31 Май 2019 | Цирк "Олимп"+TV №31 (64), 2019 | Просмотров: 157 |

Творчество Владимира Сорокина в контексте русского авангарда

Татьяна Казарина

Подробнее об авторе

 

***

 Владимир Сорокин в последние годы многими воспринимается как создатель российской версии постмодернизма, до сих пор сохраняющий верность этой, на глазах угасающей, линии развития современной литературы. Тут можно поспорить и с тем, что постмодернизм остался в прошлом, и с тем, что творчество Сорокина намертво соединено с ним и только с ним. Согласитесь, демонический имидж этого прозаика, умело конструируемая «выпуклость» его фигуры плохо совмещается с идеей смерти автора. И сколько бы этот писатель ни твердил о том, что все его образы – только «буквы на бумаге», и ни к какой реальности они отношения не имеют, после «Дня опричника» каждый роман Сорокина обсуждается как пророчество, как прогноз ожидающих нас, вполне реальных жизненных перемен.

Обсуждая вопрос о месте Владимира Сорокина в русской литературе, вряд ли стоит связывать его прозу с каким-то одним художественным направлением, одним способом решения творческих задач. По мере надобности он использует любые приёмы и дискурсы, не заботясь об их «партийной принадлежности». Даже те, на отрицании которых вырос постмодернизм. В этом смысле очень интересно отношение этого прозаика к авангарду. Хорошо известно, как безжалостно Сорокин демонтировал не только советскую литературу, но и отечественную классику. Теперь, когда эпоха авангарда в прошлом, готов ли он так же поступить и с её наследством?

Рождение авангарда в литературе принято связывать с творчеством "левых" поэтических объединений начала ХХ века, прежде всего кубофутуристов группы «Гилея», их последователями не без оснований считаются работавшие в 20-е - 30-е годы обэриуты, а гораздо позже, уже в 70-80-е - концептуалисты.
На каждом из этапов своего развития авангард приобретал новые черты, но его важнейшим конститутивным признаком, своего рода квинтэссенцией авангардного оставалось стремление добраться до онтологических основ бытия, минуя его знаковую сторону, прорваться сквозь слой культурных норм, форм и значений к бытийным первоосновам.

Культуроборчество – важнейшая сторона активности авангарда: авангардисты всех поколений восстают не против своих непосредственных литературных предшественников, как это обычно при смене одного художественного направления другим, но против культуры в целом.

Так, не без влияния философии Ницше, кубофутуристы (Давид Бурлюк, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников и др.) исходили из идеи принципиального противостояния природы – как начала животворящего – и культуры – как силы, которая обескровливает живое, лишает человека энергии и непосредственной радости бытия. «Важнейшими из искусств» художники этого круга считали изобразительные и в своей литературной практике ориентировались именно на них, поскольку живописец и скульптор работают с материей (красками, глиной и т.д.), в отличие от писателей, которые оперируют эфемерными знаками.

На искусство возлагалась задача тотальной переделки мира путём уничтожения гнёта культуры. Поэтому не удивительно, что предметом особой гордости этих художников было, среди прочего, изобретение зауми – «стихотворений из несуществующих слов» - не существующих внутри культурного пространства и, значит, разрушающих его тотальность. По этой же причине огромное значение придавалось супрематизму Казимира Малевича – как живописи, не апеллирующей ни к каким явлениям освоенного мира. В частности, «Чёрный квадрат» воспринимался гилейцами как «кирпич будущего» - именно потому, что он не встраивается в какие бы то ни было известные культуре предметные или знаковые ряды.

