12 июня 2017 | Цирк "Олимп"+TV № 25 (58), 2017 | Просмотров: 1339 |

«Не-юбилей»: самарский семинар по изучению новейшей драмы отмечает десятый год работы

Анна Синицкая

Подробнее об авторе

20-21 апреля 2017 года в Самарском Литературно-мемориальном музее (Музей-усадьба А.Н. Толстого) прошло десятое заседание научно-практического семинара «Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков».
Десять заседаний семинара и девять полноценных лет работы – цифры весьма значительные и позволяют подвести некоторые предварительные итоги (см.сайт семинара, содержащий статьи, фотографии и видеозаписи читок, начиная с 2009 г. http://sovdram.ru/). Впрочем, юбилейная велеречивость и торжественная интонация в данном случае будут совсем неуместны: исследовательский, интеллектуально-творческий импульс семинара не угасает, а только усиливается.
Жизнь семинара – один из примечательных примеров творческой и научной активности провинциальной жизни, которая продолжает развиваться в своем ритме и по своим законам, невзирая ни на какие финансовые и организационные трудности. Слово «провинция», конечно, здесь обозначает только географическую (да и то вовсе не однозначную), но никак не ценностную характеристику. Давно уже подмечено, что самое интересное рождается, творится  и развивается на маргиналиях – в самых разных смыслах.
Следует сказать несколько слов о предыстории семинара. В далеком уже теперь 2008 году был организован фестиваль современной пьесы «Новая драма. Тольятти», выросший из многолетних «Майских чтений». Тольяттинский проект являлся органичной частью общероссийского движения «Новой драмы». Ландшафт этого движения сегодня более чем разнообразен и включает историю многочисленных театрально-драматических форумов, которые продолжаются до сих пор в разных форматах: Москва (например, фестиваль «Новая драма»), Екатеринбург (фестиваль «Евразия»), Кемерово (фестиваль современной русской и польской драматургии «ДрамоМания, в 2012 году проходил при непосредственной поддержке Польского культурного центра), и множество других. Сюда же следует добавить и разнообразные дискуссии, круглые столы и конференции и конкурсы, проводимые в столице и крупных российских городах.
Научно-театральная деятельность Тольятти и Самары – не просто важная веха, но и катализатор этого живого процесса. Кроме ежегодного научного семинара и читок, в Самаре теперь раз в два года проходит «Левановка» [[1]] – фестиваль впервые состоялся в 2013 году, посвящен памяти Вадима Леванова, одного из лидеров «новейшей драмы» и наиболее яркого представителя «тольяттинской драматургии». В немалой степени, кстати, удача проекта и его пиар обусловлены усилиями тех кураторов, которые так или иначе связаны с самарской научной средой, например, Марии Сизовой, выпускницы филфака самарского госуниверситета, воспитаннице семинара, ныне – сотрудницу Санкт-Петербургской академии театральных искусств и одного из авторов «Петербургского театрального журнала».
Стоит отметить, что «левановская» тема – магистральная для семинара. И  первая диссертация о «тольяттинской драматургии» Марии Сизовой, и цикл статей Татьяны Журчевой, и сюжеты многих читоксвязаны, в первую очередь, с творчеством Вадима Леванова. Именно через призму его пьес оказывается удобно рассматривать ключевые концепты «Новой драмы» в целом: рефлексия «провинциального»/«городского текста» («тольяттинский миф») и  исповедальный регистр речевой организации, экспериментальные, фантастические сюжеты и попытки, балансируя на грани литературности и косноязычия, вербализовать «правду жизни», репрезентация опыта переживания неких экстремальных ситуаций на постсоветском пространстве.
