24 Октябрь 2011 | "Цирк "Олимп"+TV" №1 (34) | Просмотров: 19132 |

Критика техник женской подозрительности или о визуальном/текстуальном в женском искусстве

Ирина Саморукова

Во избежание теоретических недоразумений, оговоримся сразу насчет того, что вкладывается в понятие «женское искусство» (1). Женское искусство в этой статье понимается как комплекс художественных практик, манифестирующих особую женскую идентичность, прежде всего в аспекте субъекта творчества. О «женском искусстве» можно говорить, когда имеет место сознательное конструирование разных аспектов «женского» в соотношении (оппозиции, диалоге и т.п.) с «мужским», которое также имплицитно, т.е скрыто, неявно, конструируется как  принцип восприятия и оценки, субъект взгляда и т.д.

Комплекс художественных практик «женского искусства» тесно связан с так называемым contemporary art. Когда мы говорим, «женское искусство», точнее «современное женское искусство», мы имеем в виду главным образом визуальные и акционистские практики: живопись, весьма часто нефигуративную, различные виды видеоарта, инсталляции, ассамбляжи, перформансы и т.п. Следует заметить, что появление самого понятия «женское искусство», различных способов и моделей его описания, рождение феминистского искусства 1960-1980 годов как «политики посредством искусства» происходило в рамках «современного искусства» и в связи с аутентичными ему теоретическими дискурсами. В качестве примера можно привести перформансы Вали Экспорт и Джуди Чикаго, фотографии Синди Шерман, живописные работы и скульптуры Луизы Буржуа, а также теоретические работы Линды Нохлин, Гризельды Поллок, Хилари Робинсон, Элен Шоуолтер и др. Впрочем, феминистские манифесты с их радикальной критикой «мужских» («патриархатных», «логоцентрических», «вуаеристских», «сексистских», «властных» и т.п.) способов конструирования и репрезентации женского в искусстве сегодня можно уже считать достоянием истории.

Как же опознается «женское искусство» сегодня? Думается, что основной принцип здесь – назовем его институциональным – связан с условиями презентации художественного объекта. В наше время (особенно в России, где радикальные  феминистские посылы авторов ни в каких смыслах непопулярны) чаще всего это кураторский проект, как, например, состоявшаяся 2-30 марта 2011 года в Самарском областном художественном музее  выставка «+3» (куратор Константин Зацепин). Здесь были представлены работы трех художниц Оксаны Стоговой, Светланы Шуваевой и Дарьи Емельяновой. В проспекте выставки было заявлено, что каждая из представительниц современного самарского искусства «на свой лад демонстрирует специфически женский тип чувствительности в работе с материалом». Куратор посетовал, что «женское творчество часто либо низводят до декоративного украшательства, либо замыкают рамками феминистского качества» и провозгласил цель выставки: «уйти от обоих стереотипов, показав иную ипостась женского варианта contemporary art – аналитическую». В этой формулировке, кстати, довольно отчетливо видно содержание понятия «женское искусство», ядром которого становится рефлексия и анализ типов женского восприятия. 

Таким образом, «женским» искусство делают во многом условия его рецепции. Если я, например, пишу специальную статью о «женском искусстве», то в анализируемых работах в соответствии со своими задачами я обнаруживаю определенный конструкт. Основанием такого конструирования первоначально становится ПОЛ автора. Другими словами, женское искусство должны создавать женщины. Однако это необходимое условие все же не является достаточным. Не все женщины-художницы непременно создают «женское искусство». Многие, как, например, Наталья Нестерова, в своих высказываниях демонстративно отказывались от роли «художницы», рассматривая подобную идентичность как стигму и настаивая на общих (без учета «половой принадлежности») правилах игры. В литературе отказ от звания «писательницы» или «поэтессы» еще более распространен. И Цветаева, и Ахматова демонстративно именовали свое призвание в мужском роде – поэт. Достаточным условием становится гендер автора как комплекс неких социальных и исторически изменчивых характеристик, культурных конструкций пола. Этот гендер должен быть представлен в самом художественном объекте, который интерпретируется реципиентом как некий гендерный перформанс. Иными словами, в самих художественных объектах, авторских работах реципиент должен увидеть, как они акцентируют/проблематизируют женскую идентичность.   

