26 декабря 2018 | Цирк "Олимп"+TV № 29 (62), 2018 | Просмотров: 1923 |

Эффекты и аффекты: современная поэзия с точки зрения emotion studies

(заметки к будущему исследованию)

Фотография А. Павловского

Евгения Вежлян (Воробьева)

Евгения Вежлян (Воробьева) - поэт, литературный критик, социолог литературы. Стихи и критические статьи печатались в журналах "Новый мир", "Новое литературное обозрение", "Знамя", "Арион", "Урал" и др. Лауреат специального диплома поэтической премии "Anthologia" по итогам 2007 года за статьи и рецензии в литературной периодике. Доцент кафедры истории русской литературы новейшего времени РГГУ.

Другие публикации автора

1. Поэт как чтец, или Об эффектах искренности

Свой экскурс в тему «поэзия и эмоции» я начну с того кейса, работа над которым заставила меня обратиться к проблеме «эмоциональных режимов» в поэзии. Несколько лет назад я начала исследовать области социально организованного «поэтического мира»[1], которые можно назвать «пограничными», или «иноконвенциональными»[2]. Это были сообщества поэтов, которые размещали свои тексты в пабликах социальной сети «ВКонтакте», и, ко времени, когда я вышла в это исследовательское поле, создали в оффлайне инфраструктуру клубных «проектов» - чтений с предварительной модерацией, отбор для которых осуществлялся через паблики. «Резиденты» проектов, юноши, репрезентирующие сценическую брутальность пополам с есенинским надрывом, девушки, репрезентирующие томную и кокетливую женственность, разбавленную опять же надрывом, но иного свойства, буквально «сражались» за слушателя, за его ситуативные внимание и любовь, сценически грамотно работая с эмпатией. Исполнение поэтического произведения становилось подобно исполнению эстрадной песни. Все это воспринималось мною как некий параллельный мир, где было все то же, что и в привычном мне мире «профессиональной» поэзии - и борьба за признание, и бесконечное выяснение того, кто же «поэт», а кто – «не поэт»... Но представление о том, что такое поэзия, было иным.

Прежде всего – эта поэзия существовала в устном, сценическом ее модусе. Ее полагалось сначала слушать, а только потом читать «глазами», чтобы голос поэта, который, как считалось, «непосредственно» выражает себя в своем чтении, звучал в ушах. Для моих информантов поэзия была связана прежде всего с, как они говорили, «искренним чувством»: то есть с публичным выражением некоторого «сильного», и вместе с тем «сокровенного», «человеческого» переживания. «Стихи помогают, стихи лечат боль, стихи создают возвышенную атмосферу», - так мои информанты объясняли, почему они любят стихи и зачем приходят на поэтические вечера.

В этой «иноконвенциональной» поэзии высшим критерием оценки поэтических усилий было то, насколько эффективен экспрессивный репертуар чтеца, насколько он умеет вызвать эмпатию в слушателях и соединить их - здесь и теперь - в эмоциональное сообщество. Еще одной чертой рассматриваемой нами поэтической конвенции была ее «партиципаторность», то есть неразличение сферы «производства» текстов и их «потребления». И в этом смысле логика порождения текстов и логика их восприятия также оказывались отождествлены. Обычной практикой клубных чтений было то, что «чтец» исполнял и свои стихи, и стихи любимых поэтов (чаще – «классиков», но иногда и современных авторов). И все эти тексты в такой исполнительской интерпретации становились «искренне экспрессивными». Они как бы эмоционально «присваивались» чтецом, оказываясь абсорбированы той конвенцией, к которой он принадлежал.  Это может означать, что подобный (назовем его «эмоциональным») режим бытования поэтического текста не привязан к конкретной практике письма конкретных сообществ самодеятельных авторов, а носит универсальный характер в той мере, в какой может быть «реактивирован»  при наличии соответствующего запроса.