Итак, семинар, получив некогда творческий импульс в рамках тольяттинской программы, переместился в Самару и зажил своей жизнью, решая, на первый взгляд, чисто исследовательские задачи. Однако первоначальный ориентир был сохранен: научно-практическое действо остается именно практическим, тесно связанным с актуальными тенденциями современного литературно-театрального процесса и без преувеличения – с мировым контекстом живой художественной практики. Среди бессменных участников и организаторов, стоявших, что называется, у истоков семинара, а это Ольга и Татьяна Журчевы (Самара), Мария Сизова (Самара – Санкт-Петербург), Елена Старова (Фомина) (Самара), Татьяна Шахматова (Казань), Елена Шевченко (Казань), Сергей Лавлинский (Москва) – специалисты, которые работают на междисциплинарных границах и говорят о новейшей драме как об актуальном социокультурном феномене.
Живая и объемная картина обсуждаемой проблематики (а картина эта постоянно дополнялась и изменялась на протяжении многих лет) включает наиболее значимые направления работы всего десятилетия, и не только сами доклады, но и «круглые столы», читки пьес и их обсуждения и, конечно, тексты статей.
Один из вопросов – соотношение современной российской драматургии с западноевропейской. В работе семинара с самых первых лет его существования принимают участие российские и зарубежные специалисты (среди участников разных лет – коллеги из Беларуси, Украины, Польши, Чехии, Германии и США), которые убедительно доказывают общность многих художественных процессов, при всех нюансах и различиях. Российская «новейшая драма» не является слепым копированием западных стратегий (такие обвинения звучали из уст некоторых неблагожелательных критиков, например, в адрес вербатима). Социокультурные различия, как это и должно быть, подчеркивают единство. «Осколочность» действия, мозаичность хронотопа, повышенная, даже болезненная чуткость к языку современности, внимание к социально-политическим конфликтам – все это обнаруживается и на уровне тематики, и на уровне художественной структуры.
По известному утверждению Марка Липовецкого, драма – именно тот род литературы, который первым начинает «биться головой о стенку новой социальной реальности», готовя почву для ее дистанцированного аналитического осмысления в эпическом, романном регистре и не совпадая при этом с предельно личностным лирическим высказыванием. Поэтому, видимо, мы вправе ожидать, что именно «мгновенные снимки» повседневной жизни, пульсация социальных проблем в заострении конфликта будут на поверхности и помогут увидеть, в чем сходство и различие российской и западной проблематики.
По наблюдению Елены Шевченко, казанского специалиста по немецкой драматургии, можно говорить о различных тематических пластах европейской драмы, которые в российском контексте представляются пока экзотикой и разрабатываются «точечно»: проблема биоэтики (эвтаназии), кризис религиозной веры в современных условиях, угроза экономического кризиса, вопрос рождаемости и гендерный вопрос, проблема зависимости от компьютерных игр… Однако очевидно, что, даже если речь идет о драматургии страны, которая претендует на некий «особый путь» и герметичность, как, например, Швейцария, проблематика универсальна и репрезентативна для всей западноевропейской цивилизации в целом.
Художественная ткань при этом, как утверждалось, варьируется от классического формата до вербатима, от детектива до имитации виртуальной реальности. Но и российская драматургия здесь также не исключение.
Стоит отметить, что остросоциальная проблематика, пусть и с другими, чем это демонстрирует срез европейской драмы, акцентами – один из наиболее отличительных признаков новейшей драматургической практики в целом. Наиболее очевидно это в театральных проектах, имеющих социально-творческую инструментальную направленность. Такова, например, работа Вячеслава Дурненкова [[2]] (идея была «подсмотрена» у шотландцев, которые включают подобные мастер-классы в национальную программу образования, а в самом Тольятти продолжается как самостоятельный филолого-педагогический проект Ольги Савиной). У Вячеслава Дурненкова (география проекта охватывает Москву, Самару, Ростов-на-Дону, Пермь) – это мастер-классы написания пьес с детьми, трудными подростками, в обычных школах и интернатах,  с обитателями пенитенциарных учреждений и домов престарелых, со слабослышащими людьми, в наркологических диспансерах и больницах. Причем, в отличие от известной техники плэйбэк-театра и психодрамы в целом, здесь импровизация на сугубо личные темы – не самоцель. Главное – создать не высказывание непременно о себе, а свое высказывание, освоив «азбуку» драматургии.
