03 марта 2015 | "Цирк "Олимп"+TV №16 (49), 2015 | Просмотров: 2358 |

Блеск и нищета Мельпомены: о прозе Евгения Чижова

Татьяна Казарина

Евгений Чижов – современный прозаик, которого высоко ценят те, кто знаком с его произведениями (отзывы в интернете на этот счёт не оставляют сомнений). К сожалению, знают его совсем немногие: Чижов пишет мало, его книги издавались небольшими тиражами и некоторые из них, к сожалению, труднодоступны. Евгений Чижов, юрист по образованию, живёт в Зеленограде, он автор трёх романов – «Тёмное прошлое человека будущего» (2000 г.), «Персонаж без роли» (2008 г.), «Перевод с подстрочника» (2013 г.) и двух повестей – "Бесконечный праздник" (1994) и "Без имени"(2002).

Критики пишут о Чижове очень уважительно, но, думаю, ставят ему в заслугу не то, чем он действительно интересен. Например, хвалят как единственного писателя, рассказавшего о московских событиях 1993 года, связанных с обстрелом Белого дома и боями вокруг Останкино. Это фактическая ошибка: в действительности трудно найти современного русского прозаика, который бы этой темы не коснулся (можно назвать А.Иличевского, Ю.Малецкого, А.Проханова и мн. др.) К тому же, для Чижова политические эксцессы какого-то особого, самостоятельного интереса не представляют. Было бы вернее говорить о том, что этот автор улавливает многослойность и неоднозначность недавних и нынешних событий, - так что их видимая всем поверхность оказывается проекцией тектонических сдвигов, происходящих на метафизической глубине. В результате житейское и социальное выглядит всего лишь внешней, обманной стороной неких сущностных явлений и процессов. В их обнаружении у Евгения Чижова очень важную роль играет то, что связано с театром и театральностью человеческого поведения.

Как известно, в литературе театр и внетеатральная действительность противопоставляются как область фикционального и мир реального. При этом степень «реальности» того и другого зависит от типа художественной системы: для т.н. «первичных стилей» (реализма прежде всего) художественный текст – такая же часть материального мира, как и всё остальное. «Вторичные» художественные системы (барокко, романтизм, символизм) рассматривают весь мир как текст. Статус театра и театральности в этих двух случаях будет противоположным: для первичных стилей театр – квинтессенция условного, и его существование простительно лишь постольку, поскольку он «воспроизводит» черты фактической действительности. Для «вторичных» художественных систем театр – место концентрации знаков, дающих самое надёжное знание о «тексте бытия», важнейшая сфера «залегания смыслов». Поэтому «реальное» сосредоточено прежде всего в нём.

Странным образом проза Чижова существует на пересечении двух названных «стилей»: на статус подлинной реальности у него в равной степени претендует и эмпирически конкретный мир постсоветской действительности, и то, что ему противостоит, - творческий универсум. Чижовским героям важно понять, какая из этих сфер заслуживает большего доверия и может стать опорой их личного существования. Чтобы выбраться из экзистенциального тупика, им необходимо «разлучить легенду и действительность». Театр, возникая в жизни героев, предельно усложняет решение этой задачи: он претендует на знание доподлинной правды о мире и одновременно всему сообщает черты псевдобытия.

Исходный момент всех романов Евгения Чижова – крайнее душевное неблагополучие протагониста. Постоянно повторяющийся мотив – недавний развод героя, утрата семьи и любимой женщины. В той крайней точке покинутости, где пребывает герой, его существование отслаивается от материальной поверхности жизни и соседствует с её инфернально-метафизической зоной: он смотрит на вещи почти из небытия, и для него становятся физически ощутимыми не столько конкретные обстоятельства жизни,  сколько её скрытые механизмы, управляющие ею законы. Он должен заново вписаться в мир, поняв логику происходящего – как эмпирическую, так и глубинную, трудноуловимую. И его внимание сосредоточено на удивительных людях, которые, совершенно о том не задумываясь, точно этой логике соответствуют, - на триумфаторах, бенефициарах сегодняшнего дня – тех, кто умеет выходить победителем из любых жизненных перипетий. 

