20 марта 2020 | Цирк "Олимп"+TV № 33 (66), 2020 | Просмотров: 1890 |

Перформативное письмо Пригова: Как сделано “Куликово поле”

Марк Липовецкий и Илья Кукулин

«Куликово поле»[1] относится к числу самых знаменитых текстов Пригова. Характерно, что Пригов, редко читавший на своих публичных выступлениях старые стихи, в 1990 – 2000-е годы тем не менее постоянно исполнял два своих ранних произведения – цикл о Милицанере и «Куликово поле». В других публикациях[2] мы выдвинули тезис о перформатизме как важнейшей характеристике многожанрового и мультимедийного проекта Пригова.  На примере «Куликова поля» мы хотели бы продемонстрировать, как оперирует перформатизм Пригова только на одном уровне – поэтического письма.

1.

Пригов нередко сравнивал себя с режиссером дискурсивного театра. Однако это сравнение было не совсем точным; скорее, Пригов выступал и как «драматург», и как «актер, и как «режиссер» собственного творчества.  Для Пригова имело очень большое значение публичное исполнение своих произведений. Он не просто читал стихи, но разыгрывал их, пел на разные голоса, в 1990 – 2000-е годы регулярно исполнял свои произведения вместе с рок-группами, фри-джазовыми ансамблями, электронными композиторами.

Ясно, что для Пригова и само поэтическое письмо не является ни единственной, ни даже доминирующей сферой деятельности современного художника. Он часто говорит и пишет о своем понимании множественности идентичностей или «имиджей» художника,  как он их называет, и их реализации в процессе перформативного творчества – как правило, ироничного и нарочито двусмысленного по интонации, утверждающего одновременно интерес и остраняющее отношение к создаваемому «имиджу». Одновременно с моделированием субъектов культуры Пригов преследует и более масштабную цель, которую можно определить как перформанс нового типа – или, возможно, новых типов – художественного поведения. Именно в повороте к «поведенческому» аспекту Пригов видит существо и своего творчества, и вообще современного искусства.

Мы уже писали о перекличках приговского перформатизма как с концепцией идентичности у Дж. Батлер, так и с другими теоретиками феминизма и квир-культуры.[3] Скорее всего, однако, Пригов пришел к своей концепции независимо от современной ему западной теории и вряд ли опираясь даже на концепции тех немногих теоретиков, чьи работы все же печатались в СССР: так, книга Мишеля Фуко «Слова и вещи», чудом изданная в СССР в 1977 году, не содержала тем, связанных с перформативным конструированием личности, о которых говорилось, например, в его курсе лекций 1982 – 83 годов «Герменевтика субъекта».

Возможно, одним из источников приговской концептуализации игрового поведения стала теория «семиотического поведения» Юрия Лотмана. В своей работе «Декабрист в повседневной жизни» (1975) Лотман постулировал возможность такого повседневного поведения,  которое было бы построено как система жестов-знаков, последовательно оспаривающих общепринятые социальные конвенции: «…Иерархия значимых элементов поведения складывается из последовательности: жест => поступок => поведенческий текст. Последний следует понимать как законченную цепь осмысленных поступков, заключенную между намерением и результатом. В реальном поведении людей – сложном и управляемом многочисленными факторами – поведенческие тексты могут оставаться незаконченными, переходить в новые, переплетаться с параллельными. Но на уровне идеального осмысления человеком своего поведения они всегда образуют законченные и осмысленные сюжеты»[4]. 

Однако, как нам представляется, важнейшим источником приговской концепции перформативности стал исторически конкретный психологический опыт, а именно – переживание психологического разрыва между самоощущением меньшинства и гегемониальным языком позднесоветской культуры. Пригов был представителем неофициального искусства. Такие стихи, какие писал он и другие люди того же круга – концептуалисты и не-концептуалисты (как, например, Михаил Айзенберг и Евгений Сабуров) – не только не могли быть опубликованы, но даже упомянуты в печати и вообще в публичной сфере (кроме как с прибавлением крайне негативных оценок). Кроме того, Пригов был стигматизирован на физиологическом уровне: он с детства прихрамывал и из-за болезни не мог употреблять более крепкий алкоголь, чем пиво, что ставило его в особое положение в российском обществе. Но, в отличие от авторов бунтарского, неоромантического типа (как Венедикт Ерофеев), Пригов, как и некоторые другие российские писатели и художники 1970-х годов, разработал в своем творчестве механизмы игровой «диссимуляции» и «гиперкомпенсации», которые показывали, что советский гегемониальный дискурс был глубоко насильственным по методам своего функционирования.

