06 февраля 2017 | Цирк "Олимп"+TV № 24 (57), 2017 | Просмотров: 3946 |

Энигматический пейзаж

Константин Зацепин

"Книга издана в рамках издательской программы Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина"

Вначале беглый взгляд на два произведения. Первое из них — видеоинсталляция «Озеро» (2007) российской группы «Bluesoup».

Группа «Синий суп» / Bluesoup group, «Озеро», фрагмент. Изображение с  официального сайта группы www.bluesoup.ru

Типичный для творчества этого коллектива воображаемый пейзаж, чья ирреальность акцентирована самим избранным медиумом — компьютерной анимацией. Единый план: сумерки, закат, возможно, ранняя весна с еще не сошедшим снегом. Большая, подобная сцене, поляна, окруженная лесом, напоминающим тайгу. В центре поляны крупный водоем в форме эллипса (или глаза), явно не природного происхождения. На протяжении видео, длящегося одиннадцать минут, этот водоем предстает то прозрачным, отражающим в себе деревья, то темнеет, то начинает источать туманную дымку, сияющую собственным светом, то оборачивается темным непрозрачным провалом. В динамике этих изменений и состоит сюжет видео, восприятие которого выстраивается как углубление центрального образа за счет постепенного расширения его семантической валентности, обрастания все новыми ассоциативными связями: озеро последовательно оборачивается то зеркалом, то отверстием, то глухим углублением, то источником света. Сводя к минимуму событийность и выстраивая сюжет произведения как чистую длительность зрительского восприятия образа, авторы жонглируют режимами аффектации: от магической очарованности до беспричинной тревоги. Зритель вначале осваивается в пространстве, затем ждет некоторого действия, после чего, осознав особый характер происходящего, пытается проследить его логику и так далее. Перед зрителем предстает «как бы природа», но фактически он ощущает себя в некоем подобии театра, созерцающим грандиозную постановку. Режиссер этого спектакля скрыт, невидим. Но зритель чувствует что и за ним, в свою очередь, наблюдают через то самое «око», в форме которого явлен центральный объект — озеро.

Кирилл Гаршин, «Перрон». Фото К. Зацепина

Еще одна работа — «Перрон» Кирилла Гаршина (2015): масштабное,  вытянутое в длину живописное полотно. Едва ли не половина площади картины отдана переливающемуся многообразию оттенков серого. Здесь также лежит грязноватый весенний снег, внутренний свет которого напоминает тусклый экран. На его фоне элементы предметного ряда выглядят подвешенными в пустоте. Тщательно прописанные стволы и голые ветви деревьев не привязаны к почве и почти парят. Белесоватая фактура минималистичного бэкграунда высвечивает прожилки веток, подобно листу гербария. Центральная часть работы изображает платформу метро или вокзала, написанную по сравнению с деревьями на переднем плане крайне схематично (в живописной манере, отчасти напоминающей раннего Ротко, например, работу «Вход в метро» 1938 года), но вполне узнаваемо. На платформе — мелкие стаффажные фигурки стоящих и сидящих людей, обобщенный носильщик катит некоторый условный багаж. Черный фон, табло, лишенное цифр, общая атмосфера застылости, выпадения из времени. Агентов действия здесь нет. Левый край картины через характерное для современной живописи размазывание изображения соскальзывает в туманную беспредметность и отделен от фигуративной части неким подобием занавеса. В целом работа напоминает запечатленный снимок крайне субъективного, «мерцающего», галлюцинаторного впечатления, больше похожего на сновидение. Возможно, занавес в данном случае метафоризирует многослойную природу сна.

Обладая минимальной динамикой и сюжетностью, обе рассмотренные работы служат примером «чистой загадки», материализованной в определенном типе пейзажной оптики у целого ряда современных художников, из которого в настоящей статье мы рассматриваем лишь нескольких. Мы называем этот пейзаж энигматическим (от лат. еnigma — загадка), имея в виду не самостоятельный жанр или направление, а, скорее, определенную модель субъектно-объектных отношений, не характерных для того типа пейзажа, который принято считать классическим или традиционным.   