Любопытно, но именно такие «нетеатральные» формы больше свидетельствуют о том, что театр может стать инструментом социальной адаптации. А вот русский вербатим, как это много раз отмечали участники семинара, в том числе – московский критик и филолог Ильмира Болотян, при всей общности ориентиров с западными вербатимными пьесами, все же решает несколько иные задачи. Основной предмет отечественного вербатима – это рефлексия различных дискурсов «социальных низов», проблема высказывания, но, увы, не прямого воздействия на общество. В западном вербатиме реальным результатом является общественный резонанс и прямое социально-политическое влияние. Русский вербатим вначале был сосредоточен на обновлении языка, эстетическом вызове театру репертуарному. Как будет развиваться творческая история этого направления – покажет будущее.
Примечательно, что западная практика социально-политического театра во взаимной проекции на российский также обнаруживает проблемный режим своего существования. Параллели с европейской современной драматургией позволяют увидеть ряд любопытных тенденций, в частности, впольской драме  – об этом не раз говорилось участниками и самарского семинара, и других проектов[3]  Новейшая польская пьеса ориентирована на проблематизацию исторических мифов. Сами польские коллеги признают, что именно театральная сцена, а не страницы публицистики становятся главной ареной дискуссий. В этом смысле любопытно сравнить тенденции польской драматургии с чешской или, например, белорусской – при всей сходности актуальной проблематики, сами механизмы репрезентации социально-политических тем и «соревнования» с публицистикой различаются, о чем не раз говорили Ивана Рычлова и Елена Лепишева (Точилина). Специфическим образом литературная реальность и политические сюжеты представлены и в цикле «чешских пьес» Тома Стоппарда – «патриарха» драматургии ХХ века, продолжающего оказывать заметное влияние на современные театрально-драматургические процессы (сообщение Елены Доценко).
Трудно однозначно ответить на вопрос, как следует оценивать такую, во многом компенсаторную, роль театра. Драматург Магдалена Фертач как-то отметила, что в ряде европейских стран, в той же Германии, политический театр испытывает кризис: становясь «генеральной линией», он теряет свое значение. При этом, конечно, сама практика документального театра в зарубежной культурной жизни широко известна и востребована, в то время как в России такие формы по-прежнему остаются маргинальными экспериментами, не известными широкой театральной публике.
«Художественное/документальное» – категории, которые позволяют оттачивать, как на оселке, многие исследовательские трактовки. Координатор (хотя правильнее было бы написать – создатель) семинара, литературовед и театральный критик Татьяна Журчева отмечает на страницах собственной статьи[4], что многие «новодрамовские» пьесы как будто бы негласно избрали своим манифестом известную строчку Маяковского: «Гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гете». Протест против «чужой», выдуманной жизни и бесконечных постановок классики, стремление к правде подчас граничат, по мнению автора,  с формой социологического опроса. В своем стремлении фиксировать повседневность, например, тот же вербатим кажется в чем-то близким к экспериментам 20-х годов прошлого века, к «литературе факта». Но – всего лишь кажется, потому что пафос, да и сами истоки такой драматургической практики совсем другие. И практика эта позволяет констатировать с большой долей уверенности, что современные авторы настойчиво дистанцируются от идеи сакральности искусства. «Творчество» превратилось в «креативную деятельность», в технологию, отсюда – излюбленные форматы мастер-классов, читок и самое, пожалуй, популярное обозначение процесса в современном искусстве – «проект». То есть, добавим от себя, некий коллективно-групповой опыт, доступный всем, имеющий технологические рамки, но не имеющий своей целью создать абсолютно завершенный эстетический образ.
Однако границы между «документализацией высказывания» и «документализацией действительности» очень размыты. Как, впрочем, и между арт-терапией и арт-социологией – не всегда даже «продвинутый» реципиент готов эту разницу уловить. Насколько вообще возможна предельная точная, правдивая фиксация социального поля, каковы они, эти «голоса» реальности? В какой мере пьесы, созданные на основе репортажей или резонансного общественного события, могут претендовать на объективность, и является ли художественным высказыванием участие в постановке непосредственных участников событий?