Пригов, как и другие российские концептуалисты, самостоятельно переоткрыл – но и переработал! – творческую стратегию, хорошо известную авторам квир- и постколониальных исследований. Когда представители «младшей», подавленной культуры (subaltern culture) начинают входить в публичное поле, они могут поначалу использовать язык гегемониальной культуры, переосмысляя его и подчеркивая его перформативность, соответствие ожидаемым «сценариям».

Представитель культуры меньшинства одновременно обращается к «своей» аудитории, осмеивая культуру большинства – и демонстрирует самоосмеяние для «внешнего» зрителя или слушателя, разыгрывая особую, «прибедняющуюся», колониальную самоиронию. Именно так были построены выступления афроамериканских исполнителей песен перед смешанной аудиторией в США в начале ХХ века[5].

Концептуалисты имели дело с советской гегемониальной культурой, которая на момент их социализации уже была морально скомпрометирована – по крайней мере, для критически мыслящих интеллектуалов[6]. В этих условиях Пригов сделал жест двойного остранения: подчеркнутое, утрированное использование гегемониального языка он сделал перформативным, но и саму эту перформативность остранил, представив ее как искусственно сконструированную стратегию, как в театре Брехта: «вот, смотрите, как я разыгрываю свое отождествление с готовым дискурсом». Это второе остранение помогало ему отказаться от любой моральной солидаризации с гегемониальным языком и показать его условность, «сделанность», чего в «классическом» языке колонизированных меньшинств не было.

По своей структуре такие отношения автора и дискурса напоминали дистанцированные отношения актера и роли в «диалектическом» театре Бертольда Брехта[7], однако Пригов по сравнению с Брехтом резко переносит смысловые акценты: «актер» в его «театре» последовательно разоблачает не ложные общественные отношения, а претензии идеологического языка на то, чтобы программировать человеческое самосознание. «Закавыченная перформативность» становится важнейшим средством такого разоблачения. 

2.

Трудно найти более полную иллюстрацию ко всей системе принципов приговского перформативного письма, чем знаменитое стихотворение «Куликово поле» (1976, из цикла «Три битвы»; также включено в сборник «Из двадцати лет опыта», 1974-76). Пригов предполагал сделать «Куликово» первым стихотворением из цикла о важнейших и наиболее мифологизированных битвах русской истории – второе стихотворение, «Бородино», было написано, а третье, «Сталинградская битва», вероятно, нет (или же было утрачено).  В 1980 – 90-е годы «Куликово» стало «фирменным» приговским текстом.

Вот всех я по местам расставил
Вот этих справа я поставил
Вот этих слева я поставил
Всех прочих на потом оставил
Поляков на потом оставил
Французов на потом оставил
И немцев на потом оставил
Вот ангелов своих наставил
И сверху воронов поставил
И прочих птиц вверху поставил
А снизу поле предоставил
Для битвы поле предоставил
Его деревьями обставил
Дубами, елями обставил
Кустами кое-где уставил
Травою мягкой застелил
Букашкой разной населил
Пусть будет все как я представил
Пусть все живут как я заставил
Пусть все умрут как я заставил
Пусть победят сегодня русские
Ведь неплохие парни русские
И девки неплохие русские
Они страдали много русские
Терпели ужасы нерусские
Так победят сегодня русские

Что будет здесь, коль уж сейчас
Земля крошится уж сейчас
И небо пыльно уж сейчас
Породы рушатся подземные
И воды мечутся подземные
И звери мечутся подземные
И люди бегают наземные
Туда-сюда бегут приземные
И птицы собрались надземные
Все птицы — вороны надземные

А все ж татары поприятней
И лица мне их поприятней
И голоса их поприятней
И имена их поприятней
Да и повадка поприятней
Хоть русские и поопрятней
А все ж татары поприятней