Этот режим бытования поэтического текста, казалось бы,  соотносится с режимами так называемого наивного чтения, то есть такого, которое, минуя «как» текста, тут же апеллирует к его «что», к заключенной в нем жизненной реальности, - сопереживая ей, воспринимая ее так, как если бы она была частью жизненного мира читателя. Это своего рода «нулевой» - функционирующий «по умолчанию», в виде «неявного знания» - режим чтения, над которым надстраиваются, трансформируя его, прочие читательские режимы и практики. Но представляется, что “эмоциональное” чтение стихов - это все же нечто отличное как от не считывающего условность, «заинтересованного» взгляда читателя романов, так и от незаинтересованного эстетизирующего «чистого взгляда» (как называл его Пьер Бурдье).

Эмоции, которые ищут и востребуют «наивные» читатели поэзии, каковыми и являются мои информанты - это эмоции далеко не бытового порядка. Они и осознают, и описывают их как «особые», «возвышенные», «концентрированные». Парадоксально, но именно эта «преувеличенность» чувств и создает эффект «искренности». То есть чувствам, чтобы быть «настоящими», нужно быть «поэтическими».  Мы можем говорить здесь о «нулевом» (функционирующем по «умолчанию») режиме чтения (рецепции) поэзии, который предполагает связь «возвышенных» чувств («эмоциональности на пределе»), определенного способа публичного исполнения текста и – искренности как главной «доблести» поэта.  Какова логика этой связи и к каким историческим закономерностям функционирования поэтического текста она отсылает? И что мы имеем в виду, когда говорим об «эмоции» в подобном контексте?

В своем ответе на этот вопрос мы попытаемся следовать формалистской теории художественной речи[3], теории, в которой вопрос о поэтической эмоции в ее связи со стихотворением как «конструкцией» специально не ставился, но, тем не менее, эта теория дает почву для предварительных выводов относительно данной связи. Один из участников «Кабинета изучения художественной речи», А.В. Федоров, в своей работе «Семантика декламационной речи» пишет: «В слове как таковом (особенно – в слове изолированном) эмоция не “заложена”. Есть лишь слова, обозначающие представление той или иной эмоции, служащие, по самому своему значению, названием эмоции. Также более крупные словесные комплексы по своему содержанию могут выражать представление о тех или иных эмоциях (конечно, лишь в очень общей, понятийной форме)»[4]. Иллюстрацией этой мысли Федорова является тот общеизвестный факт, что один и тот же отрезок текста можно проговаривать, вкладывая в это проговаривание разные чувства и выражая их интонационно (вспомним, например, аксеновский рефрен «хорошие вы собаки» - фразу, которую героиня, мечтающая стать актрисой, произносит то «задумчиво», то «с укором»). Это значит, что уровень текста, на котором мы находим эмоцию, – это не уровень отдельных элементов текста. При так называемом «элементарно – выразительном» способе декламации текста, который заключается в том, что декламирующий «работает» с элементами текста и с теми эмоциональными возможностями, которые из них якобы вычитываются, стихотворение как целое – разрушается: «если каждое слово является с “выраженьем на лице”, то создается несоответствие между ролью отдельного элемента в системе целого произведения и тем значением, которое придано ему как особой единице»[5]. То есть эмоция может быть найдена лишь на уровне взаимодействия элементов произведения, на уровне поэтического целого. При этом конкретное «наполнение» или содержание этой эмоции как бы не определено, а лишь задано как некий интерпретационный спектр, находящий свою конкретную реализацию именно в декламационном воплощении текста. Так, в частности, в авторской поэтической декламации имеет место появление «абстрактной и беспредметной эмоции, которая вкладывается поэтом-произносителем в стихотворение, с чередованием элементов эмоционального напряжения и разряжения»[6].

