимость и оставляет читателя в неведении относительно того, что происходит «на самом деле». В то же время компенсаторное логическое упорядочивание (mais) - это симуляция «повествовательного голоса», который синтаксически встает на сторону знания, а семантически, путем противоречий и оговорок, создает пустоту на этом месте. Причем любое стремление прояснить смысл, узнать истину как со стороны персонажей Бланшо, так и со стороны «повествовательного голоса» заранее обречено на поражение. Подобная герменевтическая неудача ожидает героя романа «Аминадав» (1942), стремившегося «вывести все на чистую воду»:
«"Наконец-то все понятно, - подумал Фома. - Осталось только вписать мое имя, и формальности можно считать завершенными". Привратник открыл тетрадь, чьи страницы сплошь были белыми, и медленно пролистал ее, несмотря на то, что ему как никому другому было прекрасно известно, что ничего он там не найдет. Иногда он останавливался на одной из страниц и следовал пальцем за ненаписанными строками, или же возвращался к уже прочитанной странице и, казалось, сравнивал ее с новым пассажем который она смогла бы разъяснить или опровергнуть»[6].

4.Симуляция и диссимуляция «повествовательного голоса»

В семиотически двусмысленном пространстве всё связанное с истиной и познанием обречено на симуляцию, то есть на воспроизведение пустых знаков с целью создать иллюзию наличия истины (жест привратника в приведенной цитате). Это первый уровень организации «повествовательного голоса», направленного на раскрытие и преодоление схем дискурсивного мышления, или власти логоса. Этот уровень выполняет преимущественно полемическую функцию. Поэтическая функция заключается в исследовании нарративных возможностей противоречивого и нестабильного недиалектического отношения – это второй уровень организации «повествовательного голоса», или диссимуляция.

Диссимуляция (фр. «сокрытие») «повествовательного голоса» актуализирует имплицитную визуальную структуру прозы Бланшо, которая создается за счет трансформации визуальной метафоры в более сложные, неметафорические, нарративные конструкции. Визуальное отношение (мотивы света/тьмы, зрения/ослепления) в ранней прозе Бланшо выступает в качестве метафоры познания и является объектом полемики. В более поздних работах Бланшо визуальная образность не столько отсылает в поле культурных смыслов (метафор, символов и коннотаций), сколько формирует имплицитную повествовательную структуру «рассказов». Под диссимуляцией мы понимаем работу образа у Бланшо, сочетающую нарративное и визуальное отношение.

иссимуляция обеспечивает действие смысла одновременно в режиме передачи, разделения и отражения – именно такова функция кавычек в «Смертном приговоре»:
«La vérité, c'est qu'ayant eu cette chance de la voir à travers une vitre, je n'ai jamais, pendant le temps que je l'ai rencontrée, cherché plus qu'à ressaisir sur elle “  l'immense plaisir ” et aussi à briser la vitre»[7].
Желание рассказчика «вновь испытать» удовольствие от встречи с женщиной, которую он видит сквозь стекло, дублируется на текстовом уровне, где немотивированное использование кавычек иронически реализует «это» желание, перенося его в план языка. Пересечение фабульного и текстового уровня позволяет выделить перформативную функцию «рассказов» Бланшо и тем самым перенести внимание со знаковой природы текста на его действие со знаками: что делает текст, а не что он означает.

5. Дискурсивная неустойчивость «повествовательного голоса»

Событие речи в «рассказах» Бланшо является событием встречи, речь переживается как самостоятельная и как правило эмпирически данная реальность, в которой осуществляется трансформация персонажей. Многоуровневая речевая организация повествования различима на примере одного из метаописаний «Того, кто не сопутствовал мне», в ходе которого повествователь комментирует диалог с собеседником:

« A qui s'adresse-t-il ? De qui est-il question ? Qui parle ? Qui écoute ? Qui pourrait répondre à un tel lointain ? Cela vient de si loin et cela ne vient même pas, pourquoi m'ignore-t-il ? <...>  Une parole ? Et [1] cependant non pas une parole, à peine un murmure, à peine un frisson, moins que le silence, moins que l'abime du vide : la plénitude du vide, quelque chose qu'on ne peut faire taire, occupant tout l'espace, l'ininterrompu et l’incessant, [2] un frisson et déjà un murmure, non pas un murmure, mais une parole, et non pas une parole quelconque, mais distincte, juste  <...> ce qui fut suivi aussitôt de la légère risée de ses mots : « Écrivez-vous, écrivez-vous en ce moment ? »[8].

Легко опознаваемые метадискурсивные вопросы (К кому он обращается? Кто говорит? Кто слушает?) сулят ложное обещание простых ответов. Речь (Речь ?) исключается из конвенциональной очевидности, которой ее наделяют как повседневная дискурсивная практика, так и научный дискурс. Простота и наивный характер вопроса «Кто говорит?» сталкиваются здесь с принятой всерьез неочевидностью самой речи, как и с противоречивой субъективностью участников коммуникации. Возможно, именно поэтому текст «рассказа» зацикливается с криком собеседника: «Vous parlez !» - «Вы говорите!» (р.46), выражающим одновременно исключительность акта и его несоизмеримость со всякой субъективностью.