Подобная тематика – одна из ключевых для самарского семинара и обязательно обозначается почти на каждом заседании. В обсуждении обнаруживается целый клубок проблем: с одной стороны, современная действительность  нередко превращает режиссера и актеров в протестные фигуры, подчас помимо их собственной воли. И не только в России (череда последних скандалов с преследованием режиссеров и разгромов театральных проектов), но и в сопредельных государствах: весьма впечатляющий научный сюжет-импровизация возник благодаря комментарию коллеги из Минска Елены Лепишевой (Точилиной), которая привела пример «Белорусского свободного театра», существующего буквально в подпольных условиях, под угрозой репрессий (театр поддерживается посольством Великобритании, ставит мировые премьеры, но основная работа ведется в Беларуси, репетиции проходят на квартирах и по скайпу). Насколько такие условия театрально-драматической жизни можно сопоставить с практикой Пискатора и Брехта, обязан ли «социальный» или «политический театр» быть дидактичным, можно ли сегодня быть услышанным и готов ли кто-то слушать прямые воззвания – вопрос остается открытым. О пограничном, противоречивом положении отечественного социально-политического театра, рассуждали, в течение нескольких заседаний, докладчики Светлана Болгова, Татьяна Болдырева.
Участники обсуждения склонялись к выводу, кто даже предельно «документальное» высказывание так или иначе подвергается некоей художественной трансформации. Это наблюдение неоднократно подтверждалось исследованиями, которые озвучивались на самарском семинаре за последние годы: актуальная проблематика, при всей остроте злободневности, легко проецируется в плоскость притчи. Драматургический язык неизбежно запускает метафорический механизм.
Но любой театр, и не только политический, всегда ставит вопрос о личностной и общественной идентичности. Кризис идентичности признан культурологами центральной антропологической темой современной эпохи. Этот вопрос авторами докладов рассматривался на протяжении нескольких лет в нескольких плоскостях: современная драматургия позволяет говорить о социальном и метафизическом кризисе, или идеологическом, экзистенциальном, культурном (поиск своего культурного кода) и т.д.
Немалая доля семинарских исследований  включает наблюдения над тем, как в современной драме обозначается проблематика гендера, что такое «феминистская драма» в российском и западном контексте. Какой он – гендерный, этнический или социальный Другой? Каким видится образ женщины и ребенка? (доклады Ларисы Кисловой, Ганны Улюры, Иваны Рычловой, Татьяны Акимовой). Как осмысляется драматургами возрастная идентичность, как проявляются «страх старости» и «игра в детство» и что такое вообще возраст в антропологическом измерении драматургии? Выясняется, что «новейшая драма», обозначив в своих сюжетах повышенный интерес к кризису индентичности, заявила о своем главном герое как носителе подросткового сознания (наблюдения Татьяны Журчевой, Яны Глембоцкой, Ильмиры Болотян). В разные годы на семинаре озвучивались попытки ответить на вопросы, что такое «децентрализация» героя, можно ли зафиксировать социальный типаж персонажа современной пьесы? Каковы «персонаж-симулякр» и «персонаж-маргинал», возможен ли в современной драме «преуспевающий герой»? (сообщения Ольги Журчевой, Марии Сизовой).
Наконец, отдельная, весьма важная линия обсуждений связана с проблематикой медийности и виртуализации жизни. Как влияют на структуру действия всевозможные гаджеты, которые используют герои? Как переосмысляется современной драматургией проблема отчуждения и одиночества человека в эпоху невиданного бума коммуникации? Выясняется, что драматические формы рубежа веков не могут быть полноценно восприняты без учета медийного поля, в которое включены и кинематограф, и телевидение (сериальность), и компьютерные игры, и интернет-пространство социальных сетей, в которых обнаруживаются специфические практики театрализации (доклады, Татьяны Шахматовой, Елены Четиной, Евгении Сафаргалеевой, Анны Синицкой).