Пик деятельности кубофутуристов пришёлся на дореволюционные годы, - обэриуты (Даниил Хармс, Александр Введенский, Николай Заболоцкий и пр.) работают уже в других условиях, и пафос пересотворения мира у этих художников сходит на нет. В их концепции возвращение к подлинности бытия противоречит ходу вещей – непрерывному оскудению сущего. Прежде всего потому, что причина этого процесса – сам человек: он непрерывно подменяет реальное знаковым – «оплетает» вещи своими оценками, истолкованиями, мыслительными схемами. Обэриуты полагали, что эта умерщвляющая активность прекращается в момент творчества, и конструировали свои тексты с таким расчётом, чтобы вовлечь реципиента в художественную игру. Каскад превращений обещал победу над культурной статикой. Не удивительно, что искусством-побратимом обэриуты считали цирк - область театральной эксцентрики.

Наконец, концептуализм возродил авангардные традиции после долгой паузы, уже в 70-е годы. В СССР это время идеологического засилья и одновременно – упадка идеологии: она всё меньше резонировала с происходящим в действительности. Поэтому главная тема и источник вдохновения для концептуалистов – всё углубляющаяся пропасть между советской жизнью и её официальной репрезентацией. Этот разрыв между данностью и видимостью, явлениями и их культурной оболочкой, как правило, обыгрывался в ироническом ключе. Дмитрий Пригов, Тимур Кибиров, Владимир Друк и др. с той или иной степенью категоричности обличали вынужденное двоемыслие и вообще – раздвоенность людей, вынужденных балансировать между жизнью и идеологией.

Владимир Сорокин – один из младших по возрасту авторов, связанных с самым политизированным крылом концептуализма - соц-артом. Общая для всех концептуалистов идея двуслойности российской жизни, где фальшивый фасад прикрывает жалкую плоть бытия, используется Сорокиным постоянно. Если что-то с самого начала выделяло его среди авторов-единомышленников, так это, по определению Александра Гениса, запредельная «жёсткость» художественного высказывания, программное нарушение эстетических табу и «граничащая с безумием интенсивность повествования».

В изображении Сорокина советский мир устроен так, что все человеческие силы тратятся на создание иллюзии, все заняты в дурном спектакле – не живя, а изображая жизнь. То, что невозможно подделать – природное в человеке – отодвинуто на второй план, пребывает в забвении и лишь иногда прорывается сквозь оболочку «культуры» и выплёскивается наружу, причём всякий раз самым катастрофическим образом. Отказ от естественности, от собственных желаний и побуждений делает «фасадную» жизнь людей монотонной и пошлой. Но и реванш естественного оборачивается кошмаром: всё «дикое», что только есть в человеке, существуя бесконтрольно, стало «звериным» в худшем смысле слова и проявляет себя в чудовищных сценах убийства, людоедства, копрофагии и т.д.

Так, ранние рассказы Сорокина строятся по одной схеме: они начинаются как беспросветно-искусственные соцреалистические тексты (стандартная молодёжная проза, типовая производственная повесть и т.д.). Но в определённый момент происходит слом повествования - переход от слов к действию – и он влечёт самые шокирующие последствия. Охотники, шушукающиеся в кустах в ожидании добычи, оказываются людоедами, которые подманивают жертву на костерок и звуки песен Высоцкого («Открытие сезона»); учительница, отчитав шляющегося по школе пятиклассника, вдруг снимает трусы и начинает принудительно знакомить его со своей физиологией («Свободный урок»); большой начальник, приехавший в провинцию инспектировать подчинённых, завершает долгое обсуждение областных проблем, прилюдно испражняясь на только что подписанный документ («Проездом»). Во всех этих случаях перед нами реванш природного, сумевшего в какой-то момент прорвать «смирительную плёнку культуры», натянутую на «безумное нутро» сущего.
Всё, что связано с культурой, - нормы общества, его ценности, правила поведения и т.д., - по Сорокину, выродилось в «бессмысленную говорильню», стало плоским текстом, уже не способным сдерживать активность низменных стихий жизни, и они то и дело вырываются на видимую поверхность бытия чудовищными протуберанцами крови, воя и вони.

Важно обратить внимание на то, что идея репрессивности культуры характерна для авангарда в целом, но Сорокин был, кажется, первым, кто отказал в какой бы то ни было привлекательности второй стороне конфликта – природе.