Так пусть татары победят
Отсюда все мне будет видно
Татары значит победят
А впрочем — завтра будет видно

Куликовская битва – одно из самых освоенных литературой событий русской истории (в диапазоне от «Задонщины» и «Сказания о Мамаевом побоище» до цикла Александра Блока «На поле Куликовом»). В этом смысле стихотворение Пригова в высшей степени «цитатно», отсылая ко всему спектру текстов на эту тему.[8]Однако, в самом стихотворении нет «прямых» цитат: Пригов цитирует не конкретные тексты, а дискурс древнерусского эпического предания о великих битвах, известный любому выпускнику советской школы.  Наиболее отчетливы переклички, хоть и непрямые, со «Словом о полку Игореве». Так, описание битвы у Пригова:

Земля крошится уж сейчас
И небо пыльно уж сейчас
Породы рушатся подземные
И воды мечутся подземные
И звери мечутся подземные
И люди бегают наземные
Туда-сюда бегут приземные
И птицы собрались надземные
Все птицы — вороны надземные –

отдаленно напоминает эпические параллелизмы «Слова»:

Уже несчастий его подстерегают птицы
по дубам;
волки грозу накликают
по оврагам;
орлы клектом на кости зверей зовут;
лисицы брешут на червленые щиты.
(пер. Д.С. Лихачева)
или «Задонщины»:

То не серые волки были - пришли поганые татары, хотят пройти войной всю Русскую землю.
Тогда гуси загоготали и лебеди крыльями заплескали. Нет, то не гуси загоготали и не лебеди крыльями заплескали: то поганый Мамай пришел на Русскую землю и воинов своих привел. А уже гибель их подстерегают крылатые птицы, паря под облаками, вороны неумолчно грают, а галки по-своему говорят, орлы клекочут, волки грозно воют, а лисицы брешут, кости чуя.

Пригов также иронически воспроизводит традицию русской политической оды XVIII века. Ее важнейшая черта связана с диалогом, который автор-одописец ведет с силами природы, зная при этом обо всем, что происходит на земле и на небесах.  Л.В. Пумпянский отмечал, что оды, написанные Ломоносoвым после 1742-го года, воспроизводят божественную точку зрения, и стилистически отсылают к немецким поэтическим переложениям псалмов.[9]  Так, в одной из од Ломоносова Бог обращается к русской императрице Елизавете Петровне:

Утешил я в печали Ноя,
Когда потопом мир казнил.
Дугу (т.е. радугу – М.Л., И.К.) поставил в знак покоя
И тою с ним завет чинил.
Хотел Россию бед водою
И гневною казнить грозою;
Однако для заслуг твоих
Пробавил милость в людях сих…[10]

Пригов переводит всезнание персонажа оды в перформативно разыгранную способность сочинителя – сделать все, «как я заставил».
Однако, отдаленность,  а вернее, радикальная примитивизация этих «цитат» в тексте Пригова важнее, чем их узнаваемость. Эпические формулы предстают стершимися от частого повторения, упростившимися до тавтологии и потому граничащими с абсурдом. Именно так передается парадокс перформативной цитатности: «цитируется мир, который уже цитатен – т.е. состоит из повторений и перепевов» [11].

Пригов разыгрывает (как на сцене) и тем самым остраняет зависимость поэтического субъекта (находящегося в «мерцательных» отношениях с автором) от классической традиции. При этом вольно или невольно он осуществляет такой принцип перформативного письма, как  его «неполнота» или «метонимичность». По словам Д. Поллок, «…[п]ерформативное письмо метонимично. Оно осознанно […] подчеркивает различие,  а не идентичность лингвистического символа тому, что он должен репрезентировать. Оно драматизирует границы языка…».[12]  Неадекватность  репрезентации эпическому предмету изображения – то, что Поллок обозначит как «метонимичность» перформативного письма – в этом тексте реализована прежде всего на формальном уровне. Нанизывание тавтологических и нарочито примитивных глагольных рифм производит впечатление навязчивой дидактичности и – ведомой дидактическими целями – примитивизации изображения[13].

