24 ноября 2014 | "Цирк "Олимп"+TV №15 (48), 2014 | Просмотров: 1940 |

"Аппарат для наблюдения пустоты..."

Беседа Константина Зацепина с Нелей и Романом Коржовыми

О выставке «Потом — ничего»

Константин Зацепин: Содержит ли эта выставка некое «прямое послание» для зрителя? Например, «всё плохо, пора валить?» Или может, наоборот, «все нормально, давайте и дальше созерцать?» Примиряющая эта выставка или все-таки конфликтная?
Неля Коржова: В самом словосочетании "потом - ничего" заложен конфликт понятий. "Потом" - эта нацеленность на будущее, ожидание какого-то позитива, но и мучительное откладывание чего-то важного, обязательного.  А "ничего" это как «дальнейшее молчание». Туманный рассвет. Праздник кончился, ряженые, песни-пляски, огни–шутихи, все ушло вместе с ночью. Впереди пробуждение. Сейчас я готова к этому, и даже хочу. Мне сейчас близко понимание нуля, спокойное отношение к тому, что тебе потом ничего не обещают.
КЗ: По-моему, "успокоиться"  на том, что тебя дальше ничего не ждет, очень сложно. Это спокойствие обреченности?
НК:  Скорее, состояние пребывания в некой новой точке отсчета. В  этом и прелесть нуля — в очищении, которое всегда происходит при тектоническом сдвиге, после "взрыва" своего рода, когда ты «сам себе и небо и луна»
КЗ: Мы в "Лаборатории" называем это состояние "обнулением".
Роман Коржов: Для меня эта выставка — высказывание о состоянии баланса, определенного центра тяжести, где невозможны отклонения ни в одну сторону, ни в другую. Я использую для его обозначения термин «горизонт события» из теории относительности. Это метафора вот этой точки опоры, какой-то незыблемости, выраженное пластическим языком. Чем дальше ты от этого центра, тем ты более пуст, а чем ближе к нему — тем больше ты «наполняешься». Подлинное ощущение свободы, или «внутреннего» баланса очень мимолетно, только с помощью искусства возможно это как-то зафиксировать, показать в «зависшем» состоянии.
КЗ: В экспозиции есть немало мотивов, связанных не только с паузой, но и с движением — что это за движение?
НК: Мне вообще интересна изменчивость, движение как таковое. Например «номадическое шоу» в Ширяево я всегда пытаюсь выстроить как картину целостного движения и получаю удовольствие от создания вот этого круговорота. Да и мои беспредметные картины — это тоже выстраивание некого типа «мистерии». Я пытаюсь избегать жесткой рамки, там, где квадрат или круг, а мне важно, если в картину заложена возможность трансформации. Кстати, и горизонт больше интересует в двух проекциях, как пересечение. С одной точки - это прямая.  Например, у меня есть серия «Фильм», с черными шторками по краям. А с другой - это вектор, направленный вглубь холста. Например, серия структурных работ.  И эта конфликтность взглядов, важна в своем изначальном посыле. Причем иногда вектор — это некий пункт от зарождения идеи до ее соотнесения со зрителем и обратно. Ты никогда не знаешь, что у тебя будет на самом деле. Это такой «тройничный нерв», вот эта зацикленная реакция — для меня важный момент.
КЗ: Чем вас привлекают фотография и видеоарт?
НК: У меня есть ощущение, что фотография уже давно не воспринимается как таковая. Мы всё воспринимаем через горящий проектор, большой экран, на котором фотографии светятся.
РК: Как в кинотеатре, когда зрителя оставляют с экраном один на один.
НК: Причем здесь важен именно момент сопоставления масштабов. Важно, что экран больше зрителя. Наверно это защитная реакция на картинки в мобильном.
РК: Для меня принципиально и то, что изображение черно-белое. Во-первых, это позволяет отойти от неизбежной символики цвета, который всегда добавляет неуправляемых ассоциаций, во-вторых — здесь все идет от элементарного стремления к простоте высказывания. Когда есть только понятие света и тени как отсутствия света, который остался за «горизонтом события» и не доступен для «наблюдателя». Я всегда стремился к таким предельно простым моделям. 
КЗ: Какую-то формулу своей деятельности можете вывести на данный момент?
НК: Вот сейчас читаю последнюю книжку Юрия Альберта «Начало», там описывается работа Чуйкова «аппарат для наблюдения пустоты и бесконечности» - очень точное емкое высказывание, оно как-то соединяет концептуальное и минимализм. Вот, произведение и есть такой «аппарат для наблюдений пустоты», хотя сегодня, это не предмет конечно, а коммуникация.