Задачей этой статьи является анализ конкретного художественного опыта в аспекте «женского» творчества и соответствующего восприятия (эти аспекты в данном случае можно разделить только теоретически, так как речь пойдет все же об интерпретации визуальных работ). При этом анализ мы попытаемся произвести без идеологически перегруженной феминистской терминологии. Причины этого не только в стремлении говорить доступным для достаточно широкой аудитории языком, но и в том, что рассматриваемые художницы – участницы выставки «+3» - не считают себя феминистками, практически не знакомы с гендерными исследованиями, а слово «патриархат» в их сознании ассоциируется скорее с  национальной стариной. Однако опыт исследования женской идентичности в искусстве ими все же усвоен. Он воспринят через практику contemporary art, где, как уже говорилось, довольно много работ транслируют феминистские идеи. В отличие от искусства женщин Европы и США конца 1960-1970 годов и России второй половины 1990-х - начала 2000-х (2) идеи женской идентичности взяты молодыми художницами не из теории, а непосредственно из художественных репрезентаций. Можно, пожалуй, уже говорить и о некой традиции «женского искусства», об особом художественном языке, кодах, которые извлекаются последующими поколениями художниц из творческого опыта предыдущих.

Предмет анализа некоторым образом отсылает нас к проблемам феминистского искусствознания. Эта отсылка касается соотношения «скрипно-визуального» и живописного (3), литературного текста и визуального образа. Именно в этом соотношении часто осмысливалось  различие женского и мужского взгляда, женского и мужского субъекта творчества. Такой ракурс интерпретации продиктован самой тематикой работ Оксаны Стоговой  и Светланы Шуваевой. В центре внимания художниц - возможность репрезентации литературного текста/книги средствами живописи/цвета. Соответственно «женское» здесь конструируется как эффект этой репрезентации.

В пояснении к серии работ Оксаны Стоговой «Цветолингвистика» творческая задача художницы формулируется следующим образом: «Оксана Стогова объединила цветовые эксперименты – с лингвистическими. В течение нескольких месяцев она проводила «цветовые» исследования текстов известных художественных произведений, пытаясь уловить интерес к цветовым понятиям у разных писателей и понять, каким образом слова, обозначающие цвет, отражают эмоциональное состояние каждого конкретного произведения. В итоге, она словно заново «написала» эти художественные произведения, только своим собственным способом и другими инструментами. Каждая конкретная работа серии – это одно произведение какого-либо автора. Из текста произведения художницей были взяты только слова, обозначающие цвет или цветовое состояние. Каждое цветовое состояние на работе обозначено цветной полосой (развернутой вертикально – И.С.): одно «цветовое слово» - одна полоса. Цветные полосы следуют друг за другом именно в той последовательности, в какой «цветные слова» были выписаны художницей по мере прочтения текста. Высота работ всей серии одинакова, а ширина варьирует в зависимости от того, сколько «цветовых слов» было обнаружено в произведении.

В серию работ, представленных на выставке, вошли картины по произведениям русской литературы. Подписи к ним выглядят сухо и наукообразно, литературоведчески корректно, в частности, «Н.В.Гоголь "Вечера на хуторе близ Диканьки. Вечер накануне Ивана Купала", 1830г.», «М.П. Погодин "Адель", 1830г.», «А.П. Чехов "Жена", 1892г.», «И.С. Тургенев «Записки охотника. Лес и степь», ок. 1850г.», «А.Секацкий «Моги и их могущества», 2000г.».
Интересующая нас работа Светланы Шуваевой - это видеоинсталляция в сочетании с арт-объектом под названием «Книга. Легенда». Художница взяла издание романа Шарля де Костера «Легенда о Тиле Уленшпигеле». На обложке она оставила имя автора и одно слово от заглавия - «Легенда». Остальное она закрасила различными оттенками: от голубого до темно-серого, почти черного. На двух разворотах книжного текста основная часть страницы тоже закрашена красным, зеленоватым и голубым и оставлены лишь единичные фразы.