Для дионисийски настроенных кубофутуристов природа – сфера, где жизнь полнокровна, телесно осязаема и безгранична. В пределе это своего рода космос – со стихийным напором несущихся чередом, наседающих друг на друга материальных масс и жизненных «воль». Будущее мыслилось гилейцами как выход на этот простор, слияние человеческого существования с жизнью стихий.

Для обэриутов такая программа безнадёжно утопична: приблизиться к креативным началам бытия дано немногим. Но авангардисты второго поколения всё же надеются на возможность «чуда» - на встречу с подлинной реальностью. В том и другом случае природное поэтизируется, а искусство играет роль «службы спасения» - указывает человеку выход из тупика, из «культурного плена». Владимир Сорокин рисует ситуацию, когда естественное так же чудовищно, как искусственное, и поэтому выхода нет, точнее, выход ведёт в другой тупик.

Это было воспринято как отказ искусства от проективности, мессианских претензий и гуманистических задач. Поэтому уже после первых публикаций Сорокин удостоился званий «великого и ужасного писателя земли русской», литературного провокатора и «известного мизантропа».

В действительности он лишь сменил роль глашатая будущего на работу исследователя метафизических основ сущего. Владимир Сорокин последовательно рассматривает все возможные в принципе конфигурации взаимоотношений между природным и культурным как они виделись авангардистам разных поколений.

В первом, самом раннем у Сорокина варианте, как уже говорилось, природа одерживает победу над культурой. Но естественное, вопреки поговорке, оказывается в высшей степени безобразным.  Например, один из ранних сорокинских рассказов – «Заседание завкома» - начинается тем, что рассматривается личное дело нарушителя трудовой дисциплины Пискунова, пьянчуги и дебошира. Завком не вправе уволить рабочего, а достойного наказания ему долго не могут подыскать: предлагаются то «конкретные меры» со стороны милиции, то средства духовного воспитания – «побольше классической хорошей музыки слушать, Баха, Бетховена, Моцарта, Шостаковича, Прокофьева опять же». Мирное обсуждение проблемы продолжается до тех пор, пока в зал не врывается «с диким, нечеловеческим рёвом» милиционер, выкрикивающий загадочные слова: «Про… про… прорубоно… - ревел он, тряся головой и широко открывая рот». За этим следует невоспроизводимая сцена коллективного помешательства – с визгами, бессвязной речью, чудовищной расправой над уборщицей, которая только что вместе со всеми обсуждала дисциплинарные меры, самоубийством милиционера и другими малопонятными, но вполне омерзительными действиями.

Этот рассказ, как и прочие ранние вещи Сорокина, поднимал свойственную соц-арту критику с социального уровня на философский: речь шла уже не об абсурде советской действительности, а в принципе – о том, как разрушительна такая конструкция бытия, при которой между его важнейшими сторонами нет равновесия и гармонии, а значит, безумие готово охватить жизнь в любой момент.

Что показательно, первые рассказы Сорокина в пародийной форме воспроизводят мифологию раннего авангарда: здесь, как это часто было в произведениях кубофутуристов, события ведут к взрыву, уничтожению рутины обыденного существования, и жизнь действительно наполняется плотью и кровью. Только у Сорокина это «мерзкая плоть» и бессмысленно пролитая кровь, и такая перспектива из манящей становится чудовищной. В этом случае программа «возвращения к первоистокам» начисто лишается обаяния.

Однако в разрушении жизнестроительной концепции авангарда Сорокин следует другой традиции, которая также обычно связывается с творчеством авангардистов, - только следующего, второго поколения. Вообще многие из текстов Сорокина по смыслу перекликаются с произведениями Хармса и его друзей. В понимании обэриутов жизнь настолько отпала от питающих её онтологических истоков, что окончательно стала миром условностей, текстом. В сорокинской «Норме», повести «Тридцатая любовь Марины», рассказах сборника «Пир» перед нами та же картина.