 О концептуализме и языке сопротивления

КЗ: Вот, кстати, раз уж зашла речь о московском концептуализме. Вы себя с концептуальной линией российского искусства каким образом соотносите? И как возможна вообще позиция концептуального художника сегодня?
НК: У меня есть ощущение, что ключевая проблема сегодняшнего дня — это непринятие самих себя.
РК: Да, это неопределенность, рожденная определенными обстоятельствами. От этого возникает страх, тревога, еще что-то. Возникает проблема доверия / недоверия. Вот эти вещи достаточно актуальны сейчас — что такое доверие, репутация.
НК: Для тебя актуально доверие? А я вообще, всем доверяю. Тотально доверяю, потому что — чего мне скрывать? Проблема доверия возникает тогда, когда есть, что скрыть. Вот в чем отличие наших московских концептуалистов от западных — в том, что западные ничего не скрывали. Они пытались нащупать открытия для всех по типу «земля вертится, ребята». А наши скрывали то, что они об этом догадались.
РК: По моему ощущению, это был кружок посвященных, в гугле сейчас есть такая опция – «мои круги». 
КЗ: Но все-таки, некоторые продукты их деятельности стали интересны миру.
НК: Они сами по себе больше были интересны, вот я смотрю на их фотки — они сами были сгустками энергии, носителями нового знания.
КЗ: Я могу согласиться с тем, что для московских художников термин «концептуализм» был некой условной ширмой. Потому что, конечно, сейчас ни одного из них нельзя ни разу назвать концептуалистом. Кабаков — какой он концептуалист? Это самая что ни на есть лирика, бесконечная достоевская даже рефлексия, тема маленького человека, такая вполне русская классика. Какой-нибудь Кошут, который просто говорил, что вот стул, а вот его изображение, тут, конечно, и рядом не стоял. И тем не менее, наследие всех этих наших художников — значимый художественный факт.
РК: Я думаю, что московский концептуализм, как локальное явление, соразмерен сам себе — это действительно «московская» проекция западного мироощущения и опыт трансформации восприятия искусства. Я не говорю про масштаб работ — я говорю про масштаб идей, его «местный» феномен, типа «у нас на районе».
КЗ: Как же так, как раз Кошут это такое маленькое локальное движение, а наш концептуализм брал на себя функцию говорить от лица искусства как такового на фоне советского не-искусства.
НК: Это просто привычка жить с фигой в кармане. Это тяжелая жизнь, постоянное внутренне сопротивление. Недовольство системой, оно же и жизни их ломало. Поэтому язык нашего концептуализма это такое постоянное ёрничание. А когда ты все время выражаешься ёрническим языком — это уже вторичная позиция.
КЗ: Хорошо, но ёрнический язык — это, тем не менее, разработанный язык. И это, безусловно, язык сопротивления.
НК: Это ты точно подметил. Разработанный язык – важно. Например «Флюксус», тоже сопротивленцы. А с другой стороны повстанцы.
КЗ: Язык современного искусства в России это изначально язык сопротивления, форма свободного высказывания о свободе. У нас искусство не рождается в сытой обстановке.
НК: Это точка зрения исключительно марксистской теории... Да тот же Юрий Альберт сейчас — самый обласканный художник, а пишет только про то, как было тяжело прорываться в начале.
КЗ: Ничего, это ненадолго... Сейчас он ярый оппозиционер, коим раньше, кстати, не был.
НК: А вот почему, кстати?
КЗ: Сущность у него такая — ловить тренды. Только вот сейчас все меняется каждые полгода.
НК: А может потому, что весь наш концептуализм был замешен на идее интегрироваться в мировое, да и просто сдернуть на Запад. А тут вдруг, появилась возможность эмиграции. А они действительно задыхались в союзе, действительно искали другое искусство.
Надеялись, что там они до смерти нужны. Вот отсюда и пошло, «новая традиция» неприятие самих себя
КЗ: Хорошо, ну а возьмем восточную Европу, мощный достаточно польский концептуализм, например. Они добивались того же самого?
РК: Дело в самих художниках — смогли они свой локальный контекст преодолеть, или не смогли.
КЗ: Судя по тому, что польский концептуализм больше известен, чем наш, получается, что они смогли, а мы нет?
НК: Там действительно проходил этот нерв постсоветского разлома, думаю, это и породило всплеск художественной активности. Как и в Эстонии, Литве, Латвии… Но мы же, не можем не понимать, что страны бывшего союза особенно интересны Европе и Америке. А интегрировать в свою систему правильнее, тех кто больше готов. Мы же понимаем, что это не только арт-игра, это и борьба рынков.  Польша всегда видела себя частью Евросоюза, там много причин, и религиозных в том числе.  И здесь современное искусство помогает всему народу улучшать свой уровень жизни. А Россия… она огромна. Помочь можно кому-то меньшему, больший сам за себя постоит. Сложность в том, что количественно российская арт сцена, такая же как в других странах. Но в процентах к общему населению это крохи. И те все больше в Москве.
КЗ: Россия более цинична. И арт-сцена здесь соответствующая.
НК: Да, и на мой взгляд, молодая московская арт-тусовка гораздо более циничная, чем европейская. Европейская открытость связана с тем что им спокойно живется. Там люди занимаются искусством, потому что действительно хотят им заниматься. Московская тусовка очень подвязана на проживание в Москве в денежном плане, они понимают, что если они сейчас переедут оттуда, то потеряют все. Почему они работают — они просто этим зарабатывают на жизнь. А в родных городах им никто ничего платить не будет. В Европе те же художники не так себя продают. Во-первых, меньше спрос, во-вторых, у них всегда есть пособия, гранты или деньги от родителей. Или возможность заниматься за деньги чем-то социально полезным, это не такая прямая коммерческая связь, как у нас. А у нас эта связь дает этой тусовке определенный окрас и ничего хорошего он не несет. Отсюда эта вечная фига в кармане, начиная, опять же, с концептуалистов.
КЗ: Но в СССР же концептуалисты не зависели от продаж. У них у всех были официальные формы трудоустройства. Искусство для них было способом делать, что хочешь.
НК: Да, можно было просто дворником работать. Но быть.
РК: Вот Маурицио Каттелан — он актуальный, политический концептуальный художник?
НК: Я считаю, да.
КЗ: Да, только у него мощный аспект шутовства и очень непрямая позиция. Он слишком большой шутник, чтобы всерьез восприниматься как протестный.
НК: Это потому, что он успешный.
КЗ: Вот именно поэтому он и успешный.
НК: А например Марина Абрамович — реальная звезда, но к ней последние годы все-таки сложно относятся, потому что она резко пошла навстречу фэшену. А вот Вали Экспорт, например, её ровесница, не пошла, а напротив, больше к визуальности обращена. Наверное, это понимание того, как политические художники становятся частью политического дизайна 