Последовательные уточнения приводят к семантическим наращиваниям и создают характерное для текстов Бланшо поле противоречивой характеристики и неопределенной множественности. Речь подвергается нисходящей градации: не речь– разве что бормотание – разве что дрожь– меньше безмолвия– пустота бездны([1]), однако на знаке двоеточия, разделяющем «пустоту» и «полноту бездны», фраза как бы схлопывается и начинает расти вновь. Речь буквально возрождается из пустоты: полнота бездны–  дрожь и уже бормотание–  не просто бормотание, но речь <...> точная и внятная ([2]). Двоеточие вместо исполнения традиционной функции пояснения является в предложении  двигателем пустоты, синтаксическим перевалом, где пустота меняет знак с минуса на плюс.

Речь проблематизируется в «рассказе» и является собственным объектом, но — о какой речи идет речь? Какова речь, возродившаяся из «пустоты»? Можно ли с уверенностью сказать, что это речь собеседника, или что это «речь» самого письма, которое дублирует на синтаксическом уровне содержание высказывания? В предложении происходит смещение и отчасти «сокрытие» «точки зрения». Если сначала референтом служила речь собеседника и его разговор с рассказчиком, то далее складывается ощущение, что речь проговаривает сама себя и создает тем самым неразрешимую нарративную ситуацию: неполный эллипсис того, «кто говорит». При этом рассказчика настигает вопрос собеседника, «легкая насмешка» его слов: «Пишете ли вы, пишете ли вы в данный момент?», что неясным образом утверждает перспективу письма. Особенность этого «мета»-уровня письма заключается в том, что он своим наличием сталкивает несколько предстоящих уровней, приставка «мета-» может относиться как к диалогу, так к наррации и к письму. Загадочная фигура «того, кто пишет» не дает тому, кто говорит (ни нарратору, ни рассказчику-собеседнику, ни его собеседнику) стать окончательно тем, «кто говорит», или субъектом речи, то есть занять центральное место в повествовании.

6. Вненаходимость «повествовательного голоса»

Предшествует ли голос письму, или письмо – голосу? В «рассказе «Ожидание забвение» письмо и диалог становятся неразличимыми:
«Ici, et sur cette phrase qui lui était peut-être aussi destinée, il fut contraint de s’arrêter. C'est presque en l'écoutant parler qu'il avait rédigé ces notes. Il entendait encore sa voix en écrivant»[9].
Начало «рассказа» оказывается прерванной сценой письма, которую также можно прочитать как «сцену» «повествовательного голоса» — голоса, сопровождающего письмо. Указательные прилагательные (cettephrase, cesnotes, как и наречиеici) отсылают к некому окказиональному референту, чье наличие предполагается исключительно в дискурсе (т.н. «шифтеры» (Якобсон), или «пустые» знаки (Бенвенист)). Однако вместе с этим сама ситуация письма проблематизируется в «рассказе». Референтом выражения «cettephrase» оказывается, в первую очередь, начальная фраза текста, находящаяся перед глазами читателя. Сам текст, однако, подразумевает (также и) иной референт (некий текст, а также акт письма), внутренний по отношению к диегезису, однако не известный читателю. Удвоенная референция не только создает аналогию между сюжетной историей и уровнем повествования (а также уровнем письма и чтения), но и наполняет упомянутую выше семиотическую пустоту, наделяя при этом ее избыточным содержанием. Указательное наречие ici (здесь), стоящее в антепозиции ко всей фразе (и ко всему «рассказу»), дополнительно отделяется от следующего за ним уточнения («sur cette phrase»), которое, впрочем, в равной степени лишено объективной референции. Союз et подчеркивает автономный характер начального «топоса» таким образом, что уточнение  покрывает лишь отчасти референтное поле ici.

Топос «интервала», ici, отражает как нельзя лучше вненаходимость «повествовательного голоса», его дискурсивное присутствие («я здесь и я говорю») и свойственное письму отсутствие (именно сквозь призму отсутствия Бланшо видит литературу). Так, мы подходим к важнейшей проблеме и парадоксу «повествовательного голоса»: поддерживая неопределенность между речью и письмом, «повествовательный голос» ставит проблему аутентичности художественного высказывания одновременно в терминах имманентности (речь, голос) и вненаходимости (письмо). Этот парадокс реализуется в прозе Бланшо за счет нарративной дистанции, или дистанции несовпадения, которая поддерживает напряжение между несколькими различными элементами повествования, не приводя их к непротиворечивому целому. Дистанция эта служит не столько разделению, сколько становится условием для по-новому понятого отношения, причем отношение это понимается Бланшо и как нарративное, и как эстетическое, и как этическое.