13 февраля 2017 | Просмотров: 2022 |

Книга "Свод масштаба" Евгении Сусловой как экспериментальный проект

Анна Голубкова

Подробнее об авторе

Современная поэзия представляет собой сложное разноплановое явление с нелинейной структурой и неочевидными функциональными пересечениями. Причем некоторая ее часть имеет весьма опосредованное отношение к наработанной за три века традиции, согласно которой поэтический текст должен состоять из жестко определенных конструктивных элементов и маркироваться изначально заданным набором тропов. С точки зрения этой традиции, многие современные стихи выглядят принципиально непоэтичными. Тем не менее это не означает, что у таких стихов напрочь отсутствуют внутренняя структура или же маркеры поэтичности, просто и то и другое имеют теперь совершенно иную природу. Соответственно и методы исследования, применявшиеся до сих пор в литературоведении/стиховедении, не подходят для анализа довольно-таки значительного корпуса современных поэтических текстов. В этой статье используется комплексный подход с акцентом на структурный анализ всей книги, то есть делается попытка проанализировать книгу Евгении Сусловой «Свод масштаба» на всех уровнях ее структуры – начиная от конструктивного элемента строки и заканчивая всей книгой как целостным экспериментальным объектом. Впрочем, для удобства исследования описание производится в обратном порядке – от книги как материального объекта до словосочетания как структурной единицы стихотворения.