В «Тёмном прошлом человека будущего» враль и плут Некрич  ухитряется пережить всех своих врагов и с комфортом устроиться на жительство в благополучной Европе, более того – стать эмблемой её благополучия. В «Персонаже без роли» звезда криминальной Москвы превращается в звезду театральной сцены. В «Переводе с подстрочника» поэт становится хозяином огромной страны, почитающей его как живого бога. Все эти любимцы фортуны - люди далеко не безупречные, не самые умные и не самые талантливые. Но всем им присущ особый артистизм - умение попасть в резонанс не столько с ходом событий, сколько с природой вещей, спосбность учитывать вечные «правила игры» самой жизненной стихии. Чижова технологии их жизненного успеха интересуют именно потому, что они позволяют разглядеть, какие силы управляют человеческими судьбами.

В возвышении чижовских героев особую роль играет их наглядная связь с творческими началами бытия, прежде всего – с театром. О нём здесь говорят как о «противовесе тусклой обыденности», но на деле и сама эта обыденность часто приобретает театрально-иллюзорные черты.

В «Тёмном прошлом человека будущего» главный герой, писатель Игорь Чесноков, физиологически отчётливо ощущает фантасмагоричность повседневного существования: героя вытесняют из дома его собственные проекции. Следы однообразных бытовых телодвижений словно отвердевают в фигурах его подобий-двойников: «Другой я, подходит к электроплитке и, дождавшись, когда закипит чайник, не спеша заваривает чай. Поджидая, пока настоится, он подходит к окну, где ему уступает место третий Чесноков, идущий в ванную греть руки под горячей водой, разминувшись в дверях с выходящим оттуда четвертым мной с красными, еще влажными ладонями… Меня в комнате становится явно слишком много. За перемещениями фигур уже трудно уследить, теснота растет с каждой минутой». Самое привычное и несомненное оборачивается фантомным, условным. Отделить реальное от кажущегося с каждой минутой всё труднее.

Покидая квартиру, Игорь машинально набрасывает на листе бумаги «ухмыляющуюся рожу: усы, бородка, сигарета в зубах, почти сросшиеся над переносицей брови» и тут же знакомится в кино с очень похожим человеком - Некричем. Тот напрашивается сначала в попутчики, потом – в гости и постепенно начинает играть в жизни Игоря важную роль.

Возникнув после череды фантомов, Некрич воспринимается как существо двойной природы, оживший набросок человека. Со своей болтливостью, навязчивостью и прожорством, он очень осязаем. У него есть биография, работа, дом, - и всё же он кажется смешением правды и выдумки, более того, - чем-то вроле «вируса, заражающего недостоверностью все вокруг». Невозможно понять, что в его словах правда, а что он себе беззастенчиво приписал: не придумал ли жену-красавицу, предков с удивительными биографиями, авторство исполненного им вальса? В Некриче всё слишком: он фантастически болтлив, сверх всякой меры бесцеремонен и неправдополобно везуч.

Такой набор качеств вызывает недоумение, и не только у Игоря: главной интригой романа становится разгадывание «загадки Некрича»: все главные герои вовлечены в спор о его истинной природе. Сам он с чрезмерной настойчивостью внушает всем вокруг мысль о своей не просто полноценности – сверхполноценности: умении видеть обратную сторону явлений, слышать «гул истории» и т.д. Не без его собственной подсказки Некрича начинают воспринимать как посланца будущего в настоящем. И эта версия остаётся неопровергнутой, - правда, она скорее бросает тень на будущее, чем высвечивает сущность Некрича.

Понять его помогает театр. Некрич работает машинистом сцены, и театр – родственная ему стихия, - в этом пространстве всё так же двулико и построено на имитации: картон притворяется мрамором, простуженная толстячка – величавой Марфой-раскольницей и т.д. Театр - сфера узаконенного оборотничества. Не удивительно, что выросший за кулисами Некрич – гений лицедейства, готовый к любым перевоплощениям и мгновенной смене жизненных декораций. По ходу сюжета он меняет женщин, квартиру, страну пребывания, имя и тело.

