25 марта 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 33 (66), 2020 | Просмотров: 1611 |

Взаимный дар, или Распутывая мысленные провода

Виталий Лехциер

Подробнее об авторе

Предисловие к книге:
Мария Малиновская. Каймания. –
Самара: Цирк Олимп+TV, 2020. – 96 с.

Поэтическая книга Марии Малиновской «Каймания» представляет собой необычную и радикальную вариацию документальной поэзии, выполненной на чрезвычайно сложном материале – аутентичных высказываниях людей, находящихся на учете в психиатрической клинике. Если в театре или современном искусстве мы имеем множество примеров обращения к опыту людей с иным устройством сознания, в том числе обращений, основанных на документациях его проявлений, то в актуальной русской поэзии подобные примеры единичны. Вспоминаются документальные тексты Никиты Янева из книги «Гражданство», препарирующие собственный эпилептический опыт, или поэтический вербатим Елены Костылевой и Константина Шавловского «Речь внутри», в котором в жанр видеопоэзии переведена записанная речь взрослых аутистов из центра «Антон тут рядом». В последнее десятилетие в стихах разных поэтов стала появляться фактическая речь пациентов, сообщая такой поэзии функцию антропологии болезни. Однако новаторские поэтические исследования Малиновской являются одним из самых заметных и уникальных проектов на эту тему и в России, и за ее пределами – и по масштабу, и по тому, насколько последовательно здесь применяются вербатимные поэтические техники, и по градусу проблематизации соотношения эстетики и этики, своей и чужой речи в практике поэтического письма. Своей книгой Малиновская ставит непростые вопросы о границах фикциональности в поэзии, об исчерпанности вымысла, о нерелевантности любого эссенциалистского прочтения поэтического опыта, о необходимости переосмысления того, что такое «сложность поэтического текста», - может ли она быть сведена к уже привычным семантической неопределенности и культурным шифрам, или она заключается в перформативной этической перекодировке эстетического (в процессе его осуществления), в гибридности субъекта того опыта, который инвестирован в текст и социальные отношения, вызвавшие его к жизни.

«Кайманиия» посвящена «расколотому ”я”» – воспользуемся известным термином швейцарского психиатра Рональда Дэвида Лэйнга – и ценностно реализует ту «политику переживания», которая в свое время была провозглашена в рамках экзистенциально-феноменологического направления в психиатрии, а потом стала одной из основ антипсихиатрического движения. Если другой поэт-документалист, Лида Юсупова, в книжке «Ритуал С-4» обратила внимание на «чижика», человека, слышащего голоса, мучающегося и сводящего счеты с жизнью, то в в стихах «Каймании» слово целиком и полностью принадлежит самому  «расколотому “я”», благодаря чему мы можем соприкоснуться с содержанием другого сознания, другим бытием-в-мире практически непосредственно, вне медикализированного дискурса диагнозов и симптоматики. В этом поле гуманитарный императив нарративной реабилитации и коммуникативного признания каждого, императив, заложенный в некоторых направлениях современной документальной литературы, получает особое оправдание.

Субъекты речи в книге страдают от потери внутренней, «субъектной» автономии, от утраты ими самой границы «внешнего» и «внутреннего», страдают от социальной изоляции, от объективирования своей «самости», что выливается в том числе в переживание страшного насилия над собой. Ожог, который испытывает читатель этих сильных и экстремально-исповедальных текстов, связан с пониманием того, что расколотость субъекта здесь – не литературоведческая метафора, а настоящая плоть реального переживания, сообщенного нам благодаря документальному фрейму, заданному автором в предуведомлениях к каждой главе книги.

Материальная основа «Каймании» – это подлинные дневники его героев (фигурирующих в тексте с измененными именами), электронная переписка с ними (иногда датированная в тексте посекундно) и устная речь, зафиксированная автором на диктофон во время личных встреч. Малиновская сочла важным экспонировать репрезентации другого, фатально-несчастного сознания, о котором люди имеют, как правило, смутное и отчужденно-репрессивное представление. Не добавив ни одного слова от себя, она осуществила бережное, минимальное транспонирование этих репрезентаций в речь поэтическую – прежде всего их фрагментацию и формальную верлибризацию, и лишь в монологе Лилии предлагая пространственную композицию, «разъятый стих» (Чарльз Олсон), еще более визуализируя разъятого субъекта, разнонаправленные потоки «вербальных галлюцинаций». При этом если первая глава транслирует полифоническое свидетельство с максимально персонифицированным содержанием историй в каждом монологе, то во второй главе транспонирование документа выражено в большей степени, поскольку здесь присутствует одна общая тематическая рамка – сюжет переживаемого «подселения». В третьей главе книги, «Голоса», Малиновская предлагает еще более радикальное вопрошание в отношении взаимопроникновения поэтического и документального, выходя далеко за конвенциональную черту, обычно отделяющую поле эстетического от фактической реальности, и одновременно перенося ошеломительные частные «истины факта» в универсальную ситуацию эстетической и эмоциональной коммуникации.