1
Книга «Свод масштаба» вышла в совместной книжной серии «Kraft» альманаха «Транслит» и Свободного марксистского издательства. Слово «крафт» в этом контексте имеет два плана прочтения. Во-первых, это прямое обозначение материала – книги серии печатаются на крафт-бумаге, во-вторых, это немецкое слово переводится как «сила, мощь, энергия». На четвертой странице обложки помещено нечто вроде манифеста. Издатели серии ставят перед собой задачу «акцентировать материальную сторону культурного производства», обрести «квалифицированное отношение к самим вещам», упразднить «разделение труда на “творческий” и “ручной”» и освоиться с жизнью путем «дела литературы». То есть в данном случае материальная сторона – шуршащая светло-коричневая бумага, на которой напечатана книга, – призвана как бы противопоставить честный полезный труд изысканной бесполезной литературе. Однако демократичности материала противостоит избирательность самой публикации – стихи в книге напечатаны мелким и достаточно бледным шрифтом, крайне затрудняющим чтение. Предисловие Никиты Сафонова также написано переусложненным языком, требующим для понимания недюжинных лингвистических способностей. В результате получается наглядная демонстрация марксистской диалектики – закона единства и борьбы противоположностей: демократичный материал борется с сугубо интеллектуальными и весьма недемократичными текстами и при этом они одновременно объединяются одним культурным событием.
Заголовок «Свод масштаба» как бы символически являет собой квинтэссенцию той сложности, которая встретит в книге читателя. В первую очередь вспоминается расхожее словосочетание «сведение масштабов», которое обычно употребляется в значении преуменьшения – «сведение масштабов до...» и т.п. Однако еще есть специальный чертежный термин, обозначающий приведение к единому виду разномасштабных карт или чертежей[1]. Интересно, что при этом карты чаще увеличивают, чем уменьшают. Кроме того, иногда возникает необходимость размещения на топооснове схематичной графики, карт землепользования XIX века и др. Таким образом, сведение масштабов – это устранение разночтений и попытка согласования разноплановых материалов и карт. Однако книга называется не «Свод/сведение масштабов», а «Свод масштаба», что делает это толкование не прямым, а скорее фоновым, хотя по своему содержанию эта книга действительно является попыткой соположения разноплановых материалов. Слово «свод» в этом случае рассматривается как вариант отглагольного существительного «сведение», что позволяет сделать семантический акцент на производимом действии – сведение, то есть соединение становится основным принципом этой поэтической книги. Однако на этом возможные интерпретации словосочетания «свод масштаба» не заканчиваются.
Слово «масштаб» имеет два значения: отношение уменьшенных расстояний и размеров на карте и чертеже к действительным и мера (в большом, в маленьком масштабе). У слова «свод» несколько толкований, однако если брать конструкцию словосочетания – существительное ед. ч. в именительном падеже + существительное ед. ч. в родительном падеже, то остается только одно – полукруглая верхняя часть какого-либо естественного укрытия (свод пещеры, свод грота). В остальных значениях слово «свод» употребляется либо с дополнением – существительным во множественном числе, либо с определением – прилагательным: свод законов, летописный свод, готический свод и т.п. Итак, в этом варианте «масштаб» оказывается ничем иным как обозначением естественного укрытия. Второе значение – м«мера» - в этом контексте применить достаточно сложно. Таким образом, естественным укрытием для автора этой книги становится «отношение уменьшенных расстояний и размеров на карте и чертеже к действительным». То есть автор помещает «Свод масштаба» где-то между реальностью и ее схематическим воспроизведением и при этом, очевидно, рассматривает свою книгу как способ защиты от внешнего мира.
Книга состоит из четырех неравнозначных разделов – «Выноска», «Веретено деления», «Спиновая сеть», «Фигуры вращения». В первый входят 31 стихотворение и два микроцикла «Зима с прощанием» и «Коренные происшествия», во второй – три драматические стихотворные микропьесы, в третий – два стихотворения, в четвертый – шесть. Все названия значимые, они имеют отношение к содержанию разделов[2]. «Выноска» – это поясняющий текст для части чертежа/картинки/диаграммы/рисунка, пишущийся над горизонтальной линией, от края которой проведен отрезок, указывающий на поясняемую часть изображения, также выноской называется графическое изображение речи или мыслей персонажей комиксов. Кроме того, «выноска» – это производное существительное от глагола «выносить» (выноска вещей). Интересно, что «чертежный» смысловой компонент здесь коррелирует с общим названием книги «Свод масштаба» и поддерживает его интерпретацию как сведение на одном чертеже разноплановых материалов. «Веретено деления» – термин из области биологии. Это система микротрубочек в делящейся клетке, обеспечивающая расхождение и при митозе строго одинаковое распределение хромосом между дочерними клетками. В другом варианте «веретено деления» описывается как динамичная структура, которая образуется в митозе и мейозе для обеспечения сегрегации хромосом и деления клетки. Типичное веретено является биполярным – между двумя полюсами образуется веретенообразная система микротрубочек. Веретено образуют три основных структурных элемента: микротрубочки, полюса деления и хромосомы.
Словосочетание «спиновая сеть» не имеет никакого отношения к слову «спина» (хотя подобное этимологическое прочтение автором, скорее всего, учитывается), а происходит от английского слова «spin» (вертеть, вращаться) и является термином из области физики. Спин – это собственный момент импульса элементарных частиц, имеющий квантовую природу и не связанный с перемещением частицы как целого. Соответственно «спиновая сеть» – это математическая модель описания физических явлений в терминах дискретных комбинаторных величин, основанная на понятии полного спина системы. Фундаментальными понятиями в ней являются описания связей между объектами, а не описания положения объектов в пространстве-времени. Термин «фигуры вращения» взят из геометрии. Фигуры (тела) вращения – это объемные тела, возникающие при вращении плоской геометрической фигуры, ограниченной кривой, вокруг оси, лежащей в той же плоскости. Примеры фигур вращения – шар, цилиндр, конус и др. Интересно, что в названиях трех последних разделов актуализируется смысловой компонент, связанный с вращением: «веретено» (от «вертеть») – приспособление для прядения, которое как раз и должно вертеться в процессе использования, «spin» – по-английски «вертеть, вращать» – и собственно сами фигуры вращения. Таким образом, заголовки разделов и всей книги отсылают нас к биологии, физике, геометрии и черчению. Причем биология и физика имеют отношение к объяснению внутренних процессов, а черчение и геометрия – к схематическому изображению объектов и изучению отношений между ними. Также можно говорить о любопытном сочетании в названиях статики («свод масштаба», «выноска») и динамики («веретено деления», «спиновая сеть», «фигуры вращения»).
Графическая организация стихотворений, в общем-то, не отражает сложности, заявленной в заголовках книги и ее разделов. Во всех частях, кроме «Веретена деления», стихи записаны в столбик, в котором отступом выделяются строфы и/или семантически значимые части. Большая часть стихотворений не озаглавлена. У некоторых стихов имеются посвящения. Каждое стихотворение публикуется на отдельной странице, за исключением более длинных текстов. Именно такое графическое расположение чаще всего помогает отделить одно произведение от другого. Знаки препинания применяются в соответствии с правилами орфографии, также в некоторых случаях, как это будет показано ниже, они играют семантически важную роль. Что касается стихотворений раздела «Веретено деления», то они представляют собой микропьесы с соответствующей формой записи. Таким образом, в книге «Свод масштаба» Евгения Суслова практически не экспериментирует с графикой стиха.