Зародившись в XV столетии в качестве фона для религиозных и светских сюжетов, пейзаж обрел жанровую автономию к XVII веку[1]. Природное пространство в традиционном пейзаже открывалось зрителю как объект пантеистического поклонения, нечто гармоничное и прекрасное. Содержательность пейзажной форме придавало стремление человека к согласию с миром, с одной стороны, и интенция освоения пространства, с другой. Человеческая фигура в классическом пейзаже служила мерой пространства и главным «знаменателем» гармонии. Осваивая мир через любование, человек помещал в него себя на правах обитателя, а зачастую и активного созидателя, преобразователя пространства.

В эпоху барокко, на что указывает Генрих Вельфлин, «красота вообще не связывается <...> с предельной ясностью, но переносится на формы, заключающие в себе известный элемент непостижимости и всегда как бы ускользающие от зрителя»[2].  Искусство все больше открывает непостижимость внутреннего содержания мира. Впрочем, в пейзаж тенденции к изображению скрытого пока почти не проникают. Хотя и здесь появляются, к примеру, такие прецеденты, как «тревожный пейзаж» Алессандро Маньяско с его резкими изломанными формами, контрастами цветов и частым изображением погодных ненастий. Однако, с наступлением XIX века и классицизма пейзаж вновь всецело погружается в служение своей главной цели — демонстрации отношений человека и мира, где не было места необъяснимому.  

Кризис реалистической парадигмы в концу XIX века привел не только к полному отказу от нее в авангардных практиках, но и к существенным сдвигам в сегменте искусства, сохранившем фигуративность. Здесь у энигматического пейзажа можно обнаружить немало предтеч. Так, в начале ХХ века одним из пионеров «живописи загадки» стал Джорджио де Кирико, в названиях работ которого в изобилии встречается слово «энигма» как «загадка», маркирующее в его случае даже не столько тему, сколько сам жанр работ. Примерно в то же время возникло, а впоследствии вошло в широкий обиход словосочетание «магический реализм» (термин Франца Роха, впервые введенный в 1923 году и развитый также Массимо Бонтемпелли применительно к литературе), интересный нам в данном случае тем, что, согласно первоначальным трактовкам, предполагал соположение двух реальностей: первичной, видимой, с одной стороны, и скрытой, необъяснимой, с другой. Необъяснимость скрытой тайны рождает тревогу, печать которой лежит на всех элементах ландшафта.
Ключевым представителем этой «загадочной» живописи в первой трети ХХ века был Эдвард Хоппер, увлеченный, преимущественно, урбанистическими пространствами. Немалая часть его наследия (прежде всего работы без людей) представляет собой яркий пример энигматического. Не менее крупным практиком—живописателем отчужденных промышленных пространств в те же годы являлся Чарльз Шилер. Творчество обоих этих авторов, как и представляемая ими линия американского реализма в целом на протяжении ХХ века (в числе характерных представителей которого следует также назвать Дэвида Колвилла) несли на себе печать загадки и холодного отчуждения куда в большей степени, чем приятия действительности. Позднее элементы энигматического обнаруживаются в живописи Ричарда Дибенкорна и Дэвида Хокни, американских гиперреалистов 70-х, в концептуальной фотографии Джеффа Уолла. С 90-х значимой фигурой становится Питер Дойг, автор ярких, но также тревожных изображений мира природы, часто экзотической, в противовес урбанистической реальности. Искусство последних пятнадцати лет также богато на разнообразные проявления энигматического зрения. Таковы минималистичные городские зарисовки с постсоветским бэгкраундом и стаффажными человеческими фигурками у Сербана Саву. Или напоминающие психоделическую анимацию неопримитивистские фантасмагории Маттиаса Санта Марии. Сродни им и отчужденные безлюдные интерьеры в фотографиях Роберта Полидори или живописи Маттиаса Вайшера. Или неохопперовские тревожные видения у Нейта Бербека.

В российском искусстве последнего десятилетия пейзажная образность также развилась на волне нового интереса как к живописному медиуму, так и современным городским реалиям. Показательны здесь в первую очередь, творческие практики Павла Отдельнова и Александра Дашевского, работающих с эстетикой обыденного. Все перечисленные авторы, безусловно, не образуют какого-либо целостного направления и обладают различными художественными языками. Тем не менее, общий тип оптики, избираемый ими в изображении мира, прежде всего, пейзажей, дает поводы для проведения параллелей. 