Ход Малиновской по существу анти- или контрлитературен, хотя внешне ее текст структурирован в соответствии с узнаваемой литературной формой. В этом состоит основной рецептивный конфликт при чтении «Каймании». Традиционная культурная метафора голоса, сопровождающая исторические или придуманные персонажи от Сократа до Гарри Поттера, поэтика многоголосья, конститутивная для современной поэзии... – все это здесь перестает быть тропом, имитацией, литературой, вымыслом, симуляцией и возвращается к почти физически ощутимой реальности. Содержание речи представленных голосов интенционально, но сами они абсолютно реальны и экзистенциальны по своим последствиям для людей, живущих с голосами. Если бы нам не было известно, что и кто перед нами, можно было бы отнестись к этому тексту как к поэтической пьесе, с довольно сложной авторской композицией, в которой есть герои, есть звучащие в их сознании голоса, есть другие герои, которые описывают, поясняют в своих рассказах и репликах, что такое эти голоса и каково жить с ними. И мы бы тогда отметили в книге вибрирующие переклички голосов в качестве художественного приема, мы бы начали интерпретировать слышимое героями (благо в речи галлюцинаторных субъектов многое к этому побуждает) как выражение авторского замысла, авторскую проекцию. Но в том—то и дело, что это не-литература и не-поэзия: отрицательная частица и дефис здесь, разумеется, обозначают абсолютно определенный, ясно прочерченный ценностный вектор авторских действий. Да, эстетическая работа остается, авторский концептуальный/концептуалистский жест назначения текста («поэзия») по-прежнему важен, даже художественные приемы – в наличии, но все это переживается нами, читателями, как сказал бы Деррида, перечеркнутым именно в качестве художественного приема. Нет никакого трансцендентального означаемого поэзии, есть поэзия, которая пытается трансцендировать к трудному, ненормативному опыту других реальных людей и которая поэтому перечеркивает себя в качестве просто-художественного-приема, но перечеркивая себя, она заново себя обретает.

Я позволил себе выше употребить некоторые медицинские термины («вербальные галлюцинации»), однако Малиновская нигде этого не делает, она сознательно де-медикализирует своих героев и мир их психики. Она не произносит даже слова «болезнь» и тем более никак не оценивает описываемые состояния – это делают ее герои, «раненые рассказчики», в своих реальных записях, начиная с первой главы (многие персонажи из этой части появляются и в третьей): «я болею плохим голосом», «жизнь моя с голосом не имеет смысла» (Сергей), «Голоса – это страшно» (Андрей), «С ними не справится никакая фармакология», «Реально ли то, что со мной происходит, или это болезнь?» (Элина), «перед голосами слышу писк // как писк от лампового телевизора // через несколько секунд после включения» (Александр). А в третьей главе «Каймании» мы вместе с героями слышим уже сами их голоса, которые «накидываются», «ходят по личности» слышащего, «мучают», «репетируют смерть», «не дают жить», постоянно запугивают и не дают за собой записывать. И мы присутствуем при том, как люди сопротивляются, документируя свои голоса, как пытаются разобраться в том, что с ними происходит, сравнить свои голоса с чужими, найти объяснение (Александр, например, выдвигает версию о воздействии техники), преодолеть крайнее отчуждение и одиночество, позвать на помощь (Анна: «Помогите. Избавьте меня от этого»).

Каймания – первое документальное произведение Малиновской, за которым уже последовали другие, развивающие находящийся на границе fiction и non/fiction жанр poetry of witness – и тематически, и методически[1]. В известном смысле Малиновская рискует и ходит по очень тонкой грани, но тем не менее добивается невероятного эффекта – прежде всего в области этического и социального применения поэтического разума. Она хочет привлечь внимание к проблеме, к этим людям, к самому явлению, на которое общество часто реагирует так же, как голос из записи Виктории: «её весь двор знает что она больная // мы её с детства знаем она дура»). Книга дает возможность высказаться и рассказать о себе людям, стигматизированным настолько, что у них практически нет другой возможности это сделать, даже подчас в среде близких людей. Герои Малиновской знают о ее поэтической работе, некоторые из них даже следят за реакцией на «Кайманию», они хотят быть таким образом признанными и услышанными. Близкие продолжительные отношения автора со своими героями, согласие последних на подобный поэтический эксперимент, более того, карт-бланш, выданный автору некоторыми из них (на что у них есть собственные мотивы) говорят о том, что книга «Каймания» стала результатом эксклюзивной в своем роде практики взаимного дарения поэта-документалиста и его персонажей.

____________________