Об актуальности и вопросе «зачем мы ходим на выставки?»

РК: Мне кажется устаревшей и безумно скучной сама постановка вопроса «актуально / неактуально». Этот вопрос сам себя подрывает, потому что есть ощущение искусственности ситуации, от которой возникает ощущение, что информация меняется супер быстро. Но в чем новизна сегодняшнего дня, если завтра будет что-нибудь совсем-совсем «новое»? Процесс переживания «рутины» взял на себя компьютер, который с невероятной монотонной постоянностью обращается к миллионам секторов на харде и тысячам адресов в сети. Для нас осталась лишь маниакальная зависимость поиска чего-то «нового». А вот если бут-сектор не грузится сука – это действительно хреново и «актуально».
КЗ: Несмотря на эту информационную насыщенность, чего-то нового на самом деле очень мало. Есть некие смысловые паттерны, которые устойчиво воспроизводятся, выдавая себя за новое.
НК: Та же история с вопросом «зачем?» Если ты влюблен, у тебя нет никакого желания спекулировать.
КЗ: На самом деле на вопрос «Зачем?» никогда нельзя ответить, он не предполагает ответа, а создает ситуацию.
РК: Восприятие искусства, на мой взгляд, связано с неким аффектом, возникающим у зрителя — он либо понимает, что художник испытывал кайф, когда это делал, либо совершенно ничего не испытывает, я конечно говорю не только про нашу «грядку».
НК: Меня вот прёт от Ротко, а Деготь говорит, что он просто раскрасил половину красным, половину зеленым.
КЗ: А её «не прёт», что ли? Она же как искусствовед должна понимать, от чего тут может «переть»?
НК: а она считает, что «абстрактное искусство задумывалось как грандиозное надувательство, как грубый отказ дать обывателю картинку с голой теткой».
КЗ: Так он и вправду, просто раскрашивал. Почему от этого не может переть? Просто для Деготь Ротко не вписывается в какие-то ее интеллектуальные рамки.
РК: Случай с Ротко очень показательный – казалось бы, чего тут смотреть – красный верх – белый низ или черный верх – фиолетовый низ, или вообще – ни верха ни низа, серобурмалиновая какая-то фигня, маляр лучше покрасит, ровнее. Однако есть какая-то штука, откуда она берется не понятно и куда исчезает, которую ты чувствуешь мурашками на затылке, когда на это смотришь. Кстати слово «штука» - это «искусство» в переводе с польского. Поэтому трудно и не нужно разграничивать эмоциональное и интеллектуальное восприятие.
КЗ: А мне кажется, нужно. Искусство начинается все равно с эмоций. Взять самый простой пример — кино. Голливудские сценарии ведь так и пишутся: вот в этом моменте все должны смеяться, а в этом — реветь. А что касается интеллектуального восприятия — это отдельная тема.
НК: Искусство думать — оно вообще зависит от контекста. Провинция тем и отличается от не-провинции. Это даже в Германии заметно. Там приезжаешь в город — все подтянутые, видно, что мыслящие. А отъехал на две станции в провинцию — и уже видно, что не думают. И ты это просто физически чувствуешь, тебе еще никто не сказал ни здрасьте ни до свидания, а ты уже это чувствуешь. Здесь есть напряженное поле, а там нет. В провинции не чувствуют и не думают, они не знают, ЧТО чувствовать и думать.