Поначалу он кажется словно бы «недосотворённым» – вроде марионетки, которая только имитирует человеческую пластику и поведение: «…Он поскользнулся на детской ледяной дорожке и замахал рукой в воздухе, пытаясь удержать равновесие. Ноги его <…> заплясали по льду, при этом с губ не сходила испуганная кривая усмешка, перекашивающая лицо то в одну, то в другую сторону, словно тоже пытаясь уравновесить скользящее тело. Широкое серое пальто, наполовину расстегнувшееся и разлетевшееся полами в стороны, скрывало от меня его движения, и мне вдруг показалось, будто он барахтается в невесомости и может так балансировать бесконечно, не возвращаясь в устойчивое положение, но и не падая…».

Однако события развиваются  с головокружительной скоростью, и Некрич то  и дело преподносит сюрпризы: как Тень в пьесе Шварца, он претендует на верховенство над своим «хозяином» - поучает Игоря, провоцирует перемены в его судьбе, заставляя идти «по своим следам»: например, фактически сводит его со своей бывшей женой. Некрич берёт верх над всеми, кто его недооценивает: обманывает покупателей своей квартиры (продаёт её сразу двоим), дурачит врагов и преследователей. Но главное, он всех «заражает» «болезнью Некрича» – неразличением реального и мнимого. Вокруг него всё утрачивает правдоподобие и приобретает театральные свойства.

Пик развития этого мотива – изображение боёв вокруг Останкино. Только что у Некрича в театре давали «Хованщину», где всё начиналось смутным ропотом людских толп, а кончалось бунтом и большой кровью, и теперь «что-то от оперной смуты «просочилось сквозь стены театра на улицу». Людской водоворот – идущую на захват телестанции толпу – эффекатно освещают вспышки ракет, повсюду мелькают «ряженые казаки» и фигуры в камуфляже (тоже, в общем-то, ряженые), чуть в стороне с волнением обсуждают происходящее «зрители», а самый пьяный из этих свидетелей истории силится спеть что-то из «Бориса Годунова». Какжется, театральная субстанция обволакивает всё вокруг - покрывает тонкой плёнкой, налётом искусственности.

Однако, начиная с этого эпизода, всё театральное мельчает на глазах: останкинская «хованщина», не в пример сценической, больше напоминает пошлую оперетку, - кровавую, но низкопробную. Бунтовщики пьяны или невменяемы, патетика отдаёт фарсом (когда участникам событий кажется, что они и впрямь слышат обещанный «гул истории», оказывается, что это рвотные позывы одного из перепивших), восторг от происходящего испытывают только два весёлых душегуба – киллеры Толя и Коля. А воспеть революционные  страсти поручается жалкому Моде – как и его тёзка Мусоргский, композитору, но допившемуся до полного слабоумия.

Театральная стихия в романе оказывается далеко не всесильной: её возможности быстро иссякают, и она перерождается в собственную пародию. Эпидемия театральности, коснувшись всех, идёт на убыль. В финале Игорь Чесноков, как и все, измученный «болезнью Некрича», принимает решительные меры к выздоровлению: превращает непрошенного двойника в героя своего романа. Это выглядит попыткой «вернуть» Некрича в сферу вымысла, «вынув» из фактической реальности, указать «тени» её место.

Некрич реагирует раздражённо:
« -   …Главное-то у тебя не получилось. А жаль…

- Что именно?

-  Я, - просто ответил он. – Меня там нет. – Некрич кивнул головой на кипу бумаги. – Так, отдельные черты, кое-какие мои фразы, но в сумме я из этого не складываюсь, нет. Увы. Стать моим Эккерманом тебе не удалось. Я и от тебя ускользнул <…>. Ты думаешь, это так просто, да, взять пару моих словечек, два-три жеста, и готово дело?! Хрена с два! Тебе кажется, что ты меня описал, может, ты даже мнишь, что меня выдумал?! А сам-то ты кто? Откуда ты взялся?! Это благодаря мне ты писатель, это я тебя кем-то сделал, а не ты меня! Кем бы ты был, если б не я? Да никем! Пустым местом! Нолем без палочки!»
Но Игорь не задел бы Некрича за живое, если бы не сказал о нём самого существенного: Некрича действительно нет, - из его слов и действий не складывается полноценный человек. Он остаётся воплощением театральной протеичности – может обернуться чем угодно, не являясь ничем определённым.
Перипетии сюжета овнешняли в «Тёмном прошлом» спор о сложных отношениях человеческой природы и стихии творчества, и в этом диалоге неявно участвовали Кьеркегор, Ницше, Набоков, Музиль и ещё многие – вплоть до уже названного Евгения Шварца. Но завершается роман по-пелевински: Игорь видит, как стены домов в Мюнхене покрываются бесчисленными рекламными плакатами – изображениями Некрича в одежде от Хьюго Босс. Театральное выродилось в рекламное, К «загадке Некрича» найдена разгадка, и она обескураживает:  он не более чем смулякр – «реальность, которая скрывает, что её нет» (Ж.Бодрийяр).