Таким образом, обладая определенной художественной историей, сам по себе энигматический пейзажный тип не является чем-то инновационным, но, подобно всякой живописи в наши дни, может считаться пейзажем «после его смерти», то есть, рефлексией как жанровых основ, так и самого концепта картины. Переосмысляя традиционные поэтики, новые авторы продолжают обращаться к пейзажу, считая этот жанр незавершенным, не высказавшимся до конца. Возможно, ключевая интенция, объединяющая столь разных авторов, сводится к вопросу «как запечатлеть настоящее время»? Жанр пейзажа обретает актуальность в тот момент, когда фактура настоящего становится настолько неуловимой и текучей, что возникает потребность в его фиксации. Это настоящее живет в простых формах повседневной среды обитания, то есть, действительности, настолько близкой человеку, что у него почти никогда не возникает желания созерцать ее, тем более, рефлексировать в искусстве. Именно тогда, когда появляется необходимость отразить эту хрупкую сторону опыта, сделать это можно лишь максимально отделив ее от человека, наделив собственным автономным существованием. Зыбкая ткань повседневности нуждается в собственном материальном теле.

Энигматический пейзаж всецело лишен любования возвышенной красотой природы или архитектуры, всем тем, что принято называть «прекрасным». Напротив, ему куда ближе существующие на периферии перцептивного опыта случайные и даже заурядные фрагменты мира, будь то транспортные развязки, офисные здания, одноэтажные пригороды, серые виды из окна поезда. Но и этими визуальными маргиналиями рассматриваемый нами пейзаж отнюдь не упивается. Скорее, он пытается использовать их в качестве предельно нейтрального фона. Базовый аффект, производимый энигматическим пейзжем, тесно связан со смутным чувством страха и тревоги, рождаемым в зрителе.

Также, в отличие от пейзажа традиционного, энигматический пейзаж тотально дегуманизирован. Человек как самостоятельный персонаж или по крайней мере узнаваемый, индивидуализированный субъект, ключевая визуальная фигура, здесь почти повсеместно отсутствует, а если и появляется, то лишь в виде мелких стаффажных фигурок, маркирующих абстрактное множество деперсонифицированных субъектов, минимальных агентов простых механических действий. К примеру, в видео «Метель» (2009) упоминавшейся выше группы «Bluesoup» сотни мелких одинаковых фигурок перебегают сумрачное снежное поле, окруженное лесной чащей. Изымая человека из пространства, художник лишает это пространство некоего универсального «мерила». Мир в энигматическом пейзаже автономен по отношению к человеку и непознаваем до конца. Человеческий образ здесь не предъявлен, но это лишь кажимость. Фактически он сведен до минус-приема; именно значимое отсутствие и делает наличие субъекта предельно ощутимым. Мы захвачены взглядом смотрящего, это не просто взгляд, это греза.

Павел Отдельнов, «Стоунхендж», из серии «Внутреннее Дегунино». Изображение предоставлено П. Отдельновым

Так, живописная серия Павла Отдельнова «Внутреннее Дегунино» - это глубоко внутренний ландшафт, обретающий новую жизнь во взгляде смотрящего. Городские окраины с панельными домами, лэпами и градирнями ТЭЦ здесь превращаются в стерильные минималистские полотна, очищенные от мелких элементов жизни. Минимализм энигматического пейзажа проистекает из его предельной субъективности и избирательности. Чем меньше деталей мы видим — тем сильнее сужена рамка наблюдения. В итоге зримые ландшафты превращаются в некие пейзажные схемы, словно восстановленные по памяти или увиденные во сне. Но чья это память и чей сон?