2
Рассмотрим подробно стихотворение «Замещается тело в сторону смотрящего…»[3] из первого раздела. В этом стихотворении 35 строчек, которые сгруппированы в 13 фрагментов. Строки в этих частях количественно расположены следующим образом: 3-2-3-3-2-3-3-4-2-2-3-1-4. За одним исключением каждая часть содержит синтаксически завершенное высказывание, оформленное как целое предложение. Правила правописания в этом стихотворении вполне соблюдаются: предложения начинаются с прописной буквы, последовательно применяются нужные знаки препинания. Автор активно использует курсивы для выделения того или иного слова и целого фрагмента текста. Какая-либо работа на фонетическом или морфологическом уровнях, на мой взгляд, в этом стихотворении не просматривается. Эксперимент возникает на уровне синтаксиса и лексической конструкции предложения. Для более подробного анализа возьмем первые четыре фрагмента этого стихотворения:

Замещается тело в сторону смотрящего – красноты мак
в точке пения. Там труба поднимает свой обрушенный человеком голос:
пой свой голос.

Край выбелен острой травы до речевого испуга в делении.
Но рассечен ли знак от ожога?

За сараями тот зряч,
над – то,
тот же – под: у них оружие,

дальнейший цвет которого можно определить по звуку.
С внутреннего небоскреба полотно летит
и летит. Удивление глаза переходит в страх и двойное.

