03 марта 2015 | "Цирк "Олимп"+TV №16 (49), 2015 | Просмотров: 3092 |

Поэтический слэм, или Закат американской поэзии

Марк Эдмундсон

перевод Анастасии Бабичевой

От переводчика: Координаты в пространстве Contemporary American Poetry

Бегло просматривая томик стихов Роберта Лоуэлла (1), я наткнулся на строки, которые перечитывал снова и снова и ничего не мог с собой поделать. Это строки из стихотворения «Waking Early Sunday Morning»/ «Проснувшись рано утром в воскресенье» (1967 год), и говорится в них вот о чем:

Жаль этот мир, радость утрачена,
ушла из этого милого кратера;
мир нашим детям, когда друг за дружкой
идут из войнушки они до войнушки –
так до скончания времен и отныне,
чтоб патрулировать землю, призрак,
что на орбите потерян так близко
к нашей скучной вершине.

Я был покорен искусностью этих строк, их утонченностью и меланхоличной изысканностью. Я был впечатлен рифмами: «призрак» и «близко»1, например, создают то самое, точное звучание – звук гонимого и гонения. Но более всего меня впечатлило дерзновение Лоуэлла; он будто бы наблюдал за миром из космического пространства, как седобородый старец-провидец, и изрекал свои пророчества. Он называл вещи таковыми, какими полагал их не только для самого себя, но и для всех своих читателей. И он смотрел в будущее.

Его речи о планете, что находится во власти грязи и печальных бесконечных «войнушек», оказались в той или иной степени пророческими. Но теперь поэты почти не создают подобных вещей, по крайней мере, видные американские поэты. Наши наиболее почитаемые современные поэты – банда из тех, кто уже разменял свой пятый, шестой (а то и больше) десяток, кто разобрал все основные награды и теплые профессорские местечки, кто время от времени появляется на страницах журнала «Нью-Йоркер» – пишут в гораздо более банальной, ограниченной манере. Предполагается, что для них не будет конца создаваемой и публикуемой поэзии: ведь нельзя обобщить всё на свете. Впрочем, со всей очевидностью, это случай, когда чары поэтов, обретших равновесие между публичным вниманием и признанием, совсем не хитры.

Сегодня американский поэтический мейнстрим часто звучит вот так:

Какое-то время я думал что есть время
и что всегда будет время
для того что я намеревался сделать
и что могу представить
возвращаясь к и отыскивая это
как отыскал и в первый раз
но к этому времени я не знаю
о чем я думал когда подумал
снова тогда

Это У. С. Мёрвин (2). Опубликовано 12 декабря 2011 года в журнале «Нью-Йоркер». В завершении поэт слышит, как на рассвете дрозд «поет новую песню». Обновление окружающей природы служит здесь ироническим упреком авторскому переливанию из пустого в порожнее. «Новая Песня» – о непрожитой жизни: возможности упущены, поступки не совершены. Еще это, похоже, стихотворение о том, как сложно сочинить стихотворение. (Возвращение к тому, «что я намеревался сделать», подразумевает не только несовершенные поступки, но и ненаписанные стихотворения.) Строки музыкальны, голос сердечен и полон сочувствия, но на кону стоит слишком мало. Мы застряли там, где играют по мелочи.

Большинство наших поэтов сегодня говорят на глубоко внутреннем языке, не слишком отличаясь от Мёрвина. Они предпочитают выражаться непрямо, двусмысленно, болезненно углубляясь в себя. В своих стихах они не просто говорят сами с собой; они часто говорят сами с собой о том, как говорят сами с собой, что, например, делает и Мёрвин («но к этому времени я не знаю / о чем я думал когда подумал / снова тогда»). Лоуэлл прямо говорит о наших детях, о нашей вершине: как мало этих непрямо выражающихся поэтов отважатся сегодня на такое «наше» или, что требует еще большей смелости, произнесут слово «мы» хотя бы с намеком на уверенность. В такое время, когда наиболее остро стоят именно проблемы общего – культурно-расовые, политические проблемы – наши поэты еще больше замкнулись на личном, стали еще более идиосинкратичными. Мы не слышим их поэзию, мы ее подслушиваем. Но иногда она слишком герметична даже для подслушивания хотя бы с оттенком понимания.