Некрича в романе характеризует театр, но и наоборот: о природе театральности мы судим по Некричу как её порождению. Благодаря его фигуре театр начинает выглядеть генератором иллюзий, орудием уничтожения реального. В этой перспективе театрально все окрашенные перипетии московской жизни обнаруживают некую внутреннюю пустоту, в них становится видна фальшь и постановочность.

Театральная тема в романе – ключ к пониманию происходящего. Однако не единственный: со сценическим кодом у Чижова соседствует литературный: там, где театр, выплёскиваясь в житейское пространство, придаёт всему видимому оперно-балаганную окраску, литературное творчество выявляет структуру происходящего, определяет его место в широком контексте бывших и будущих событий. И если с театральной точки зрения внесценическая жизнь тоже обрела условные формы, то взгляд с позиций литературы заставляет уточнить – сегодняшняя жизнь, жизнь в данный исторический момент.

Театр в этом романе скомпрометирован, и всё же именно он делает Некрича «непотопляемым»: тот «переигрывает» не только всех своих недоброжелателей, но даже смерть. В романе его «хоронят»  несколько раз, и, к общему изумлению, он снова и снова «воскресает». Сведя в «Тёмном прошлом…» театральное к навязчиво-условному, Евгений Чижов всё-таки даёт понять, что оно загадочным образом связано с самым безусловным – вечностью и бессмертием. Характер этой связи он исследует в романе «Персонаж без роли».

Его фабульная основа – история одного театрального триумфа, звершившегося полной катастрофой – распадом театра и гибелью его режиссёра. Полупрофессиональная студия Завражного берётся за постановку «Макбета», хотя у этой вещи дурная репутация. Считается, что она притягивает несчастья: «Ее постановки сопровождаются всевозможными катастрофами: рушатся декорации, погребая под собой актеров и публику, падают балки, целые театры сгорают дотла вместе со зрителями, бутафорское оружие вдруг становится смертельным <…>, а уж просто инфарктов, инсультов, переломанных рук и ног за четыре века существования шотландской трагедии не сосчитать!».

Режиссёра именно это и вдохновляет – возможность вызвать к жизни всемогущие силы зла и с их помощью «дать бой», как он говорит, «глубоко провинциальному и безнадёжно второстортному» течению обыденности. Жертвой такого поединка становится он сам и его студия. Это выглядит поражением Завражного и его труппы, но отнюдь не театра как такового: кажется, его связь с хтоническими силами бытия, его способность их пробуждать именно тут обнаружила себя со всей откровенностью.

Однако развитие сюжета делает картину более сложной. Кроме театра и вечности, в конфликте участвует современность. У всего, что произошло, есть непосредственные виновники – бандитская пара Ольга и Резван. Оба имеют прямое отношение и к удачам, и к бедам студии: Ольга, сыграв леди Макбет, приносит спектаклю успех, - причём, вовсе не задумываясь о великой роли театра, преследуя свои, сугубо практические цели, а Резван убивает Завражного из ревности. Самое удивительное, что всё это вовсе не низводит события с метафизических высот до криминально-бытового уровня: как раз Резван и Ольга несут в себе ту энергию, которая так влекла Завражного. Именно в этих двоих играют и клокочут те силы, о которых писал Шекспир.