Если брать эти предложения целиком, то расшифровать их будет довольно сложно. Однако в некоторых случаях предложение может хорошо раскладываться на отдельные вполне понятные словосочетания. Например, самое первое: замещается тело / в сторону смотрящего / красноты мак / в точке пения. Если в первом слове поменять приставку «за-» с более конкретным значением на более общую приставку «пере-» («заместить» – это подвариант «переместить»), то становится понятной вся первая часть предложения: «перемещается тело в сторону смотрящего»[4]. Словосочетание «красноты мак» является видоизмененным вариантом сравнения «красный как мак», в котором конструкция прилагательное + союзное слово заменена однокоренным существительным в родительном падеже. Соединение словосочетаний «красный как мак» и «в точке пения» подсказывает пропущенное слово – с большой степенью вероятности можно предположить, что это «рот». В результате предложение со всеми восстановленными пропусками выглядит примерно следующим образом: «Перемещается тело в сторону смотрящего – красный как мак рот в точке пения».
Следующее предложение в общем и целом вполне понятно, особенно если переставить причастный оборот в постпозицию и восстановить грамматически правильное падежное окончание у последнего словосочетания: «Там труба поднимает свой голос, обрушенный человеком: пой своим голосом». В этом предложении интересны три приема: тавтология «пой голос» (по аналогии можно образовать: дыши нос, ешь рот, ходи ноги и т.п.), возникшая в результате изменения падежа, замена одного дополнения на другое и одушевление существительного «труба». Глагол «петь» предполагает несколько возможных дополнений. В этом предложении произведена контаминация двух из них – дополнения в винительном падеже (петь что – песню) и дополнения в творительном падеже (петь чем – голосом). Труба – это существительное, ставшее одушевленным, – как бы восстает против человека и начинает играть самостоятельно. Соответственно фрагмент «пой свой голос» является в этом контексте призывом к восстанию вещи против человека и реализации некой имманентной самости этой вещи.
Второй фрагмент состоит из двух предложений, первое из которых практически не поддается расшифровке, зато второе совершенно понятно. Первое предложение также можно разложить на несколько частей: край выбелен острой травы / до речевого испуга / в делении. В первом фрагменте краткая форма причастия акцентирует произведенное действие, если же воспользоваться полной формой, то получится нечто вроде обычной пейзажной зарисовки – «выбеленный край острой травы». Принцип соединения двух следующих словосочетаний можно объяснить двумя способами: соединение по принципу монтажа или же наложение одного словосочетания на другое (речевой испуг + испуг в делении), которые при некотором напряжении воображения являются семантически объяснимыми. Кроме того, можно использовать более понятную синонимичную конструкцию: речевой испуг – испугаться речи или испугать речью, испуг в делении – испугаться деления/разделения.
Следующие два фрагмента являются единым целым. Первое предложение очень интересно по своей структуре. Фрагмент «за сараями тот зряч», казалось бы, требует продолжения «кто…». Однако грамматическая инерция ожидания оказывается обманутой, что в очередной раз заставляет предположить наличие здесь некоторых синтаксических изменений. Первая часть предложения, на мой взгляд, выстроена на предлогах, показывающих местонахождение субъекта – за, над и под сараями, и на указательном местоимении «тот» в вариантах единственного числа мужского и среднего рода. Все это переносит акцент с условий обретения субъектом некоторого  признака (тот зряч, кто…) на его основную характеристику. Причем субстантивированное прилагательное усилено указательным местоимением, а во втором фрагменте, вероятнее всего, опущена частица «же»: «за сараями тот зрячий, над – тоже, тот же – под». Вторая часть предложения выстроена в рамках грамматической нормы и вполне понятна. Во втором предложении экспериментальные средства не применяются. В третьем предложении вместо прилагательного употреблено однокоренное существительное – «удивление глаза» вместо «удивленный глаз», причем при прочтении, на мой взгляд, первое словосочетание воспринимается как более редкий, но тем не менее вполне уместный вариант второго. И еще в этом предложении прилагательное «двойное» употреблено без существительного, к которому оно относится, то есть оно выступает как субстантивированное, хотя в такой позиции расшифровать смысл фразы оказывается практически невозможным. В следующем фрагменте помещена своеобразная смысловая рифма к этому предложению:

Увидел надвое,
но не сказал отвернись.

Существительному «глаз» здесь соответствует глагол «увидел», а прилагательному «двойное» – наречие «надвое». Если в первом случае опущено существительное, то здесь не хватает описания объекта воздействия – разделения надвое. Однако употребление глагола «сказал» из второй части предложения намекает на словосочетание «сказать надвое», означающее двусмысленность высказывания. Вспомним известный фразеологизм «Бабушка надвое сказала». Если в предыдущей фразе заменить субстантивированное прилагательное «двойное» на существительное «двусмысленность», то смысл ее начинает немного проясняться: «Удивление глаза переходит в страх и двусмысленность». Соответственно и в этом предложении «надвое» скорее всего означает «двусмысленное», что подчеркивает неуверенность субъекта речи в правильности своего визуального восприятия. Интересно, что тема визуальности поднимается и в следующем фрагменте:

Улисс фотокарточки:
выдаренный временем, напоминающий леску луч –
свидетель на связанность.