Пригов драматизирует нарушение границ и гипертрофию возможностей языка. Причем, не абстрактного, а вполне определенного: эссенциалистского языка русской героической, воинской или одической, традиции.  Важнейшим приемом его перформанса в этом случае становится демонстративный разрыв с таким фундаментальным принципом этого дискурса, как недвусмысленная идентификация автора с «нашими», т.е. русскими – или теми, кто считается «русскими». Легендарная история, давно и прочно завершенная эпическим преданием,  пересоздается  Приговым как незавершённая игра, исход которой зависит от сугубо случайных факторов:

И лица мне их поприятней
И голоса их поприятней
И имена их поприятней
Да и повадка поприятней
Хоть русские и поопрятней
А все ж татары поприятней

Повествователь в «Куликовом поле» напоминает гомеровского Зевса, помогающего в сражении у стен Илиона то одной, то другой стороне – в зависимости от того, чей жребий окажется тяжелее на его весах:

Долго, как длилося утро и день возрастал светоносный,
Стрелы и тех и других поражали - и падали вои.
Но лишь сияющий Гелиос стад на средине небесной,
Зевс распростер, промыслитель, весы золотые; на них он
Бросил два жребия Смерти, в сон погружающей долгий:   
Жребий троян конеборных и меднооружных данаев;
Взял посредине и поднял: данайских сынов преклонился
День роковой, данайских сынов до земли многоплодной
Жребий спустился, троян же до эвеэдного неба вознесся.
(«Илиада», песня 8, пер. Н. Гнедича)

Но, повторим, Пригов трансформирует историческую предопределенность, или, у Гомера, «волю богов» -- в незавершенную и незавершаемую игру. Происходящее на наших глазах театрализованное конструирование исторического события сочетается с его «разборкой» и «перечеркиванием»: сначала «мотивируется» победа русских, потом абсолютно в тех же терминах объясняется, почему должны победить татары – при этом, конечно, сама «логика», стоящая за этим выбором, пародирует всякого рода телеологические подходы к истории. Однако,  не довольствуясь этой игрой, Пригов завершает стихотворение еще одним жестом «перечеркивания» всего сказанного: «А впрочем завтра будет видно».

Другой принцип героического дискурса предполагает причинно-следственную связь между исходом битвы и моральными, а также культурными достоинствами «наших». Пригов его тоже демонстративно нарушает.

Такое уравнивание врагов с «нашими» тоже укоренено в российской традиции – но более древней и менее влиятельной, чем демонизация врага. На миниатюрах из русских рукописных книг XV—XVII веков противники – в том числе русские и татары – различаются по этническому типу, у них разные латы и стяги, но сами войска расположены симметрично. В изображении «врагов», с точки зрения современного человека, не используются средства визуальной демонизации. Учитывая, что становление Пригова-художника пришлось на 1960-е годы, когда в СССР была очень влиятельна мода на «доканоническое» русское искусство Средних веков и раннего Нового времени, можно предположить, что Пригов в «Куликовом поле» обыгрывает и эту эстетику. 

Разрушение героического нарратива выдвигает на первый план «удовольствием от игры в бесконечно раскрытом поле репрезентации»[14]. Модальность стихотворения – одновременного уморительного и торжественно-серьезного – осуществляет две модели перформативности: детскую игру и ритуал. Причем, они представлены не как конфликтующие, а, наоборот,  взаимно дополняющие друг друга:

Пусть будет все как я представил
Пусть все живут как я заставил
Пусть все умрут как я заставил

Эффект ритуальности подкрепляется, а не подрывается упомянутыми тавтологическими рифмами, в сочетании с синтаксическими параллелизмами и анафорами, напоминающими детские стихи Хармса и взрослые стихи Вс. Некрасова. Парадоксальным образом, именно «примитивность» формы придает ей сходство с заклинанием, т.е. не просто перформативным высказыванием, но и сакральным перформансом, свидетельствующим о присутствии высшей силы, стоящей за событиями истории. Именно эта высшая сила и представлена как субъект текста «Куликова поля», на что явно указывают как строчка «Вот ангелов своих наставил», так и «предвосхищение» дальнейших великих баталий русской истории:

Всех прочих на потом оставил
Поляков на потом оставил
Французов на потом оставил
И немцев на потом оставил