Кажется, современные американские поэты тратят всю свою энергию на единственную задачу: создать внутренний голос. Они изо всех сил стараются звучать так, как никто другой. Часто это заканчивается следующим образом: поэты выпячивают то идиосинкратическое, что более всего отличает их самих и их язык, но игнорируют то общее, что объединяет их с другими. Такая уникальность современного поэта может даже приносить некоторого рода удовольствие, но, читая его, никто не скажет слова, которые надеялся сказать Эмерсон (3), встретив по-настоящему значительного поэта: «Это моя музыка; это я сам».

Слова Эмерсона о поэтах Америки, произнесенные им в 1840ых, до сих пор в большой степени остаются истиной: «Наши поэты», – пишет он, – «талантливые мужи, которые умеют петь, но не дети музыки. Идея второстепенна, финал стихотворения первостепенен». Затем Эмерсон критически различает понятия: «Стихотворение создается не метром», – заявляет он, – «но идеей, которая обеспечивает метр – мыслью, столь страстной и полной жизни, что, подобно душе растения или животного, она обладает собственным строением и украшает природу новым творением». Идея остается второстепенной (или даже третьестепенной) для современных поэтов, но не метр или финал теперь на первом плане. Сегодня это внутренний голос, звучание. Джон Эшбери (4) звучит, исключительно как Джон Эшбери: «Эти озерные города вырастают из ненависти / В нечто забывчивое, хотя и злое на историю». В своем жеманном заигрывании со смыслом эти строки не могут принадлежать никому другому. Шеймас Хини (американец, так сказать, по взаимоусыновлению) (5) звучит, только как Шеймас Хини:

Я чувствую рывок
узды назад
за шею, ветер
на ее нагой груди.

Он обдувает ее соски
до янтарных бусин,
он трясет хрупкое одеяние
ее ребер.

Эти строки обладают англосаксонской заземленностью, они тяжелые и сырые: каждое его слово, как однажды заметил один мой друг, звучит, будто это глагол. Невозможно прослушать больше одного четверостишия Эшбери или Хини, или Энн Карсон (6), или Джори Грэм (7) (о ней немного позже) и не понять, кто же именно стучит в дверь. Но поэзия – это больше, чем голос.

Данте, говорят, писал свою биографию Великим Шифром, пока тот не получил всемирную известность. Где такие поэты, которые и сегодня испытывают столь же сильный голод? Когда современные поэты все-таки берутся писать обстоятельно, казалось бы, с размахом вселенского масштаба, они так и норовят впасть в неопределенность и увиливания: взять в качестве свидетельства хотя бы «Madoc: A Mystery»/ «Мэдок: тайна» Пола Малдуна (8) или «The Dream of a Unified Field»/ «Мечта о единообразном поле» Грэм, два стихотворения талантливых авторов, которые, однако (по крайней мере, для меня как для читателя), делают повторное чтение бессмысленным. «Мэдок» – о Вордсворте и Колдридже и их поэтическом совместном труде: я изучал творчество этих поэтов и читал о них лекции на протяжении всей своей сознательной жизни, но все равно едва ли могу понять, о чем говорит Малдун. («Вооруженные Дзеном гекконы / с обеих сторон.») Но, по крайней мере, название очень честное: «Мэдок» есть и остается тайной.

В самом начале «Мечты» Грэм собирается вернуть кому-то леотард. Начинается снегопад, и снежинки (полагаю)

Исчезают, едва коснувшись земли. Но создают красоту. Расцветают. Дорога и я на ней идем сквозь. Надписанные настоящим. Как если бы все это могло, на самом деле, существовать, и существовать, но не быть отброшенным обратно, быть отданным, и быть отданным, но не быть полученным. Музыка шагов не останавливается, не значит. Вот твои вещи, сказала я.