Первое словосочетание сначала кажется контаминацией двух дополнений: существительного в родительном падеже (Улисс кого/чего – Гомера, Жуковского, Дублина) и существительного в предложном падеже (Улисс на чем – на фотокарточке). Однако двоеточие показывает, что вторая часть фразы является объяснением первой, то есть «Улисс фотокарточки» – это метафорическое обозначение луча света, перемещающегося по фотографии. Особый интерес представляет просторечное слово «выдарить». Запрос на поиск в интернете принес следующие варианты употребления этого слова: «душу до дна не выдарить», «надо было вынуть и выдарить», «все сердце выдарить», «выделить и выдарить часть квартиры» и т.п. Если судить по контексту, то «выдарить» означает «подарить все» или «подарить немедленно». В этом случае скорее всего соединяются два глагола – «подарить» и «выдать». В восстановленном виде предложение может выглядеть следующим образом: «Улисс фотокарточки: выданный/подаренный временем, напоминающий леску луч – свидетель связанности». В остальных фрагментах использованы приемы изъятия смысловой части словосочетания (нечто «наших частей»), введение в текст заимствованного слова («ретардация»), изменения падежа дополнений и т.д.
Таким образом, более подробный анализ наглядно продемонстрировал, что именно словосочетание является конструктивной единицей в стихах Евгении Сусловой. Именно в рамках словосочетания производятся синтаксические и лексические эксперименты. При анализе этого стихотворения, на мой взгляд, можно обозначить следующие приемы работы со словесным материалом:
1) использование принципа монтажа при соединении в предложении отдельных словосочетаний;
2) использование редких и/или просторечных слов, а также профессионального жаргона;
3) использование одного значения из нескольких у многозначного слова (двойное как двусмысленное);
4) пропуск основного слова в словосочетании и смещение акцента на дополнение или определение (в том числе и метафорическое);
5) контаминация двух разных дополнений;
6) замена одной части речи однокоренным словом другой части речи (прилагательное на существительное);
7) нарушение грамматической инерции в устойчивых оборотах (тот… кто);
8) пропуск вспомогательных частей речи (союзного слова или предлога).
Если же рассматривать это стихотворение как единое целое, то основной его особенностью окажется отсутствие сквозного сюжета, причем под сюжетом здесь понимается последовательное развертывание чего угодно – образа, признака, впечатления и др. При этом принцип монтажа применяется не только при соединении разных частей стихотворения, но иногда даже при конструировании одной стихотворной строки, то есть для присоединения друг к другу отдельных словосочетаний. Однако нечто общее тут выделить все-таки можно: на мой взгляд, это стихотворение построено на взаимодействии визуального и аудиального, в каждой строке возникают либо картинка, либо какой-то звук, идет речь о том, что можно увидеть или услышать. Так что с этой точки зрения ключевой фразой для понимания стихотворения является помещенное в скобки предложение «греческий дыхательный прыжок исходит из кадра». Скорее всего, это стихотворение представляет собой нечто вроде небольшого сценария, по которому вполне можно снять короткий сюрреалистический фильм. И для его правильного восприятия нужно именно представить себе контрапунктную смену различных кинематографических планов на фоне постоянно повторяющихся отдельных музыкальных фраз и произносимого безжизненным голосом закадрового текста.