То есть, можно говорить о некотором аффективном потенциале стихотворения как конструктивного целого, для реализации которого оно должно быть прочитано вслух. Этот специфически поэтический «аффект» сложным образом соотносится со всеми уровнями стихотворения как целого, но не выводится из него напрямую. Он может быть прочитан как «выражение состояния» субъекта высказывания, как «след» индивидуально окрашенной субъективности, то есть персонализованное «настроение», передаваемое интонационно. Возвращаясь к сказанному выше о «нулевом режиме» чтения поэзии, можно констатировать, что при наивном чтении поэтического текста этот «аффект» становится тем самым биографически окрашенным чувством, которое можно «исполнить» и «воплотить». И тогда возникает эффект пресловутой «искренности». При более искушенном взгляде на природу поэтического подобный аффект можно воспринять и иначе.

2. Ревизия аффекта

Если мы посмотрим с этой точки зрения на «постконцептуалистский канон»[7] актуальной поэзии, то увидим, что именно «нулевой» режим поэтического высказывания и был сымитирован в качестве «прямого персонального высказывания» такими представителями «новой искренности», как Дмитрий Воденников[8] или (отчасти) Линор Горалик, стратегии которых, к слову сказать, через цепочку «посредников» легли в основу некоторых эмпатических техник «популярной» поэзии. Этот модус «новой искренности» обращается – как к ресурсу реабилитации говорящего «Я» – к эмоциям предельного спектра, пуская «в работу» тот интонационный потенциал, который обычно присутствует в поэзии «по умолчанию» и может быть или не быть востребован, в зависимости от актуализируемого здесь и теперь режима чтения. Что и создает читательский /слушательский эффект «искренности» – немыслимой публичной открытости.

Имеет место своего рода обратная петля влияния: постконцептуалистская поэзия, «заимствовав» аффективный спектр «нулевого» поэтического режима, приручает аффект, делает его управляемым, и возвращает в соответствующую среду (уже в качестве не осознанного приема, но приема «стертого», функционирующего в качестве практического знания).

Как мы видим, это описание полностью укладывается в тыняновскую схему литературной эволюции. Но тогда логично предположить, что новое поэтическое поколение взамен «стертых» аффективных практик возьмет что-то им противоположное. Так и получается. Это смещение влияний уже было замечено и описано в ряде статей наших коллег[9], нам же интересно, что можно сказать о трансформации поэтического канона на языке теории эмоций (в этих заметках мы пока просто размечаем поле проблематики и нащупываем границы применимости соответствующего теоретического языка, не претендуя на оригинальность выводов).

Для начала - некоторый мемуар. Каждый год на протяжении десяти лет я хожу на фестиваль «Поэтроника», организуемый Павлом Жагуном и Эльвирой Жагун. Это фестиваль, где поэты читают, один за другим, свои тексты под электронный аккомпанемент - медитативный, отрешенный, «космический» саунд-арт. И вот слушая это чтение, я заметила, что с текстами и их исполнением происходят определенные трансформации, которые можно (достаточно метафорически) описать так: участники «захватываются» общим ритмом, приобретая некий коллективный, общий голос (одно исполнение становится продолжением другого). Всякая «эмоциональная предметность» как бы выполаживается, поскольку переход от одного субъективного аффекта к другому  создавал бы разрывы в этой плотной мелодифческой ткани. Оттого создается особая манера исполнения, которую можно было бы назвать «внесубъективной» или даже «сомнамбулической». Авторы, сидящие на сцене, начинают репрезентировать как бы ничьи голоса, через которые вещает некоторое нечто, внесубъективное постольку, поскольку тексты оказываются интонационно «очищены от аффектов». Далеко не каждый текст может быть подвергнут подобной процедуре декламационного «аффективного разглаживания», а только такой, который потенциально приспособлен для такой работы. Как возможен такой текст и как он устроен?

Подобного рода «устройство» мы находим в поэзии тех поэтических поколений, которые стартовали в конце 2000х – начале 2010х (хотя, конечно, поколенческий анализ феномена – тема для отдельного разыскания, здесь мы лишь, повторюсь, размечаем поле для анализа).

