21 Октябрь 2011 | "Цирк "Олимп"+TV" №1 (34) | Просмотров: 2749 |

Искусство и этика, или О негативной аксиологии количества

Виталий Лехциер

Парадигмальный жест: писатель
комкает лист с только что напечатанным
текстом и бросает его в корзину. Или
в корзину удаляется файл с рабочего стола

Я попытаюсь обосновать возможность универсального этического истолкования искусства, исходя из него самого, а не из внешних регламентаций, производимых  разнообразными исторически меняющимися моральными кодексами. В своей апологии имманентной этики искусства я буду пользоваться понятиями эстетического и художественного как синонимами, намеренно отвлекаясь от их различия, имея в виду тот эстетический опыт, который реализуется главным образом в искусстве. А понятие этического я беру не в обычной интерсубъективной перспективе, а как определенную форму фундаментального отношения к миру. Путеводной нитью в таком предприятии будет периодически переживаемое искусством требование самоограничения эстетического перед лицом реального и актуальная для текущего художественного процесса, но еще недостаточно осознанная интуиция, согласно которой чем больше искусства, тем меньше искусства и чем меньше искусства, тем больше искусства.

Главный мой тезис таков: универсальное этическое измерение эстетического заключается в имманентной релятивизации искусства. Не в тотализации или экспансии эстетического, не в его апологии или генерализации, а наоборот, – в периодическом, но вместе с тем регулярном рефлексивном самоограничении. Периоды накопления «эстетического капитала» могут быть разными, но указанный тренд остается неизменным.
Я намереваюсь накрепко связать этическое и эстетическое, причем обнаружить этическое в самом эстетическом. Именно здесь, на «чужой» территории, этическое попадает в привилегированную ситуацию, поскольку показывает себя там, где казалось бы не должно себя показывать, ведь, очевидно, что этическое и эстетическое очень часто выступают антагонистами. Вспомним хотя бы фигуры этика и эстетика у Серена Кьеркегора, они противопоставлены, хотя и запросто соседствуют в личности Кьеркегора. Или ключевую дихотомию М.Бахтина, обосновавшего в своих основных работах эстетическую завершенность, даруемую Другим, и этическую незавершенность опыта, необходимо порождаемую событием бытия. Обратим внимание на совершенно поразительную и часто обескураживающую онтологическую драматургию, заключенную в эстетическом опыте, который, несмотря на весь свой экспансивный и интенсивный характер (а в существе эстетического заложено стремление к интенсификации и экспансии), все же содержит в себе не только самое себя, но и то, что его по существу отрицает – а именно этическое. То есть эстетическое содержит в себе свое собственное отрицание.

Сам этот ход обнаружения этического в эстетическом не нов. Такие попытки время от времени делаются. Вот, например, Бенно Хюбнер – профессор из Сарагосы – видит корень этики в определенного рода эстезисе. Для этого он совершенно справедливо, на мой взгляд, выделяет в своих трудах, в том числе в докторской диссертации 1962-го года своеобразное антропологическое априорискуку. Хотя при всем своем антропологизме подобное априори вполне исторично, поскольку является состоянием человека после развала метафизики, после смерти бога, когда человек остался наедине с самим собой, и помимо того, что он оказался лицом к лицу с совершенно новыми экзистенциальными апориями, ему стало скучно. Скуку Хюбнер определяет как «боязнь пустоты» (horror vacui) или «нудное течение времени» (Langweile  = долгое пребывание) (1.С.71). Оно нудно, потому что человек де-проецирован, то есть заперт сам в себя, в свою самотождественность. И эта запертость, фатальность и, я бы сказал, финализм самоотношения для него нестерпимы. Эта тема отсылает нас ко многим сюжетам в философии: к Кьергекору, Левинасу и другим авторам. Эстетик у Кьеркегора как фигура внутреннего отчаянья, переживаемого, но не принимаемого всерьез, в ситуации бессмысленности, то есть отсутствия проекции на что-то, что не есть «я», обречен на то, чтобы постоянно возгонять собственную чувственность, обречен на самоаффектацию, на поиски лекарства от скуки, которое, тем не менее, всегда оказывается не только не эффективным, но аутодеструктивным. У Левинаса появление субъекта в безличном бытии, взятие на себя ответственности за собственное существование само по себе еще не делает нас свободными и не освобождает нас от нестерпимого одиночества. «Я всегда увязает в собственном существовании. Оно навсегда приковано к собственному существованию, которое взяло на себя..» (2.С.52). Поэтому от «окончательности настоящего», от фатального возврата к самому себе спасение приходит только извне, от Другого. Только Другой позволяет мне выйти за приделы моей онтологической оболочки, запускает механизм инаковости, позволяет трансцендировать, что для Левинаса, как мы помним, в конечном итоге означало стать плодовитым, рождающим, означало опыт отцовства.