В «Норме» последовательно рассказываются многочисленные истории, связанные с употреблением таинственного продукта, который так и называется – «норма» (как мы потом узнаем, это детские экскременты). Постепенно становится ясно, что поедание «нормы» имеет ритуальный смысл, - является акцией символического приобщения к социальному целому. Иначе говоря, то, что совершают все персонажи по очереди, - это выражение верноподданнических чувств, - то есть деятельность, в широком смысле языковая, а не практическая. Здесь низменно-материальное (фекалии) становится знаком лояльности, то есть элементом семиотической реальности. Это само по себе свидетельствует о победе семиозиса над природой: он поглощает естественное, он способен превратить в символ сколь угодно презренную материю.

Насилие знака над вещью наиболее очевидным образом передают знаменитые метафоры Сорокина. Прозаик их буквализирует, то есть демонстрирует срастание, взаимопроникновение означающего и означаемого, слова и вещи. Но активная роль принадлежит слову: оно произнесено – и это решает судьбу вещи. Как в рассказе «Настя»: молодой человек просит руку невесты – ему отрезают и приносят руку. Или в «Норме»: лейтенант докладывает полковнику: «Золотые руки у парнишки, что живет в квартире номер пять. К мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять. Золотые руки все в мозолях, в ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил».

И тут же происходит «натурализация символического» (М. Липовецкий) – переключение из условного в реальный план: «Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры № 5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов».

В этом случае метафора на наших глазах перестаёт быть метафорой, потому что означаемое и означающее срастаются, происходит упрощение, «уплощение» мира, и в нём больше нет места разным смысловым рядам, а значит, и никаким переносным смыслам. Наступает смысловой коллапс. Илья Калинин называл это «обнажением насилия, высвобождением его разрушительной энергии». У Сорокина события то и дело увенчиваются такими выплесками энергии, сжигающей людей и государства как что-то несущественное, не обладающее ценностью.

Как мы видим, по сравнению с ранней прозой Сорокина здесь всё сдвигается радикально, полюса меняются местами, и теперь уже не природа, а культура празднует победу, - но это приводит к столь же плачевному результату.

Наконец, в зрелом творчестве Сорокина немало текстов, в которых, - и это третий вариант отношений природного и культурного, - обе «стихии» действуют заодно. Так это выглядело в произведениях социалистического реализма, который, по мнению некоторых исследователей, тоже генетически связан с авангардом. У Сорокина гармония природного и культурного даёт тот волшебный, магический эффект, о котором мечтали кубофутуристы, называя это «преображением мира», и обэриуты, называя это «чудом». Например, в «Теллурии» многие сцены связаны с заколачиванием металлических гвоздей в человеческие головы. В романе такой контакт металла и мозга (то есть слияние природы и сознания) - это путь к обретению человеком особых возможностей (в частности, способности летать).

Однако, по Сорокину, «единомыслие» природы и культуры даёт временный и ненадёжный результат. Например, в «Дне опричника» (2008) близкое будущее российского государства описано как политический триумф: власть прочна, и подданные счастливы. Повествование ведётся от лица одного из счастливцев, опричника Андрея Комяги, и он действительно в восторге от происходящего. Его собственная жизнь полна самых сладостных ощущений: описанный день начался для него с кровавой расправы над неугодным боярином, а кончился в бане - содомским братанием с «коллегами»-опричниками. То и другое вызывает у него настоящий экстаз, и подобная сила переживаний обеспечивается тем, что звериные инстинкты поощряются государством как проявление верноподданнических настроений, разбой и убийство объявляются «верной службой отечеству». Иначе говоря, тёмные природные позывы оцениваются как благородные патриотические порывы.