Однако, эта «абсолютная эпическая позиция» (по выражению Бахтина) тут же и подрывается. Ведь созданный текстом перформативный субъект – демиург, высшая трансцендентная сила – как уже было отмечено, лишен как сколько-нибудь убедительных критериев «смысла истории», он руководствуется неопределенными и комически приземленными «соматическими» предпочтениями. Демиург истории, вместе с тем, совпадает здесь и с автором текста. Божественный субъект является в то же время небожественным писателем, сочиняющим историю в меру своих (очевидно, смешных и примитивных) представлений о ней. Динамическое отношение между этим двумя, в равной мере комическими, ипостасями перформативного субъекта и формирует драматургию приговского текста, порождая многозначность его интерпретаций. 

3.

Субъект этого стихотворения соединяет черты «простого советского человека», театрального режиссера и пародийного толкователя провиденциального смысла исторических событий. В этом смысле «Куликово поле»  одновременно и деконструирует советский исторический нарратив, и предлагает автометаописание приговского перформатизма, занимая в творчестве ДАП особое положение. Так, не случайно перформативность этого стихотворения отчетливо соотносится с тем, что Пригов в своих теоретических высказываниях называл «назначающим жестом». По сути дела, все это стихотворение может быть прочитано как поэтическая интерпретация этой, важнейшей для Пригова, категории:

И изображенная в «Куликово» «нейтральность» демиурга, и перформативность – в понимании Пригова – являются неотъемлемыми характеристиками «назначающего жеста»:

Способность одного и того же художника оперировать различными языками, не отдавая пальмы первенства ни одному из них, не влипая окончательно, не идентифицируясь ни с одним из них, не полагая ни один из них уровнем разрешения своих творческих амбиций, актуализировала поведение и назначающий жест...[16]

…все эти перформансные действа были и есть обозначены в сфере так называемого изобразительного искусства и были назначены таковым, поскольку назначающий жест приобрел доминацию над обычным жанровым определением[17].

Подобно «назначающему жесту», «Куликово поле» разрушает оппозицию между констативным и перформативным высказыванием – описание немедленно предполагает действие. Подобно тому как концептуальный художник трансформирует дискурс в источник изобразительного искусства, «демиург» в «Куликовом поле» на наших глазах, с дивным простодушием превращает историю в язык.

Действительно, приговский персонажный автор оперирует историей как языком, и главный комический эффект состоит в том, как легко меняется «позиция автора». Собственно, легкость переноса границы и свидетельствует о том, что история как язык унаследована в уже опустошенном, т.е.  мертвом состоянии, она не отягощена никакой «семантикой». Вместе с тем, эта подвижность подрывает  границу между «своим» и «чужим»: она отнюдь не «онтологична», а предстает как языковой конструкт. История, понимаемая как язык, обнажает произвольность этой, «основополагающей» для традиционной и советской культуры,  оппозиции. В этом смысле эффект стихотворения шире,  чем насмешка над советскими версиями истории. Одновременно с комедией банализированной власти над историей – власти, вытекающей из представления об истории как языке, которым можно «высказать» противоположные сообщения,  здесь чувствуется подрыв самых фундаментальных упований на историческую правду вообще.

Таким образом, «Куликово поле» может читаться и как пародия на любые (в том числе советские) телеологические версии истории, основанные на эссенциализированных бинарных оппозициях,  и как деконструкция модернистского автора, создающего субъективный исторический миф, и как комедийная  материализация концептуалистского «назначающего жеста», обнажающего в нем наивную «игру в бога». Наконец, при смене точки зрения (с демиурга на участника событий) нетрудно увидеть в этом стихотворении трагикомическую иллюстрацию к шекспировскому «Мы для богов что мухи для мальчишек, им наша смерть в забаву»[18].

4.

Думается, есть еще один важный источник «Куликова поля».  Этот источник – исторический, и его присутствие позволяет распознать эвристический смысл приговского перформанса.