Однако Хюбнер как человек уже нашего времени, эпохи, мягко говоря, больших разочарований и крушений трансцендентальных означаемых не верит в подобный этос и в  такую трактовку этического отношения. Точнее он считает его по сути эстетическим. Он выводит отношение к Другому, вверение себя Другому, бытие-ради-Другого («ради бога!»), то есть, как полагал Левинас, саму этику – из состояния скуки, которая в силу своей смертельной невыносимости является «перманентным поводом к своему снятию» (1.С.73), учреждает метафизическую потребность в трансценденции, ре-проекции. Другой становится инструментом, средством освобождения от де-проекции, от «тавтологического заточения Я = Я» (1.С.80). Человек хочет быть этическим по эстетическим соображениям, ради психического аффекта (или, если угодно, эффекта). Всякое «к чему-то» предпринимается ради «от себя», рад исхода. Меркантильная логика опыта Другого такова, что Другой как обещание счастья становится возможен благодаря возникающему у «я» счастью обещания, «ведь надежда на счастье – это счастье надежды» (1.С.103). Другими словами, человеком в любом случае движет стремление к «экзистенциальной сатисфакции» (1.С102). И там, где Левинас видит генетическое первенство этики («этика прежде онтологии», говорил Левинас), Хюбнер видит генетическое первенство эстетики (эстетика прежде и этики, и онтологии). Но, надо отметить, что если для ряда современных теоретиков такое положение дел вызывает бурный энтузиазм и настоящее воодушевление, как, например, для немецкого философа Вольфганга Вельша, для которого современная философия и есть эстетика, а этика есть эстетическая категория, то у испанского философа – разочарование.

Однако, на мой взгляд, нужно полностью перевернуть логику рассуждений Хюбнера. Нет необходимости подозревать этическое в эстетической родословной, вообще нет никакой необходимости в запуске исследовательской подозрительности. При реконструкции опыта я предпочитаю методологическое доверие. Потому что (опустим детали, это вопрос не столько онтологический, сколько именно методологический) любой опыт можно рассмотреть с позиции заботы человека о самом себе.

Переворачивая логику Хюбнера, я бы хотел оттолкнуться не от ущербности этического, компенсируемой разыгравшимся эстезисом, но, напротив, от ущербности эстетического, ущербности, которая обнаруживает сама себя на каждом шагу развития искусства. Ущербности, заключенной не в какой-либо эстетической нехватке, недостаче, но прямо наоборот, в его избыточности, максимальности. Искусство тем уязвимей, чем его больше, и оно само тем острее это чувствует, чем меньше оно оставляет что-то вне самого себя.

Следующий тезис таков: чем искусства становится больше, тем жестче и радикальней оно себя ограничивает перед лицом реального. А поскольку искусство – это не просто эстезис, но эстезис, синтезированный со специфическим техносом (например, жанровостью, метричностью, разнообразными изобразительными технологиями, форматами, приемами) и ставший на основе этого синтеза поэзисом, то есть порождающий искусственную (если хотите, искусную) реальность, то самоограничение искусства – это ограничение искусственного (искусного) перед лицом «естественного». Искусство может лить воду на мельницу символического и еще больше удалять от нас реальное и без того закрытое символическим, может самоутверждаться в воспроизводстве своих изобретений, которые структуралисты называли «вторичными моделирующими системами», может настаивать на непреходящей актуальности прекрасного, пусть и сшитого белыми нитками из любого, попавшего под руку материала. Но время от времени оно спохватывается, как будто под уколами совести, и тогда на смену этосу замещения («заставки») в нем всякий раз пробуждается совсем другой этос, искусство начинает возвращаться к естественности, осуществлять прорыв к реальному (чувству, миру, опыту, вещам, телу). Именно в этом смысле следует понимать известное высказывание Ницше о том, что существование и мир в целом имеют оправдание лишь как эстетические феномены. Это не проповедь искусства ради искусства, не апология автономного самодовлеющего эстетизма, это констатация того факта, что мир открывается и свершается в своей мировости лишь в эстетическом опыте. Конечно, реальное для него не натурально, не «объективно», а исключительно и, я бы сказал, вынуждено горизонтно, апофатично. Это всегда удаляющаяся и никогда не схватываемая полностью цель, само стремление к естественности. Реальное (естественное), ради которого искусство изобретает свою искусственность, не субстанциально, не-предметно, это всегда естество, начинающее светиться новым светом, возрастать, прибывать, приходить к собственной естественности, становиться. Реальность, коррелятивная художественному эстезису, может быть только становящейся. И наоборот: только становление может быть реальностью и естественностью.

Движение искусства в сторону естества происходит благодаря релятивизации эстетического, которая осуществляется посредством подвешивания эстетического взгляда на мир как такового, демонстрации его относительности – демонстрации не теоретической, но практической, структурирующей сам художественный акт, наполняющей его изнутри. Это рефлексивная константа искусства, свойственная ему как минимум начиная с «Портрета Арнольфини с женой» Яна Ван Эйка и «Менин» Веласкеса, с лихвой реализовалась в новейший период. Релятивизация эстетического как критическая позиция искусства в отношении самого себя, как его разнообразная практика экспериментального самоисследования, нередко ошибочно принимаемая за дегуманизацию, есть всегдашняя максима самокорректировки, неуспокоенности, живости искусства, максима, противостоящая его шаблонизации, окостенению.