Попробуем понять, как выстраивается эмоциональный репертуар «новой поэзии» (при всех условностях применения в данном случае этого словосочетания) на примере стихотворения Екатерины Захаркив «Felicity conditions» из одноименной книги:

декада непонятной стратегии в разговоре между
прямым и непрямым небом москвы
содержание техники в сгустках грязного снега, резкой листвы
интерпретируй гул шёпот клёкот модальности так
дай им очертания: вот их волосы, налипающие на лицо, путаные слова
в мысленной комнате действует класс как вывод из правила
распаянные единицы падают изо рта
условие искренности соблюдается, тёмный целлофан реки яузы
сейчас можно сказать: разыграй нас и так — создай нас

Мы взяли этот текст по той достаточно очевидной причине, что его заголовок – это термин из теории речевых актов. Он относится к условиям, которые должны быть созданы, и к критериям, которые должны быть выполнены, чтобы речевой акт достиг своей цели. То есть этот текст содержит метаописание, дающее ключ к ситуации его создания, а значит - и к возможным способам понимания и чтения. Заглавие, таким образом, прочитывается на двух уровнях – с одной стороны, бытовом или буквальном, где слово «felicity» означает само себя и, в качестве эмотива, содержит потенциальный «эмоциональный» код прочтения целого текста, и, с другой стороны, – на уровне терминологическом, при активации которого текст превращается в «отвлеченную» рефлексию, исключающую суггестивные, персональные эмоции. Заметим, что «счастье» – это один из важнейших эмотивов в той реабилитации «человеческих чувств», которая разыгрывается в лирике Воденникова, где оно – не объект философского размышления, а именно переживание, предельная форма проявленности и полноты «Я». В стихотворении Захаркив возможность такого переживания заранее блокируется аналитическим опосредованием, одновременно открывающим (эмотив) и закрывающим (концепт) эмоциональное прочтение текста.

Текст стихотворения начинается двумя номинативными предложениями. Надо сказать, что номинативы вообще характерны для поэзии, которую мы здесь пытаемся определить. При этом «работа» такой формы отличается от «классических» аналогов. Основой становятся абстрактные существительные («декада», «содержание»), и оттого предложение утрачивает возможность «бытовой» интерпретации, для которой оно – лаконичный и динамичный аналог жеста, которым говорящий указывает на какой-либо предмет, или – в так называемой «номинативной» поэзии – показатель усиленной экспрессии, суггестивности переживания. Напротив, здесь сохраняется двойственность, заданная в заглавии: мир, который рисуют эти строки, имеет отчетливый колорит, он неприятен и непонятен («сгустки грязной листвы», «непонятная стратегия»), но отвлеченная модальность высказывания как бы отслаивает переживание от его субъекта. Переживание не сбывается, становится лишь возможным и как бы блокируется к непосредственному экспрессивному, декламационному выражению.

То же соотношение потенциальной экспрессивности и десубъективирующего отвлечения сохраняется и в следующих строчках стихотворения. Поэтому возникающее в предпоследней строке «условие искренности соблюдается» оказывается логическим продолжением и пуантом всего текста. Никакой «искренности» в прежнем смысле, конечно, не может быть – в высказывании здесь и теперь. «Искренность» - лишь возможность, которую можно продумать или сконструировать, но нельзя осуществить. В этих условиях речь поэта становится сомнамбулической «речью состояния», бытийствования как такового – при чтении подобного текста вслух. Отнологическое в этой речи поглощает и трансформирует старое «поэтическое», порывая с  прежней персонально–биографической «аффективной» субъективностью, и напряженно ищет новые основания для говорения. И хотя поэт не отказывается от переживания (потому что от него, как от опыта, невозможно отказаться), он передоверяет описывать его некоторому голосу, чья принадлежность – вопрос, требующий и не находящий разрешения.