Эти строки, можно предположить, являются попыткой пробудить ощущение полной чуждости состояния, когда ты жив и выброшен далеко в мир. Но для меня (другие читатели, само собой, могут не согласиться) их пророческие качества (они звучат, будто изречения нового пророка; они не могли бы принадлежать никому, кроме Грэм) вовсе не отличаются силой откровения. Строки зловещи, однако не затрагивают ни одну из фундаментальных истин человеческого сущего. Кто бы отказался написать так, будто в его или ее руках – ключ от мироздания? Но в определенный момент ключ должен подойти к замку и повернуться.
Совсем недавно на престол грандиозной неясности возведена канадская поэтесса Энн Карсон, которую сегодня очень ценят в американском поэтическом сообществе. Она впечатляющим образом эрудирована, она настоящий классицист. О ней говорят, что она необычайно страстно предана своему искусству. Но едва ли я могу удовлетвориться строками, которые начинаются так: «Стансы, Сексуальности, Соблазны» (или многие другие из ее строк):

Хорошо быть среднего рода.
Я хочу иметь ничего не значащие ноги.
Есть вещи невыносимые.
Можно избегать их долгое время.
Потом ты умираешь.

Я полагаю, это стихотворение – попытка представить постчеловеческую личность. И, без сомнения, оно очень необычно, что касается голоса. Но оно настолько неясно, вычурно и лично, что читатель (по крайней мере, вот этот читатель) не может постичь его хитросплетения. Заголовок недавней заметки в «Нью Йорк Таймс» гласит: «Непостижимое великолепие Энн Карсон». И наполовину это правда.

Что происходит, когда поэты с высоты своих амбиций каким-то образом понимают, что необходима программная установка на неясность? Очевидный результат: они исключают обычного читателя. Но помимо этого, они дают критикам слишком много простора для определения поэтических смыслов. Возможно, именно поэтому некоторые критики так любят Грэма, Малдуна, Карсон и Эшбери. Их стихи до такой степени недоопределены с точки зрения смысла, что критик тоже начинает работать над ними, в итоге становясь соавтором. Это благо для критика. Но читатели обращаются напрямую к поэтам для того, чтобы найти смысл мира, даже если это сложный смысл, а не для того, чтобы делать половину работы за доктора философии.

Можно сказать, что для написания исключительно лиричных стихов необходимы три качества. Во-первых, автор должен быть хоть сколько-то талантливым: нужно уметь создавать музыку, владеть искусством метафоры, лаконично формулировать идеи, писать мелодично, когда это необходимо, и резко, если требуется. Автор должен понимать в иронии и следить за интонациями. Но помимо этого есть второе требование. Нужно, чтоб автору было что сказать. Должен быть такой фрагмент опыта, который поразил и парализовал, так что автор чувствует – он обязан выразить словами и пролить свет. Автор должен гореть желанием атаки, должен желать распутать узел какого-то вопроса, затянуть его потуже или, может, пронзить насквозь.

Обладая этими двумя силами – силой выразительной речи и силой выбора темы, поэт нуждается еще в одной: в честолюбии. Он должен хотеть писать для своего читателя; хотеть формулировать саму возможность, что нечто, истинное для поэта, истинно для всех. Когда все эти три качества (лирический дар; серьезная тема, о которой рассказано страстно; и настоящее честолюбие, которое можно также охарактеризовать как дерзновение) сочетаются, результат может быть удивительным: так рождаются «Ода западному ветру» Шелли (9), «Папочка» Плат (10) или «Воскресное утро» Лоуэлла (или Уоллеса Стивенса (11)). Но если нет этого последнего качества, дерзновения, ничего стоящего не получится. Существуют по-настоящему ценные авторы, которые пишут, обладая лишь двумя из названных качеств, хотя оба можно усилить до невероятной степени. Адриенне Рич (12) есть, что сказать. Ей не занимать стремления. Но за исключением любовной лирики и некоторых ранних стихотворений, даром искусного выражения она обделена. В «Seven Skins»/ В «Семи кожах» она становится просто-напросто рассказчиком:

Оставить тебя, он говорит, или лучше
вернемся в комнату и выпьем?
Обычный вопрос,
мужчина должен задать его,
у женщины нет ответа,
ты даже не думаешь

Стихи Рич читают многие, кто читал мало других поэтов: они ищут яркую, спорную прозу и находят у Рич именно ее. Джеймсу Мерриллу (13), обладающему потрясающими поэтическими способностями, удается найти увлекательную тему лишь в нескольких прекрасных стихотворениях. Он вовремя заканчивает писать, потерявшийся в репликах не по существу, которые получал, обращаясь к говорящей доске Уиджа – матрице для его стихотворения конца 70х «Changing light at Sundover»/ «Переменчивый свет над Сандовером» («Час нуля. Снова жду / Того, кто починит печь.») Многие ныне пишущие поэты обладают сильным лирическим даром, многие искали и находили тему. Есть даже те, о ком можно сказать, что они владеют искусством и слова, и мысли. Однако та, еще одна муза, к которой они взывают, не из пылких.