Самое главное: самоограничение эстетического возможно только под действием этических мотивов. Тут действует этос естественности, этос живого, а не мертвого, реального, а не символического. Но это этика, не трансцендентная акту искусства, это не свод моральных предписаний, это сила, имманентная искусству, это голос самой реальности, раздающийся не сверху, а снизу, не извне, а изнутри, в процессе осуществления художественного опыта. Художник поэтому в полном смысле слова – агент реальности, естественности. Искусственность искусства имеет сокровенную функцию – перманентного возвращения к естественности. Эстетическое искусства преследует этические задачи.
Это исконная эстетическая аскеза, скромность искусства, отказ от притязаний на создание альтернативных миров. Вместо утопических амбиций по пересозданию мира, в этическом отношении оно руководствуется задачей его воссоздания, реабилитации, реактивации, восстановления после всех символических захватов, выведения на свет из-под груды символического хлама, порожденного культурой. Этическое коррелятивно эстетическому в его мирооткрывающей функции.

Конечно, искусство не так наивно, чтобы полностью самоликвидироваться перед лицом реального. Осуществляя авторелятивизацию с целью высвобождения реальности из оков символического, оно всегда перформативно себе противоречит, поскольку превращает эту этически мотивированную самокритику в художественный прием. Но так устроена «хитрость эстетического разума», использующая этос естественности в своих целях. Перформативное противоречие – способ существования искусства, с необходимостью превращающего этику в эстетику. Однако эстетика здесь все же себя релятивизировала, подвесила свою исключительность и тотальность, прошла этическую, очистительную рефлексию, расставила приоритеты.

Еще раз подчеркну, что между этическим и эстетическим нет генетических отношений, нет отношений родства. Нельзя сказать, что одно генерирует другое. Но, тем не менее, между ними есть очень прочные и очень динамичные отношения, складывающиеся по принципу «неслиянное и нераздельное».  

Последний тезис: этическая рефлексия эстетического всякий раз вызывается столкновением искусства со своей избыточностью. Эта избыточность – неизбежное следствие историчности искусства, того обстоятельства, что «художник, - как писал Ортега, - никогда не остается с миром наедине, художественная традиция в качестве посредника всегда вмешивается в связи с миром» (3.С.251). Однако этическое измерение эстетического в том-то и состоит, что искусство ответственно не перед традицией, как считал Элиот, а перед беззащитной естественностью жизни, перед реальностью, постоянно находящейся на пути к самой себе, частью которой является реальность персональная. Наступает момент, когда художник всматривается в реальность в жажде соучастия в естественном процессе жизни и обнаружения в нем собственного уникального места, но натыкается только на готовые и обобществленные художественные образы, к тому же обладающие властной генеративной силой, то есть натыкается на результаты собственной исторической работы. И здесь начинает работать негативная очистительная аксиология количества. Чем больше, тем хуже. Чем меньше, тем лучше.

Исторически это чувство количественного избытка эстетического запускалось различными обстоятельствами. Сегодня этим обстоятельством является медиасреда, для которой количество как раз есть конститутив. Медиа – это феномен онтологического приоритета количества. Именно медиа невероятно ускоряет процесс тиражирования эстетического, точно схваченный Вальтером Беньямином. Однако дело тут совсем не в исчезнувшей ауре подлинников, о которой Олег Аронсон справедливо заметил, что она вообще может только исчезать, мы можем говорить о ней только в горизонте ее исчезания. Дело – в беспрерывном потоке видеоряда, звукоряда, в количественном приросте образов, в принципе бесконечном их клонировании, дело в не прекращающем работать ни на минуту конвейере эстетического. Именно поэтому сегодня: чем больше искусства, тем меньше искусства и чем меньше искусства, тем больше искусства. 

Литература
1.Хюбнер, Б. Произвольный этос и принудительность эстетики. – Мн.: Пропилеи, 2000
2.Левинас, Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000
3.Ортега-и-Гассет, Х. Эстетика. Философия культуры.  – М.: Искусство, 1991

Комментарии

  1. # · 21 Октябрь 2011, 15:09

    Весьма интересный ход обнаружения этического в эстетическом. Спасибо автору за статью.

    — Елена

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
2 Ноябрь 2017
«Цирк «Олимп»+ТВ», Радио «Эхо Москвы» в Самаре и информационное агентство «Засекин» представляют вторую литературную контекстную акцию из цикла «Поэзия в поддержку прямоговорящих» - «Накануне революции: 1917 – 2017».
13 Апрель 2017
Информационное агентство «Засекин», «Цирк «Олимп»+ТВ» и Радио «Эхо Москвы» в Самаре 14 апреля 2017 года с 19:30 по московскому времени представляют литературную благотворительную акцию «Вкус времени: поэзия в поддержку прямоговорящих».
19 Февраль 2017
Выдающемуся русскому поэту, эссеисту, публицисту, гражданину и человеку Льву Рубинштейну 19 февраля 2017 года исполнилось 70 лет!