3
Рассмотрим теперь три произведения, которые помещены в раздел «Веретено деления». Стихотворения здесь записаны в виде небольших пьес. Как уже было упомянуто выше, «веретено деления» – это термин из области биологии, и типичное веретено является биполярным. Однако стихотворения этого раздела скорее можно назвать многополярными: как правило, в них одушевленные абстрактные понятия произносят отдельные, не связанные друг с другом реплики. Больше всего такая форма записи напоминает европейские средневековые мистерии и авангардные пьесы Ры Никоновой. Все три стихотворения озаглавлены: «Икона различений», «Эхолалия крови», «Ты перед всем насквозь стоишь, проявленный кроварь». Второе и третье имеют подзаголовки, помещенные в квадратные скобки: [свалакшанадрама] и [смсл-драма, атомар.пр.]. Название «Икона различений» очень многозначное: во-первых, в тексте идет выделение – различение – уровней ума, во-вторых, раз/личение можно понимать и как распадение отдельной личности на несколько уровней, и как утрату своего лица и т.д. Слово «эхолалия» означает неконтролируемое автоматическое повторение слов, услышанных в чужой речи. Соответственно «Эхолалия крови» намекает на проникновение неостановимой речи в организм человека. Тут, кстати, вспоминается Марина Цветаева: «Вскрыла жилы: неостановимо, / Невосстановимо хлещет жизнь. <…> Невозвратно, неостановимо, / Невосстановимо хлещет стих». «Свалакшана» (санскр. букв. – свой признак, или самоопределенность) – термин буддистов-йогачаров, обозначающий индивидуальную вещь как комплекс точечных элементов в первый момент ее восприятия, внешнюю по отношению к субъекту реальность. Вероятно, каким-то образом этот подзаголовок отражается в тексте произведения, однако без специальных знаний судить об этом довольно сложно.
Название «Ты перед всем насквозь стоишь, проявленный кроварь» выстроено примерно по тем же конструктивным принципам, которые были выявлены выше. В первой части либо опущено слово «виден» или «прозрачен», либо слово «насквозь» заменяет какое-то другое наречие, например «нараспашку». Слово «кроварь» является авторским неологизмом. Интересно, что поисковый запрос выдает на «кроварь» ссылки с ошибочно напечатанным словом «кровать». В русском языке не так много слов, оканчивающихся на «-варь»: это букварь, киноварь, словарь, утварь, главарь, тварь, январь. Учитывая контекст всех трех произведений, слово «кроварь» скорее всего произведено сложением слов «кровь» и «словарь/букварь» и означает как раз говорящую кровь. Кроме того, этот заголовок написан ямбом и во второй части имеет явную фонетическую рифму – «проявленный кроварь». Подзаголовок, вероятнее всего, расшифровывается как «смысловая драма, атомарное произведение».
В первом случае вместо привычных действующих лиц перечислены действующие события: Отсутствие определенного уровня ума, Уровень ума, Другой уровень ума, Уровень вровень ума и ума, Продолжение самого ума, Уровень повторения ума, Выстрел ума, Происшествие последнего ума, Человек, Происшествие человека. Каждое из этих событий произносит по одной реплике, конструктивное построение которых по своему принципу напоминает разобранное выше стихотворение за одним исключением – предложения здесь разделяются не точкой, а знаком «=». Кроме того, некоторые реплики ритмизованы. Вот, к примеру, реплика Происшествия последнего ума[5]:

Но стрелочник ветру наперекор ставит небесную птицу = Направлению
рельсов an sich обратно не возвратиться = Вот заточенный под пустоты
лежит мой сад: не отведу от него смерти как взгляда = Каждая краюшка
хлеба помнит свою середину.

Во втором произведении вместо действующих лиц заданы «имеющие место»: Детское слово; Детское пение; Основа; Детское пение, не знавшее прежде основ; Очередь чуда; Основа, не встречавшая детского пения; Кроткое начало человека; Основа, встречавшая, даже часто, детское пение; Кровь. Словосочетание «имеющие место» тут, видимо, может прочитываться двояко: и как имеющиеся в наличии, и как часть устойчивого выражения «события, имеющие место». Вторая трактовка отчасти поддерживается тем, что в третьем стихотворении снова вместо действующих лиц указаны события. Интересно, что порядок произнесения реплик во втором стихотворении уже более сложный: сначала идут реплики «имеющих место» по списку, затем некоторые из них выступают повторно. В результате оказывается по три реплики у Очереди чуда, по две – у Основы, Крови, Детского слова и Детского пения (вторая реплика у них общая) и Кроткого начала человека. Конструкция реплик здесь без исключений такая же, как и в стихотворениях. Например, первая реплика Крови звучит вот так:[6]

Обугленный воздух меня впотьмах! Я органон, песочная чудесная
машина. Как край береговой простертого вверх беловодья, я слышу
возвращение и поголовье вора, в голове – что трепеты кашмира. Как
полотна предмирок, ветреное блюдо той надежды. Вперед на черноземы
сердца звенят уже растения в руке. Плывут все алые отрывки и сами и
собою по себе.