Таким образом, обе художницы проблематизируют отношения текста и цвета, но если Стогову интересует содержательный момент, то есть литературный текст вне его конкретного носителя, то есть книги как объекта, то Шуваева сосредоточивается именно на материальных носителях. У нее представлен не столько литературный текст, сколько его презентация в пространстве книги. Кстати, другая работа Шуваевой в рамках экспозиции – это арт-объект в виде книги по истории искусства. Художницей вырезаны все иллюстрации-репродукции и оставлен только печатный текст. Похоже, Светлана Шуваева в целом озабочена проблемой медиума текста и изображения, так как еще одна ее работа – видеоинсталляция «Сканированная живопись» - представляет собой своеобразный эксперимент по совместному творчеству человека и машины. Художница брала кисть с черным акрилом, ставила сканер в режим сканирования, и по ходу движения каретки пыталась за ней успеть кистью, т.е закрасить стекло. Затем мыла стекло и начинала заново. В итоге краска моментально переводится в цифровой вид, оригинал изображения не сохраняется.  Граница между серым фоном (пространство) и черными фигурами (акрил) это как раз та граница, которую невозможно увидеть глазом, пока не зафиксируешь специальной техникой – сканером. В данном случае медиумом изображения выступает множительная техника, объединенная с медиумом живописи.

И у Стоговой, и у Шуваевой вербальное, т.е. литературный текст, представлен остраненно, вне системы его нормативной, условно говоря, школьной трактовки. То, из чего состоит текст - слова и фразы - взято художницами как материал для интерпретации в цвете. У Стоговой получился своеобразный перевод с вербального языка на цветовой, причем перевод, так сказать, машинный, совершенно не учитывающий литературный контекст возникновения того или иного цветового слова. У Шуваевой в работе «Книга. Легенда» литературный контекст также не учитывается. Мне, например, не вполне понятно, почему выбран роман Шарля де Костера, а не что-нибудь иное. Второй важный момент состоит в том, что живописный элемент - цвет - здесь совершенно не связан с какими-либо «образами». Обе художницы работают в жанре нефигуративного искусства, в традиции абстрактного экспрессионизма. И здесь они совпадают с художественными опытами «феминистского рукоделия», которое возводит нефигуративное женское искусство к практикам традиционно женского декоративно-прикладного творчества (вышивка, вязание и пр.), обогащенным как раз опытом абстрактного экспрессионизма середины ХХ века. Цвет и у Стоговой, и у Шуваевой немиметичен, субъективен. Он выражает внутреннее восприятие книжно-литературного объекта.

Обратимся к работам Стоговой. Для подробного рассмотрения мною взяты две работы. Одна – это визуальная интерпретация классики: рассказа А.П.Чехова «Жена». Другая работа представляет собой цветовую партитуру иронического трактата А.Секацкого «Моги и их могущества». В названии работ, и на это уже указывалось, присутствует дата написания литературного текста, соответственно 1992 и 2000. Датировка здесь, на мой взгляд, принципиальна, так как отсылает воспринимающего к   канонической традиции описания художественного текста.

Чтобы лучше понять творческую логику Стоговой, мною был проведен эксперимент, аналогичный, если верить кураторскому описанию, алгоритму работы художницы. В текстах А.Чехова и А.Секацкого были выделены «цветовые слова» (чаще всего это прилагательные с семантикой цвета, иногда в переносном метафорическом значении) и составлена карта. Ниже эта карта приводится. Жирным в ней обозначены цветовые полосы на картине, а ниже курсивом приводятся соответствующие им фрагменты текста.  Для трактата А.Секацкого такие текстовые соответствия приводятся выборочно, зато указываются пропущенные художницей «цветовые слова» либо фиксируются некоторые несоответствия между цветом в тексте А.Секацкого, как он был воспринят мною, и результатом его интерпретации в работе Стоговой.

«А.П.Чехов"Жена".1892г.»