Это значит, остановлена вечная война между культурой и природой. Но от такого положения вещей выигрывают очень немногие, поэтому достигнутый баланс кажется неустойчивым. Есть в романе эпизод, когда Комягу отправляют на встречу с известной предсказательницей – узнать, что будет с Россией. На прямо поставленный вопрос та отвечает: «С Россией будет ничего…»

Последний роман Сорокина – «Манарага» - предлагает ещё один вариант взаимоотношений природы и культуры – демонтаж культуры. «Манарага» - это антиутопия, в которой будущее изображается не столь отдалённое, но послевоенное: мир пережил два мусульманских набега, нации окончательно перемешались, супердержав больше нет, а есть большое число княжеств – в основном средневекового типа, но с развитыми технологиями. Предыдущий роман Сорокина, «Теллурия», описывал этот мир подробно, в «Манараге» это только фон для конкретной истории - о возникшем модном развлечении – поедании кулинарных блюд, приготовленных не на дровах, а на редких книгах, которые используются в роли топлива. Время бумажной литературы закончилось, теперь раритетные издания хранятся в музеях, и ради бук-эн-грилля их оттуда выкрадывают. Новую забаву обслуживает небольшая корпорация поваров, умеющих готовить изысканную еду на глазах у заказчика, сопровождая эту процедуру впечатляющими пироэффектами: «Книга должна быть яркой: пылать и поражать… Главное – найти оптимальную скорость горения страниц. Это определяется чисто интуитивно. Лихое чтение. Это называется «пыхнуть в глаза». У нас говорят: этот повар хорошо читает. Я читаю прилично. А значит – страницы пылают, одна за другой, завораживая клиентов, мясо шипит, глаза блестят, гонорар растёт…».

Проделывать всё это с блеском, превращать сожжение книг в эффектное шоу, умеют немногочисленные «виртуозы». Герой романа Гиза – один из них, русский повар. Не по национальности (родословная у него пёстрая), - он готовит на русских книгах - первоизданиях Пушкина, Достоевского и др. Этот сорокинский ход кажется специально рассчитанным на то, чтобы вызвать негодование русского читателя, но, как ни странно, пафос романа не в осуждении общества, чинящего расправу над шедеврами. В знаменитых антиутопиях, - например, романе Брэдбери «451 градус по Фаренгейту», уничтожение книг – тоталитарный жест, проявление воли государства: оно истребляет источники вольномыслия. У Сорокина заказчики бук-эн-грилля – конкретные лица, и даже не варвары-толстосумы, а люди со сверхидеей. Например, один из клиентов предлагает приготовить бифштекс на собственном сочинении – новой версии «Заратустры», а в качестве материала для блюда даёт кусок своего тела - срезает пласт с груди. Очевидно, что, в полном соответствии с заветом Ницше, он вытравляет в себе «человеческое, слишком человеческое».

Но мастера бук-эн-грилля процветают только до поры до времени: внезапно обнаруживается, что изобретена машина, позволяющая изготавливать точные копии книжных раритетов, и теперь их производство можно поставить на поток, а бук-эн-грилль превратить в массовое развлечение. Попытки прежних «выгодополучателей» помешать превращению элитарной процедуры в общедоступную успеха не имеют. Вот-вот в каждой столовой можно будет заказать сосиски, приготовленные на Библии.

Скоро неравенство будет устранено, и музейные коллекции спасены: книги не понадобится воровать, достаточно тиражировать уже сворованные. Этот демократичный замысел внушает ужас не только поварам бук-эн-грилля: очевидно, что теперь на смену кощунству придёт равнодушие. Какая разница посетителю фаст-фуда, на чём жарили его яичницу?!

Парадоксальным образом к гибели культуры в этом романе приближает не столько расправа над уникальными книгами, сколько уничтожение их подделок и, главное, распространение этой процедуры. То, что становится привычным, теряет вес, утрачивает смысл. Книга перестаёт быть культурной ценностью и переходит в разряд утилитарных вещей. Как выразилась Анна Наринская, «культура, превращенная в фастфуд, не требующая от “потребителя” никаких усилий, становится суррогатом, фейком, профанацией. И наступает полная манарага».

