28 декабря 2015 | Цирк "Олимп"+TV № 19 (52), 2015 | Просмотров: 2071 |

О некоторых типах связи слова и образа на примере кино (по следам посещения «пражской синематеки»)

Олег Горяинов

Если обратить внимание на такой частный случай как «существующие практики представления фильма перед показом», то совершенно очевидной становится некоторая инерция подобной деятельности, для многих представляющаяся чем-то само собой разумеющимся. Уже ставший традиционным формат лекционного вступления к фильму, призванного «подготовить» зрителя к тому, что его ждет, настолько вошел в плоть самых разных кинотеатральных показов, что единственная существующая форма сопротивления – отказ от презентации фильма как такового вообще. Однако оба случая – лекция перед началом фильма или ее отсутствие / отрицание – представляются следствием определенного мифа (о) кино, который укоренен в зрительских установках настолько глубоко, что видится совершенно естественным. Формат вступительного слова потакает зрительскому страху, что пространство визуального потенциально опасно для беспокойства разума посредством возможных не контролируемых аффектов. А потому лекционная часть становится чем-то вроде алиби понимания, т.е. своеобразной защитной маской от (якобы) непредсказуемой силы кинематографического образа, что предусмотрительно одевает на себя зритель перед показом. Но противоположность такой практики – молчание, желание встречи с фильмом «напрямую», без посредников – так же может следовать тенденции другого мифа, мифа о мире визуального как чего-то заведомо непереводимого на язык дискурсивных практик. В истории киномысли предложенная оппозиция никогда не выражалась в подобной упрощенной форме. Однако будь то полемика Жиля Делеза и Кристиана Метца вокруг проекта «семиотики кино», будь то переосмысление кинематографа сквозь призму романной литературы XIX века в текстах и фильмах Александра Астрюка, будь то ранние интеллектуальные поиски «природы кино» в немецкой мысли 20-30х годов (см, например, 3ю главу книги М. Ямпольского «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии»), направленные преимущественно на обоснование «эпистемологического разрыва» между кино и иными (особенно дискурсивными) практиками искусства – все эти (и многие иные) примеры убедительно показывают, что вопрос о типах связи слова и кинематографического образа остается тем назойливым мотивом рефлексии, присутствие которого порой настолько очевидно, что совершенно незаметно. А предложенный частный случай – форма презентации фильма зрителю – концентрированно вбирает в себя всю означенную проблематику, но не проясняет, а лишь затуманивает ее наивной простотой столкновения слова и визуального. В связи с этим представляется интересным обратить внимание на следствия, вытекающие из иной, альтернативной практики показа фильмов.

«Национальный архив кино» Праги функционирует в самых разных режимах, одним из которых является формат «синематеки», т.е. пространство регулярных тематически выстроенных показов. Во многом эти показы устроены привычным образом для любого зрителя, когда-либо посещавшего «киноклубы». Постоянная публика, до некоторой степени фетишистское отношение к сеансу, атмосфера выключенности из жизни большого города, несмотря на нахождение кинотеатра в самом сердце Праги. Но наряду с чем-то «всегда-уже» знакомым для поклонников кино любопытнее обратить внимание на одну не самую тривиальную практику показа / представления фильмов и почти полное отсутствие иной. За 30 сеансов, что мне удалось посетить за последнюю пару месяцев, лишь дважды фильм предваряло вступительное слово. Первый раз по случаю приезда Артавазда Пелешяна. Второй – в комичной ситуации – представления классики хоррора Джорджа Ромеро «Ночь живых мертвецов». Все остальные 28 сеансов были свободны от напутственного слова, однако примерно половина из этих сеансов словно вместо подобного вступления начиналась с короткометражного фильма, на первый взгляд, совершенно не связанного – ни логикой автора, ни логикой жанра, ни логикой темы и т.п. – с основным фильмом. И здесь уже не слово вторгается и предваряет грядущий зрительский опыт, но иной слой визуального парадоксальным образом (не) сцепляется с основным потоком. Здесь дает о себе знать связь без связи.
Та произвольность, с которой подчас выбирается фильм-пара к основном кинематографическому действу может смущать или даже возмущать. Что общего и какова цель сцепления, скажем, ранних фильмов Годара или Пазолини с 10-15 минутными, например, документальными фильмами о (мало известных) художниках, эссеистическими зарисовками из жизни европейского города или «немыми» архивными материалами. (Среди подобного короткого метра почти полностью отсутствуют известные работы, поэтому здесь, среди прочего, присутствует еще и тенденция обнародования архива, однако не это здесь важно). При желании, силой культурного интертекста эти программным выбором созданные пары, разумеется, возможно поместить в общий интеллектуальный пейзаж, но в том и проявляется особенность фильма вместо слова, что здесь не мотив, сюжет или идея оказываются помещены в смежное пространство, но именно два образца визуальных практик. И куда интереснее следить за тем, не как они накладываются друг на друга в сочетании, сколько следовать за эффектом их расхождения и невозможностью образовать прочную связь.

Одним из интереснейших сюжетов современной философии можно считать реабилитацию концепта случайности / контингентности. Будь то работы Агамбена о потенциальности и фигуре Бартлби или некоторые сюжеты «спекулятивных реалистов» – вопрос о конститутивной роли случая стал одним из центральных для актуальной мысли. Связь, возникающая подобным образом, близка тому «отношению без отношения», которое было важно для Бланшо, т.е. связи одновременно и слабой и не-произвольной. Это не связка на основе работы механизма автоматического письма, но сцепление ритмом работы машин. Вместо сюрреалистического наслаждения эмансипированного индивида здесь уместнее говорить об эмансипаторном эффекте отказа от индивидуальности в пользу проявления технической сути (некоторых) искусств. И кино, как художественная практика неизбежно опосредованная механизмом человеку в полной мере недоступном, может стать тем пространством действия, в котором иллюзия гуманистического контроля над смыслами может быть развенчана. Зритель потерявшийся внутри фильма без помощи лектора-проводника-пастора оказывается помещен в еще более сложную ситуацию зрителя, заблудившегося теперь уже между двумя потоками визуального. Но, возможно, что в подобном блуждании он уже и перестает быть просто зрителем. Этого эффекта можно добиваться внутри одного фильма (разве есть то главная цель фильма, уклониться от навязанной оппозиции слово/образ, фильм/его значение?). Но встреча двух разных, сцепленных случаем кураторской выборки работ, может стать тем толчком, который так часто необходим зрительской инерции, чтобы его видение сменило режим работы – с (капиталистического) производства смыслов, потакающих уже существующим индивидуальным фантазиям, на развоплощенные потоки смещений и наложений визуальных образов, проявляющих машинную «природу» бессознательного. И тогда уместно говорить не об императиве «научиться мечтать по-другому», если воспользоваться формулировкой одного современного философа, сколько о потенциале разучиться мечтать в модусе «зритель-в-кино». Т.е. стать той самой «машиной, которая работает благодаря тому, что непрестанно ломается».