Бурый
«я видел на горизонте кучу бурых изб»
Белый
«…от который по белому полю…»
Черный
«спускалась черная, грязная дорога»
Светло-серый
«Эта маленькая аккуратная старушка, одетая в светло-серое платье…»
Белый
« и чепец с белыми лентами»
Сизый
«В двойном, давно не бритом, сизом, напоминающем репейник подбородке»
Черный
«Одета она была в черное и старательно причесана».
Красный
«Наталья Гавриловна покраснела»
Красный
«показывая мне свою жирную спину и красный затылок»
Русый
«высокий, плотный, плешивый, с большой русою бородою и с маленькими глазами»
Седой
«а через пять лет старость и седые волосы» (про героя-рассказчика)
Розовый
«На жене был капот из розовой фланели – это сильно молодило ее и придавало мягкость ее быстрым, иногда резким движениям»
Красный
«…лицо ее покраснело»
Белый белый
«Жена, ломая руки и с протяжный стоном, точно у нее болели зубы, бледная, быстро прошлась из угла в угол»
Красный
«… глядя на меня красными, блестящими от слез глазами...»
Красный
«жена сильно покраснела»
Седой
«Вот навстречу едет воз с хворостом, около идет мужик, и никак не поймешь, сед ли он…»
Белый
«или борода бела от снега»
Белый?
Мотивы снега и метели
Красный
«мужик в красной рубахе»
Красный
«шкапчик из красного дерева»
Белый
«Подали на холодное белого поросенка с хреном и со сметаной…»
Красный
«От горячих щей и от жары, какая была в комнате, у меня сильно горело лицо. Иван Иваныч и Соболь тоже были красны»
Белый ??
«… на них лежали постели высокие, мягкие, белые…» или «Лошади, сани и люди были белы»
Розовый
«Она стояла у себя в комнате все в том же розовом капоте»


«А.Секацкий «Моги и их могущества». 2000г.»

Белый
Черный
Черный
Белый
Черный
Розовый
«розовая лысина»
Бананово-лимонный
этот цвет эксплицирован из цитаты, используемой А.Секацким  «в бананово-лимонном Сингапуре»
Цветовая полоса отсутствует
серебристая нить
Цветовая полоса отсутствует
красный
Зеленый
Зеленый
Зеленый
Белый
«Белый танец» как некая магическая процедура по уничтожению вселенной»
Зеленый
Лишняя полоса, так как в тексте зеленый в этот раз отсутствует
Белый
Далее в тексте слово «белый встречается 16 раз, соответственно белый цвет на картине развернут в ширину.

Следует заметить, что ни для Чехова, ни для Секацкого в рассматриваемых произведениях богатая цветовая гамма не характерна. Цвет – это не тот прием, на котором построены эти литературные тексты. Текст А.Секацкого, содержащий в себе много абстрактных рассуждений, чужд всякой живописности. Цветовые слова в трактате Секацкого редки. Автор либо сам акцентирует их случайность («скажем, зеленый»), либо цветовое значение имеет метафорический смысл и никак не коррелирует с визуальным эффектом, как в указанном в карте «Белым танце». Любопытно, что розовый цвет, встречающийся и в «Жене», и в «Могах» и играющий в картинах чрезвычайно важную роль, в литературных прообразах картин Стоговой употребляется в прямом (цветовом) значении. Он указывает на цвет конкретного бытового объекта: «розовый капот» у Чехова и «розовая лысина» у Секацкого. У современного реципиента «розовый» прочно ассоциируется с женским, так как этот цвет приписывается культурой именно женщинам в их отличии от мужчин: от розового конверта новорожденной до гламурных тем рекламы и массмедиа. В обеих работах розовый цвет привлекает к себе внимание: у «Секацкого» он выглядит как яркое цветовое пятно в целом довольно однообразной цветовой гамме, а у «Чехова» он в виде близкого ему красного вообще доминирует и завершает развертывание цветовых полос  как бы финальным аккордом. Показательно, что при чтении литературных текстов такого ощущения не создается, особенно это касается текста Секацкого. Перед нами явно разные объекты (литературный текст и картина), созданные  с опорой на одинаковые слова. При этом «одинаковость» слов тоже проблематична. В литературном тексте значения «цветовых» лексем контекстуальны (это хорошо видно на примере Чехова) и часто вторичны (метафоричны). В живописном варианте цветовые слова трактуются однозначно, в прямом смысле, даже не словарно (в словарях всегда приводятся разные значения и указываются стилистические и иные пометы), а как бы машинно. «Женское» восприятие в работах Стоговой работает как некая машина. Этот напрашивающийся сам собой вывод, противоречит стереотипам феминистской теории о более «утонченном» видении женщины. У Стоговой «женское» видение оказывается более прямолинейным и жестким, чем «мужское», если иметь в виду не только пол авторов литературных текстов, но и темы их произведений. У Чехова герой-мужчина, с точки зрения которого ведется повествование, на протяжении всего рассказа безуспешно пытается понять свою жену и ищет контакта с ней. Отчаявшись найти общий язык с женой, герой просто уступает ей, с покорностью и без торжества. У Секацкого трактат посвящен «могам» - неким представителям андерграунда (все они мужчины) и их магическим практикам. Женщины в тексте трактата, если и возникают, то только как некие объекты эротического внимания или ментального эксперимента «могов». Таким образом, у Стоговой женское визуальное (представленное цветом) означивает и «побеждает» мужское, подчиняет его своей трактовке. Такой эффект работы Стоговой производят, конечно, только если зритель не поленится провести свою проверку цветовых соответствий. Без нее картины художницы производят лишь загадочно-декоративный эффект.