Если вспомнить, что речь идёт о будущем, то, по мысли Сорокина, мир движется не к потрясениям, а к полной унификации. Проходят времена, лицом которых были самовлюблённые маньяки, каждый со своей идеей-фикс. Но, в глазах этого писателя, способность чудить – едва ли не единственное, что оправдывает существование человеческого рода. С исчезновением опасных оригиналов жизнь станет устойчивой и унылой.

Показательно, что у процессов, описанных в романе, нет прямых виновников. Ничего личного, такова логика экономического развития: частных предпринимателей вытесняет индустриальное производство. В эпоху консюмеристского тоталитаризма вытесняет необратимо. Ход событий в этом случае определяют не конкретные люди, не чей-то недобрый умысел, а анонимные экономические закономерности.

По сути Сорокин описывает процесс, о котором мечтали авангардисты первого поколения: культура отступает под давлением естественного – требований человеческой природы. Но это природно-естественное в романе складывается из меркантильных интересов, плотских потребностей и инстинктивных действий – в общем, из самых мелочных эгоистических побуждений человеческой массы. В своих радужных прозрениях кубофутуристы видели «преображение мира» совсем другим – праздничным, ошеломительным.

Будущее в «Манараге» не грозит никакими катастрофами: природе в отсутствие культуры не с чем «схлестнуться» всерьёз, но и наступившая тишина не радует, - она связана с измельчанием человека и кажется мёртвой. Прозаик, поднаторевший в изображении жуткого и мучительного, на этот раз пугает нас по-новому – бесцветностью того, что нас ждёт.

Как мы видим, тексты, написанные Сорокиным в разные периоды, прямо связаны со стержневой для авангарда идеей противостояния природного и культурного начал бытия. Демонстрируя то одни, то другие возможности их взаимодействия, Сорокин следует путями своих предшественников-авангардистов: то изображает триумф естественного (как кубофутуристы), то скорбно признаёт неоспоримую победу умозрительного над живым (как обэриуты), то с явной иронией воспевает «любовный союз» природы и культуры, то предсказывает смерть культуры. Но, осваивая эти маршруты, современный прозаик последовательно «гасит пафос» - компрометирует всё, что в авангардистских пророчествах ещё способно вызвать энтузиазм. Владимир Сорокин не из тех писателей, которые мостят для нас дороги в будущее, но из тех, кто расставляет на нашем пути знаки, предупреждающие об опасности того или иного необдуманного выбора.

Характер его собственных отношений (точнее, отношения его текстов) с авангардом оказывается непростым. В каждом новом произведении он словно «примеряет» на себя какую-то из авангардных или постмодернистских стратегий, вживается в роль авангардиста и в то же время сохраняет дистанцию наблюдателя, осведомлённого не только о привлекательных сторонах избранного на сей раз способа действий, но и о печальных последствиях этого художественного выбора.

Комментарии

Как оставить комментарий?

Как оставить комментарий?

Для того, чтобы оставить комментарий к статьям на нашем сайте,
Вам не нужно регистрироваться!
Просто напишите свой отзыв, укажите имя или ник и действующий адрес электронной почты (он нужен только для модератора и не отображается на сайте).
Ваш комментарий появится в ближайшее время после проверки модератором.
Заранее благодарим за оставленный отзыв!

close resize
 
Поэтическая серия"Цирк "Олимп"+TV"
Поиск по сайту
ЦИРК «ОЛИМП»
№1 (1995) - № 33 (1998)
Новости
19 Март 2019
21 марта 2019 года начнётся в 20:00 на улице Молодогвардейской, 148. Вас приглашают стать участниками акции Ирина Саморукова, Сергей Лейбград и Виталий Лехциер.
6 Март 2019
5 марта 2019 года от остановки сердца умер поэт Александр Ожиганов
11 Сентябрь 2018
В рамках акции - презентация новых поэтических книг Галины Рымбу. Приглашаем!