Запечатление настоящего, о котором говорилось выше, означает восприятие и переживание, а затем — передачу зрителю опыта этого переживания. Социального времени в энигматическом пейзаже не существует, его следы старательно вычищены, как и всякая событийность. Единственное событие энигматического пейзажа — это, собственно, «ожидание» зрителем некоего события, воображаемое достраивание его возможностей, развернутых исходя из предъявленного предметного ряда. Тревога и загадка этого пейзажа — в тотальной непроясненности и как следствие, многовариантности возможных сценариев, с одной стороны, и полная невозможность их визуализации, с другой. Зритель входит в этот пейзаж, словно попадая в пустую комнату, в которой остались неясные следы произошедшего в ней события, либо ожидание того, что этому событию еще только предстоит произойти. Остается лишь вглядываться в детали, все глубже погружаясь в собственную тревогу и ощущая  на себе чужой взгляд, как будто вся пустая комната обволакивает своего гостя взглядами (таковы, к примеру, известные картины Эдварда Хоппера «Солнце в пустой комнате» и «Комната с видом на море», непосредственно материализующие метафору картины как пустой комнаты, полной солнечного света, но лишенной человеческого присутствия). Минимизация агентов действия и сведение сюжета к медленной динамике чистого созерцания заставляет зрителя либо отвернуться, либо, напротив, погружаться в произведение все глубже, цепляться за предъявленные ему образы, слагая из них собственный пространственный «портрет». Энигматическое — это загадка Другого, иной субъективности, чье присутствие опредмечено в видимом ландшафте. Автор и зритель взаимно о-чуждаются: автор передает, делегирует свой взгляд в расчете, что зритель примет, примерит его на себя. Посредником между ними становится пейзажное пространство, взявшее на себя роль созерцателя, каждый элемент которого «смотрит» на зрителя, словно обретя глаза.

Проблематика «взгляда вещи» неизбежно вводит в аналитику энигматического концепт ауры как перцептивного эффекта, описанного Вальтером Беньямином. Будучи тесно связанной с проблематикой созерцательности, аура — частый фигурант рассуждений о тайне: “Аура понимается как форма восприятия, которая наделяет явление «способностью ответного взгляда на зрителя», способностью открыть глаза[3], или, как это звучит в классической беньяминовской формулировке, “Во взгляде живет ожидание, что тот, на кого взгляд направлен, ответит, вернет взгляд... Испытать ауру явления означает наделить ее способностью поднять взгляд»[4]. В свою очередь Жорж Диди-Юберман на примере минималистской скульптуры описывал ауру как чувственно-эмоциональный эффект, продуцируемый визуальным образом: «это сила взгляда, приписываемая смотрящим тому, на что он смотрит: «оно смотрит на меня»[5]. Аура возникает «не только когда «я» смотрю на вещь, но когда чувствую, как вещь смотрит на «меня». Вещь (произведение) в этом случае наделяется антропоморфными и эмоциональными свойствами, которых она не имеет. Такая ауратизация претендует на очеловечивание вещи»[6]. Отметим еще раз, что в случае с пейзажем подобное очеловечивание идет рука об руку с вытеснением собственно изображенной фигуры человека, с которым мог бы отождествить себя зритель. О-человечивается сам ландшафт.

Павел Отдельнов, «Движение по горизонтали», из серии «Неоновый пейзаж». Изображение предоставлено П. Отдельновым

В серии Павла Отдельнова «Неоновый пейзаж» (2012), выполненной маслом на холсте и дереве, главными действующими лицами становятся так называемые «не-места» - пространства, играющие служебную роль при быстрых перемещениях — терминалы, переходы и взлетные полосы аэропортов, станции метро, ночные автострады. В повседневном опыте их принято быстро проскакивать, «не видеть». Эти пространства, залитые неоновым светом, часто сливаются в единый фон, полный искусственных огней, их отблесков и отражений в зеркальных поверхностях. Обнаруживая визуальную близость к вышеупомянутому Хопперу, живописная фактура здесь становится средством демонстрации ауры, дымки между предметами, заменяющей саму предметность. Метафорой этой дымки и является неоновый свет. Субъективизм взгляда здесь максимален: неоновые огни перемешиваются в точке зрения проносящегося мимо них зрителя-пассажира. Ландшафт соскальзывает в беспредметное, от него остаются лишь иллюзорные линии и плоскости, на глазах теряющие телесность. Не важно, кто едет, куда и откуда. Он — в исчезающем, призрачном не-месте, и здесь нет никого, кроме него. Исчезли не только люди, но и предметы, а вслед за ними и сам материальный мир. Остались только прямые, уходящие в перспективу, помеченные геометрически ровными отблесками невидимых неоновых ламп. Это пространство сплошного сияния. Вещь сияет после того, как исчезнуть и все еще «видит» своего зрителя: «…аура-вещь действует на нас, не мы на неё. Вот почему можно сказать, что она видит нас, не давая видеть себя; она нас видит, мы её – нет; она сияет, покоится в себе <…> Можно сказать, что это сияние и есть «взгляд» вещи. <…> Превосходство объекта перед самой зрительской перцепцией: сначала видят меня и только потом вижу я»[7].