Другой круг традиционно обсуждаемых на семинарах вопросов –  насколько вообще пригоден теоретико-литературный язык для изучения современных явлений драматического искусства? Насколько оправдано понятие «постдраматического театра»? И что такое, например, миметизм в современной драме? (доклады и комментарии Николая Рымаря, Наталии Малютиной, Марии Сизовой)  Поиски понятийного аппарата, продуктивных способов интерпретации текстов и спектаклей определяли тематическую матрицу семинара и были предметом дискуссий прошлых лет. Не секрет, что теория драмы, при всей солидности своей родословной, освященной именами Аристотеля и Гегеля, остается «слепым пятном» для многих специалистов. Основные хрестоматийные понятия тесно связаны с контекстом гегелевской эстетики, вошедшей, в несколько измененном виде, в плоть и кровь отечественного литературоведения. Из некоторых стереотипов довольно трудно распеленаться, хотя к современным текстам далеко не всегда удается применить, скажем, привычное разделение  литературы на три рода – на эпос, лирику, драму (кстати, это трактовка более поздней эпохи, ретроспективно приписываемая Аристотелю, которая ему самому вовсе не принадлежит). Значит ли это, что вообще надо отказаться от чисто филологического инструментария в изучении современного искусства? На одном из круглых столов, посвященных возможности создания «Экспериментального Словаря новейшей драматургии» ключевым моментом дискуссии стал вопрос о возможности систематизации тех понятий, которые литературоведы и критики могли бы использовать по отношению к современной драме. Напряженная полемика получила единый знаменатель: было признано, что категориальный аппарат не устарел, а, скорее, слабо отрефлектирован и применительно к новым явлениям требует взгляда изнутри другой системы координат – неклассической поэтики.
Обнаруживается, например, что теория речевых жанров Бахтина подтверждает свою актуальность и помогает многое прояснить в особенностях коммуникации. И здесь весьма востребован аналитический инструментарий, находящийся на границах литературоведения и лингвистики. С этой точки зрения любопытно прокомментировать формы коммуникативной агрессии и театрализацию в общении на форумах и чатах (доклады Светланы Болговой, Татьяны Шахматовой). Трудно представить себе современного автора, в какой бы сфере он ни работал, совершенно чуждого таким практикам.
Обнаруживается явное сходство проблематики в отношении форм современного искусства в целом. Драматургическое высказывание сегодня демонстрирует мощный перформативный потенциал (дискуссионность этого понятия обозначена в ряде докладов и статей Сергея Лавлинского). Перформативностью, граничащей с перформансом но не совпадающей с ним, объясняются многие трансформации жанра, конфликта и действия в современных драматургических опытах: проблематизация речи, «расщепление» сознания и голоса в монодраме и отстранение персонажа от актера, деконструкция классических сюжетов в разное время становились предметом исследования докладчиков, работающих, в том числе, и с монографическим описанием поэтики конкретных авторов (наблюдения Сюзанны Вейгандт, Натальи Малютиной, Анны Маронь, Наталии Сейбель, Марии Сизовой, Ольги Семеницкой (Бородиной) и Елены Старовой (Фоминой) и других).
Таков «портрет» самарского драмоведческого семинара. Разумеется, он далеко не полон и лишен деталей, а все обозначенные концептуально-тематические линии развивались в течение всех этих десяти лет. Добавим, что работа почти каждого заседания воплощалась в ежегодных сборниках статей (2009, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015 годы публикации).
Апрельская встреча 2017 года увенчалась презентацией монографии, созданной авторским коллективом активных участников семинара и свидетельствующей о некоей предварительной систематизации: «Новейшая драма рубежа ХХ-ХХI веков: предварительные итоги». Самара, Издательство Самарского университета, 2016. 296 с. Многочисленные сборники предшествовали книге, так что материал для обобщения накоплен серьезный.