В третьем стихотворении в качестве действующих лиц выступают следующие события: Обряд ума, Минута, Мирарии, Род человека, Чам, Чод, Нерожденная Индира, причем три последних реплик не имеют и присутствуют только в списке событий и в ремарках, выделенных курсивом и помещенных в квадратные скобки. Зато есть реплика на неизвестном языке у персонажа/события, обозначенного как Что-песня. Каждая строчка во всех репликах (за исключением Что-песни) пронумерована – нумерация последовательная, цифры заключены в квадратные скобки. У каждого события/персонажа по три реплики. Вот, к примеру, первая реплика Рода человека[7]:

[37] Они собираются на войну, не герои, а иконы вокруг центрального изображения.
[38] Война в соседнем доме.
[39] Нужно делать то, что должно.
[40] Они всегда на нее опаздывают.
[41] Смерть так модальна до слез.
[42] Я насмерть тебя сотворю, а затем полюблю.
[43] Отказ от сна микроскопичен по линии отрыва языка.

В этом фрагменте более или менее понятные предложения чередуются с предложениями, требующими специального разбора.
Как видим, вся книга «Свод масштаба» Евгении Сусловой требует довольно серьезной и очень подробной расшифровки. Однако полноценный семантический анализ никак не входит в задачи данного исследования. Попытка такого анализа была сделана Иваном Соколовым в статье «”Рыв мира” через “рубь меня”». Однако в своем анализе автор статьи опирается на отдельные ключевые слова. Например, фрагмент «На теплом месте / животом рвет собаку: / все собранные кости ее / горят / в животе»[8] интерпретируется им следующим образом: «В этом стихотворении не совершается вращения, кроме тавтологического разворота. Сначала “животом рвет” (обычно рвет ртом, т.е. через рот, здесь же — через живот, через центр тела, но к тому же и “животом”, т.е. живот (желудок, кишечник) — содержание этого извержения), а потом этот дважды разобранный живот оказывается наполнен — но уже костьми»[9]. Если же мы воспользуемся предложенной выше схемой разбора, то получим примерно такую фразу: «На теплом месте содержимым живота рвет собаку: все собранные ею кости горят в животе». Словосочетание «рвать животом», на мой взгляд, сконструировано из двух других: страдать животом + рвать содержимым желудка, а личное местоимение в творительном падеже заменено на местоимение в родительном падеже. В результате у нас имеются два совершенно разных подхода к одному и тому же объекту анализа, что, безусловно, не может не обогатить общий литературоведческий дискурс, а также позволяет рассмотреть одно и то же явление с двух различных сторон.

Итак, в этой статье книга Евгении Сусловой «Свод масштаба» была рассмотрена с точки зрения ее структуры и конструктивных особенностей. Целью исследования было выяснение принципов построения книги как целостного экспериментального проекта. В результате анализа выяснилось, что конструктивной единицей в стихах Евгении Сусловой является словосочетание. Именно на базе отдельного словосочетания поэт проводит различные лексические и синтаксические эксперименты, некоторые из которых были описаны выше. С фонетикой и морфологией автор, на мой взгляд, практически не работает, хотя при ритмизации стиха и появляются какие-то неизбежные созвучия. Даже в тех случаях, когда предложение построено не по принципу монтажа, акцент делается именно на словосочетание, которое и становится смысловым центром высказывания. Понятно, что при таком подходе ни отдельная строка, ни строфа, ни иной значимый фрагмент текста не имеют особого конструктивного значения. И даже отдельные стихотворения в конечном итоге оказываются чередой таких вот реперных точек – значимых словосочетаний, вокруг которых и выстраивается условное «действие».
Другой важной конструктивной и смысловой частью книги являются разделы. Это подчеркивается многозначными названиями, которые отсылают нас к биологии, физике, геометрии и черчению. Таким образом, материалом экспериментальной работы Евгении Сусловой становятся отдельные словосочетания, разделы книги и вся книга в целом.