Надо сказать, человек играющий – обычный для Чижова герой. На одном полюсе у него дежурные шутники, забавники-анекдотчики. Они не удостаиваются особого внимания, - их фиглярство ставит под сомнение серьёзность жизни. На другом полюсе – натуры экстатические. У Чижова это, как правило,   женщины – не выносящие бытовой размеренности, живущие «на разрыв аорты». В этих «вакханках» присутствует некая природная неистовость, которая заставляет непрерывно искать острых ощущений, жгучих переживаний – на границе, а то и за пределами дозволенного. Героини такого склада не раз появляются в произведениях Чижова, но Ольга из них самая яркая. Всю свою жизнь она играет в смертельные игры, и самая опасная – её любовь-ненависть к вору и убийце Резвану. Театр становится для Ольги площадкой, где её эмоции могут свободно выплеснуться, но их источник - её собственная «вулканическая» природа.

Все помыслы этой женщины сосредоточены на любовнике, которого надо вызволить из тюрьмы и подчинить своей власти, заполучить навсегда. Когда Ольгу случайно приглашают на роль леди Макбет, она соглашается совсем не из влечения к театру, - это часть плана по спасению Резвана. Но роль её неожиданно захватывает – как пересказанная гением история её собственной жизни. Шекспир даёт язык её переживаниям, обнаруживает трагическое величие в безумной смеси раздирающих её страсти, ревности и чувства вины.

Ольга не просто справляется с ролью, - благодаря ей спектакль становится театральной сенсацией. Причина этой неожиданной победы – её экзистенциальное родство со своей героиней. По сути, Ольга играет себя: в ней есть та же, что и у леди Макбет, одержимость, не различающая дозволенного и недозволенного, сплавляющая вместе добро и зло, любовь и преступление. Ольга стремится к абсолютной власти над любыми обстоятельствами, и никакие смысловые градации для неё не играют роли. Это делает её воплощением той иррациональной стихии, которую тщетно пытался укрощать режиссёр Завражный. И если сам он проиграл, то именно потому, что, сознавая присутствие дионисийского начала в шекспировской трагедии, не сумел распознать его в реальности.

Всё это заставляет по-новому взглянуть на отношения театра и жизни. Во-первых, усомниться в продекларированном всемогуществе театра: в данной истории не он распоряжался ходом событий, - это им распорядились, причём безжалостно, походя и не придавая ему особого значения. А те древние иррациональные силы бытия, к которым он пытался прорваться, как выяснилось, вовсе не выветрились из окружающей жизни. Напротив, именно они-то и определяют судьбу театра – то питают его своей энергией, то испепеляют.

Как мы видим, в чижовской концепции бытия живое – кипение человеческих  страстей – скрыто под мёртвым слоем слов общего пользования и затверженных движений, реальное – под корой условного. Театр в этой конфигурации играет роль мембраны, передающей пульсацию скрытых сил жизни во внешний мир. В этом его назначение и его могущество. Но экспансия театральности, её «выплескивание» во внесценическое пространство, «на улицу», рождает комическое смешение реального и условного, придаёт всему вокруг оттенок недостоверности. К тому же, коль скоро энергия театра – заёмная, её заряд быстро иссякает. По той же причине претензии театра на роль источника дионисийских  сил и страстей – самообман: он не более чем посредник.

Но, связывая разные уровни бытия, театр в то же время вырабатывает язык, делающий их внятными друг для друга. Он различает в житейском хаосе драматургию – трагическую борьбу страстей, конфликты интересов, сюжетные повороты. И оценить происходящее уже нельзя без его помощи: мы мыслим в его понятиях, осознаём то, на что указал он. Чтобы обнаружить шекспировский масштаб сегодняшних событий, нужно вспомнить Шекспира, чтобы дать имя повсеместному притворству – приходится говорить о «котурнах», «наигрыше» или о «звёздной болезни» участников жизненного «спектакля». Героям Чижова именно театр подсказывает, какова природа тех явлений, с которыми они столкнулись. Судя по всему, Евгению Чижову театр интересен в обеих своих ипостасях – и как участник жизненных коллизий, и как интерпретатор происходящего. Театр в романах Чижова запутывает отношения между правдой и выдумкой, но он же помогает их проблематизировать и «найти слова» для решения этой проблемы.