Без ложной скромности авторы и редакторы могут утверждать, что перед нами – уникальный сборник, поскольку сегодня, при всем изобилии статей и книг о новодрамовском движении, нет целостной характеристики, которая могла бы содержать не театроведческое описание или фиксацию конкретных явлений драматического процесса, а их теоретическое, концептуальное осмысление. И если определять специфику самарского семинара в сравнении со схожими исследовательскими площадками, то главное отличие будет очевидным и на уровне материалов вышедшей книги.
Во-первых, перед нами проект, в большей степени ориентированный на решение филологических задач. Это позиция определяется не только составом участников (так сложилось, что «ядро» семинара – это, в основном, литературоведы), но и самим режимом изучения: феномен новейшей драмы привлекает внимание, прежде всего, исследователей театра и критиков. Парадокс, но художественная форма, в центре которой находится проблема высказывания и которая обладает коммуникативностью в высшей степени, мало изучалась именно как текст (не в широком его семиотическом понимании, а в языковом, литературном и социолингвистическом, как словесная ткань). Такая гипертрофированная научная оптика, увы, вообще свойственна изучению пьес, и не только современных. В результате продуктивный диалог между театроведами, критиками и филологами складывался не всегда удачно. В каком-то смысле «Новая драма» была открыта именно филологически ориентированными исследователями, в то время как театральные, искусствоведческие институции продолжают упорно не замечать этот феномен. 
Работа семинара – как раз яркий пример удачного взаимодействия, и текстоцентричность здесь является, скорее, преимуществом. Заявка на концептуальную целостность позволяет избежать распространенной сегодня методологической «расфокусировки», при этом многие темы разрабатываются на стыке разных дисциплин. Есть возможность взглянуть на сам язык аналитического описания не только изнутри, но и извне, то есть осмыслить сами возможности исследования. Так и предмет, и инструмент изучения неизбежно оказываются в социально-антропологическом измерении.
Во-вторых, перспективным видится сам формат. Семинар, с одной стороны, сохраняет учебные функции: университетские выпускники-филологи, интересующиеся современным театральным и драматическим процессом, включены в цепочку научной преемственности и продолжают заниматься семинарской тематикой уже в качестве самостоятельных специалистов, искусствоведов, театральных критиков и филологов. Наглядное тому подтверждение – научно-профессиональный «рост» самых молодых участников (в семинаре сформировались уже четыре кандидата наук). С другой стороны – перед нами сообщество, организованное по принципу студии, горизонтальных «сетевых» связей. Здесь нет ранжирования докторов наук и аспирантов, все исследователи – равноправные собеседники.
Современная драма проблематизирует читательский и зрительский опыт, поэтому о ней следует говорить с точки зрения не эссенциалистской, а рецептивной эстетики, позволяющей обнажить погружение реципиента в кризисное состояние. Поэтому и камерность формата самарского семинара вовсе не означает герметичного академизма: напротив, «семинаристы» – участники и научной рефлексии, и творческой лаборатории: программа семинара, как уже было отмечено, обычно включает читку и обсуждение новых пьес.
Тенденция более чем актуальная, но потенциал ее не в полной мере осмыслен. Как отмечал тот же Вадим Леванов, «уникальная вещь, когда явление оценивается и осмысляется академической наукой не спустя 50-100 лет, как это обыкновенно бывало, а здесь и сейчас, методом погружения в это явление». Впрочем, эта левановская фраза, успевшая стать своеобразным «мемом» новодраматических фестивалей, во многом совпадает с формулой Бертольта Брехта: «следует всячески добиваться превращения в специалистов возможно большего числа зрителей и читателей...».
Эти два определения могут быть перефразированы как единый девиз: сегодня научно-образовательная коммуникация может и должна быть экспериментальным пространством, в котором академизм воплощается в интерактивных гуманитарных практиках. Пожелаем «новодраматическому» семинару интеллектуального долголетия и отметим, что самарские диалоги о специфике новейшей драмы позволяют и специалистам, и просто заинтересованным собеседникам освоить различные креативно-культурные роли исследователей, слушателей, читателей, зрителей, актеров и даже режиссеров и драматургов.

Не удивительно, что некоторые постоянные участники семинара, обремененные научными степенями, и сами «балуются» пьесами…