Евгений Бугаев, из серии «116». Изображение предоставлено Е. Бугаевым

Еще один пример превращения документального фотоландшафта во всецело вымышленный мир — фотосерия Евгения Бугаева «116» (2014-2015). «Магизм» пейзажа в данном случае обусловлен полным отсутствием человека в тех местах, где ему, казалось бы, непременно надлежит быть — в среде маргинальных спальных микрорайонов. Но перед нами лишь молчаливое спокойствие пейзажей полуиндустриальной окраины. На эффект отстранения (и о-странения) работает обширный арсенал формальных приемов: и специально выстроенная холодная цветовая гамма в сочетании с усиленными настройками резкости и контраста, и выверенный горизонт, и глубина перспективы за счет уходящих вдаль линий, и геометризм отобранных архитектурных форм, и композиционная упорядоченность. Ряд работ фотосерии и вовсе уходит от урбанистической фактуры в сторону чистых равнин — плоскостей: поля, пустыря, полигона, взлетной полосы аэродрома. Геометрический горизонт  здесь повсеместно дан в туманной ауратической дымке. Туман у Бугаева играет в данном случае ту же роль, что неоновое сияние у Отдельнова — показать предметность как частично сокрытую, удаленную, не видимую и не схватываемую полностью. В этом смысле еще более показательна фотосерия «Нереиды» (2015), где минимализм предметного плана, туманность очертаний и гипертрофированная пустотность ландшафта (водная гладь, напоминающая фотопейзажи Хироши Сугимото), способствуют предельной дистанцированности изображаемого мира от зрителя.

Роман Коржов, из серии «Default». Изображение предоставлено Р. Коржовым

Отчасти схожим образом устроены видео Романа Коржова. Его глубокие и безлюдные, снятые одним планом «пейзажи-редимейды» из серии «Горизонт события» являют собой молчащие ландшафты, как правило, природные, либо окраинные, но без индустриальной предметности, в отличие от Бугаева или Отдельнова. Неподвижность камеры подчеркивает эффект «значимого отсутствия» автора. Единственный спецэффект здесь — черно-белая гамма, отсылающая к киноопыту. Перед зрителем предстают молчаливые, лишенные людей ландшафты и интерьеры, демонстративно условные, деперсонифицированные. Минимальный сюжет сведен к единому однообразному действию, будь то льющаяся вода, бьющий фонтан или работающий вентилятор. Художник сознательно растворяется в ландшафтах, пытаясь почти полностью устраниться, дав им возможность «самовысказаться» в молчании. Эти глубокие, объемные и безлюдные пейзажи, упорядоченные идеальным горизонтом, являют собой материализацию пустоты. Название серии отсылает к общей теории относительности, обозначая область вокруг черной дыры, гравитационные силы которой столь велики, что никакие сигналы не могут покинуть ее пределов и достичь внешнего наблюдателя. Ландшафт в произведениях Коржова предъявляет себя как оболочку, которая имеет глубину, но в то же время наделена и скрытой «пустотной изнанкой», которую не в состоянии вскрыть взгляд наблюдателя, скользящий лишь по «телу». 

* * * *

Подобно тому как в беспредметной живописи расположение пространственных элементов на плоскости определенным образом темпорализует зрительский взгляд, так и ландшафт в энигматическом пейзаже предстает как модель «медленного времени картины». Субъект этого времени растворен в пейзаже. Нет необходимости изображать человека: человек здесь повсюду. Все здесь и есть человек. Ауратический эффект создается взаимным напряжением взглядов, равно исходящих от пейзажа и от зрителя: «…аура – это выработанное разнесение, рождающееся из смотрящего и того, на что он смотрит, из смотрящего под действием смотримого»[8]. Взятой на себя ролью созерцаемого объекта отчасти объясняется то чувство непроговариваемой тревоги, которую часто испытывает зритель перед энигматическим пейзажем. Восприняв чужой взгляд через видимые элементы пространства, примерив его на себя, взглянув собственными глазами сквозь чужое зрение, зритель встречается с самим собой, своим внутренним Другим. Иными словами, он видит в пейзаже собственное остутствие, ощущаемое как наличная данность. Зритель занимает позицию соглядатая по отношению к себе самому. Аура — это переживание зрителем встречи с собственным бесплотным двойником, чей облик слагается из пространственных элементов пейзажа, приходит из его глубины. 

2012 — 2016
публикуется впервые