В книге Игала Халфина «Сталинистские признания: Мессианизм и террор в Ленинградском коммунистическом университете» (2009),  написанной на материале признаний и допросов 1930-х годов, обсуждается особая полусознательная «теология террора». В отличие от историков «тоталитарной» школы, во всем винивших Сталина, и от «ревизионистов», интерпретировавших террор как результат столкновения различных группировок в аппарате власти, Халфин обращает внимание на язык допросов и признаний, язык, разделяемый следователями, обличителями и жертвами – это использование одного и того же дискурса могло облегчаться тем обстоятельством, что обличители и следователи легко могли оказаться на месте своих вчерашних жертв – а назавтра там оказывались уже и новые допрашивающие. По логике историка, советский субъект был сформирован этим языком и одновременно участвовал в его формировании.  Язык этот был предназначен для того, чтобы оценивать каждое событие – бытовое, политическое, моральное  – в контексте мессиански понятой истории. Этот язык, как подчеркивает анализ, строился на тавтологиях и самоповторах, поскольку «в нем едва ли оставалось место для реальных аргументов, политическая борьба порождала тавтологии, которые легко переходили в насилие … Можно описать сталинистский дискурс как плоский, но его внешняя простота сопровождалась многословием и обсессивными самоповторами – чтобы избежать даже тени недопонимания, одно и то же повторялось снова и снова».[19] «Детский» язык приговского стихотворениями с его бесконечными самоповторами явно имитирует этот дискурс власти и насилия.
Но из языка доносов и допросов, как доказывает Халфин, вытекает особый тип перформативности – неотъемлемо связанной с террором: 

Произвольность Большого Террора, его жуткая непредсказуемость, не делает этот феномен мистическим. Наоборот, террор был сверхрациональным, он вытекал из железной решимости вписать всю реальность в коммунистический порядок. Партийная решимость … делала сам язык мессианским. Язык, якобы конгруэнтный реальности, окружал себя вешней стеной; все, что оставалось вне этого языка, было обречено на запрет, осуждение и уничтожение…. Язык сталинизма осуществлял свою перформативность как акт возмездия (with a vengeance): аннигиляция следовала из самого указания на нечто [, не поддающееся называнию]….[20]

Такая функция языка представляется крайним случаем более общих перформативных принципов советского дискурсивного режима. М.О. Чудакова обсуждала эти принципы в терминах «магичности» и «орудийности» советского языка. [21]

Именно этот язык, сформированный советским террором и бессознательно сохраняющем память о терроре, и превращен в спектакль в «Куликовом поле» и в других «советских» стихах Пригова.  Этот язык воспроизводит все процедуры советской карательной риторики, произвольно наделяющей кого бы то ни было свойствами абсолютного зла или добра и соответствующим образом интерпретирующей любую мелочь как способствующую или мешающую прогрессу человечества. Следовательно, воссозданный Приговым «советский субъект» – это субъект, сформированный языком террора, интериоризировавший его и продолжающий на этом языке думать о мире – при отсутствии аппарата террора, который бы мог резонировать с его оценками и суждениями. Даже усвоенный этим субъектом знаменитый приговский «назначающий жест» («Пусть будет все как я представил»), кажется, инверсированно воспроизводит дискурс террора, в котором нежелательное моментально уничтожается. 

Главный источник эстетического эффекта «Куликова поля» – как и всей «советской» поэзии Пригова  – кроется в перформансе освобождения от этого языка и от воплощенной в нем предзавершенности (истории) и мессианской телеологии (представлений о ней). Это освобождение возникает не только потому что носитель этого языка в позднесоветскую эпоху, уже отделен от механизмов террора и потому предстает смешным.  Важнее другое: благодаря суммарному эффекту всех смещений от нарративного к перформативному, происходящих в тексте, и прежде всего,  благодаря перформативному субъекту текста, смешным становился сам этот язык, а вместе с ним – и производимые этим языком метанарративы «большой Истории».

В «Куликовом поле» работа этого метода показана так ясно, как редко бывало в творчестве Пригова. Сам этот метод перекликается не только с постмодернистским «недоверием к метанарративам» (Ж.-Ф. Лиотар), но и более прицельно метит в литературу как медиум «последней правды» (в том числе, исторической) и источник репрессивного эссенциализма, и доныне сохраняющего свою власть над русской культурной традицией[22].

___________________________________