Работы Стоговой обладают, так сказать, ложной целостностью. На первый взгляд, кажется, что перед нами женское чувственное восприятие, дополняющее цветовым пиршеством сухой логоцентризм мужского текста. Но стоит верифицировать методику художницы – и получится совершенно обратный результат: «машинный» анализ цвета существенно изменит интенцию литературного текста и значимым станет то, что в литературном материале периферийно, случайно. Метафорическому значению цвета будет противопоставлено прямое. Перед зрителем во всей жесткости развернется процедура женской подозрительности: мужчина говорит о поэтическом, сыплет метафорами, но женщина хорошо знает цену этой «лапше» и стремится вывести на чистую воду простоту его намерений. Такой порядок установления цветовых соответствий можно интерпретировать и  как своевольное, нелогичное, но в то же время практическое (на это указывает использование слов со значением цвета в прямом смысле) восприятие женщиной любых мужских речей, а точнее анализ подобного восприятия.     

Своеобразная жесткость присуща и работам Шуваевой. Вырезанные из книги по истории искусства иллюстрации акцентируют разрыв вербального и визуального. Текстуальное описание живописи у Шуваевой как бы существует самостоятельно и не нуждается в присутствии самого объекта описания, ибо подчиняется собственным законам. Визуальное вообще изымается художницей из зоны видимости и переносится в зону воображаемого, которое продуцируется печатным текстом. Не имеет никакого значения, что и как было изображено на изъятой репродукции, как там играл цвет и как были расположены фигуры. «Правильная» трактовка напечанана в книге. Работа Шуваевой лишает нормативную культуру (а о нормативности говорит сам жанр книги – искусствоведческое исследование) объекта и выступает как критика вербальной, логоцентричной, властной практики описания визуального. Живописное апроприируется художницей и как бы помещается в «пустотную» зону, зону невидимости и отсутствия языка, в некий закрытый мир загадочного «женского».

В «Книге. Легенде» мы, напротив, видим весьма субъективную цветовую даже не интерпретацию, а реакцию на литературный текст. Этот текст «использован» явно не по назначению, подобно тому, как герой романа Марка Твена «Принц и нищий» употреблял большую королевскую печать для колки орехов. Это не «Легенда о Тиле Уленшпигеле», а просто «легенда», от которой сохранилось, лишь цветовое ощущение и отдельные, случайные фразы. Книга всецело превращается в живопись, абстрактную и экспрессивную.

С.Шуваева «Книга. Легенда»

 

С.Шуваева «Книга. Легенда»

«Машинность» женского восприятия в «Сканированной живописи» Светланы Шуваевой выводится, так сказать, на поверхность. Женщина творит в кооперации с оргтехникой, оставляя после себя не оригинал, а лишь монохромный след. Однако эта «машинность» предстает как темная, внутри себя замкнутая логика (без кураторского пояснения «Сканированная живопись» воспринимается с большим трудом, если вообще воспринимается) и составляет главную «загадку женщины», основной секрет ее своеволия и субъективности, наивно принимаемых за органичную чувствительность и спонтанную чувственность.

 

С. Шуваева «Сканированная живопись»

Работы Дарьи Емельяновой в выставочном пространстве на первый взгляд составляют контраст аналитическим объектам Шуваевой и Стоговой. Это чистая живопись с ярко выраженным декоративным элементом, изображающая фантастические растения, цветы и плоды. Перед нами некое психоделическое путешествие в мир саморазвивающейся растительности. Здесь нет никакого текста, никакой литературы. Но именно этим живопись Емельяновой рифмуется с работами ее коллег. В контексте экспозиции перед нами предстает, так сказать, «женственность в себе», не обремененная выяснением отношений с «мужским» текстом. Картины Емельяновой производят не умиротворяющее, а тревожное впечатление. Ее цветы и плоды агрессивны в своей фантастической витальности, а отдельные элементы напоминают работы Гигера, вдохновившего Ридли Скота при создании им облика Чужого, особенно в картине «Чужой-2», где у монстра явно обнаруживаются  феминные черты (4).

 

Д. Емельянова  «Цветение»

Анализ  произведений самарских художниц, участниц выставки «+3», приводит нас к довольно неожиданному выводу. «Женское» в их работах прочно ассоциируется именно с визуальным, с живописью, цветом, а отнюдь не с текстуальным, «скрипто-визуальным», как это было в феминистском женском искусстве 1970-х годов, когда многие художницы, как, например Мери Келли, отказывались от изображения в пользу текста, так как воспринимали изображение как «подыгрывающее» мужскому взгляду (5). Отрицание изображения сохранилось в работах рассматриваемых художниц в форме отказа от фигуративности и тяготения к абстрактной экспрессии. Даже у Емельяновой мы видим не реальные, а фантастические растения, как бы извлеченные из глубин психики их автора.  Художницы достаточно жестко и определенно полемизируют с литературным текстом и его носителями, которые, кажется, ассоциируются в их представлении с нормативностью, противоречащей их желанию высказаться свободно.

Литература

  1. В феминистской литературе накоплен богатый опыт теоретических разграничений. Основное из них: женское искусство / феминистское искусство. Феминистское искусство отличается от «просто женского» открытой идеологической ангажированностью, партийностью. Это «политика посредством искусства». В задачу автора статьи не входит рефлексия этих уже отшумевших теоретических баталий. Подробнее об этом:   Усманова А. Женщины и искусство: политика репрезентации. Пролегомены к феминистской критике истории и теории искусства.  http://lamp.semiotics.ru/feminart.htm.
  2. См. об этом: Бредихина Л. Репрезентационные практики в «женском» искусстве Москвы, 90-е годы: пренатальный период // Женщина и визуальные знаки. Под ред. А.Альчук. – М.: Идея-пресс, 2000. С.213-238.
  3. Battersby C. Just Jamming: Irigaray, Painting and Psychoanalysis // New Feminist Art Critisim / Deepwell K. (ed.) Manchester University Press, 1995.
  4. См. об этом: Собчак В. Девственность астронавтов: секс и фантастическое кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сборник статей. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 173.
  5. Аристархова И. Ослепляющий взгляд теорий репрезентации // Женщина и визуальные знаки.  С.190.

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
2 Ноябрь 2017
«Цирк «Олимп»+ТВ», Радио «Эхо Москвы» в Самаре и информационное агентство «Засекин» представляют вторую литературную контекстную акцию из цикла «Поэзия в поддержку прямоговорящих» - «Накануне революции: 1917 – 2017».
13 Апрель 2017
Информационное агентство «Засекин», «Цирк «Олимп»+ТВ» и Радио «Эхо Москвы» в Самаре 14 апреля 2017 года с 19:30 по московскому времени представляют литературную благотворительную акцию «Вкус времени: поэзия в поддержку прямоговорящих».
19 Февраль 2017
Выдающемуся русскому поэту, эссеисту, публицисту, гражданину и человеку Льву Рубинштейну 19 февраля 2017 года исполнилось 70 лет!