Что есть стихотворение сегодня? Это, говоря очень обобщенно, момент озарения. Кто-то назовет его – вторя поэту, который, хотя и непрямо, но стоит за многим в сегодняшней поэзии, Вордсворту (14) – «местом во времени»2. Вдруг, на счастье или на беду, усердием или случайно, поэт усматривает жизнь вещей – или даже скорее жизнь самого себя. Однако этот момент озарения не должен становиться частью какого-то связного целого. Сегодня американские поэты не стремятся соткать некий полный образ. Едва ли кто-то из известных поэтов склонен думать следующим образом: «Секс, политика, деньги, детство – я должен хоть что-то написать обо всем этом, иначе мой образ мира не будет закончен». Конечно, полноты изображения, масштабности ждали от Блейка (15), Вордсворта, Уитмана (16), а еще от Одена (17) и от (принимая его прозу как часть общей работы) Элиота (18). Проявлялось это и у Фроста (19), Паунда (20), Уильямса (21), Харта Крейна (22) и (косвенно, но незабываемо) Стивенса. Этого можно было ожидать от Лоуэлла и Гинсберга. Сегодня же поэзия – лишь крохотное отверстие в сгущающейся тьме, а не часть великого озарения в созидании. Любого современного поэта, который полагает, будто он создает полномасштабную карту жизненного опыта, отправят в отставку как спесивца и, возможно, сумасшедшего. Поэт пишет тот фрагмент, который дан ему, чтоб писать; идея хронологизации всего опыта или всего значимого опыта полностью чужеродна. Сегодня поэты – творцы музыки, не мифов. Их стихи – лишь отдельные капельки, которые так красиво переливаются на оконном стекле. Шерон Олдс (23) врывается в ванную комнату, чтоб застать своего отца голым на унитазе («Once»/ «Однажды»); Мэри Оливер (24) наблюдает за тем, как ястреб взмывает вверх и опускается вниз («Hawk»/ «Ястреб»); Чарльз Симик (25) распространяется на тему сходства его столовой вилки и нелепой птицы-хищницы («Fork»/ «Вилка»); Франк Бидарт (26), поселившись в голове сумасшедшей девушки, дрожит, наблюдая, как влюбленные кормят друг друга в ресторане («Ellen West»/ «Эллен Вест»); Роберту Хассу (27) является божественный дух во время повторения вслух слова «ежевика» («Meditation at Lagunitas»/ «Медитация в Лагунитас»); Роберт Пинкси (28) сравнивает вялый гул своего компьютера с отсутствием/присутствием призраков евреев, убитых нацистами в Вильне (порой озарения случаются, порой ты заставляешь их случаться, как в «The Haunted Ruin»/ в «Развалинах с приведениями»). Все эти стихотворения по-своему хороши. Просто они не достаточно хороши. Они не утоляют читательскую жажду смыслов, которая простирается за пределы опыта каждого отдельного поэта и наполняет светом наш общий мир.

«Meditation at Lagunitas»/ «Медитация в Лагунитас» Хасса – отдельный подходящий случай, не только из-за того, что именно это стихотворение передает или не передает, но и из-за высокой оценки, которую оно получило с момента публикации в 1979 году. Для некоторых ныне пишущих поэтов «Медитация» – это пробный камень, пример того, как должно писать.

Все новые мысли – об утрате.
В этом похожи на все старые мысли.
Идея, например, что каждое частное стирает
Пронизанную светом ясность общей идеи.

Это стихотворение превращается в размышление на границе философской рефлексии: когда поэт и его друг обсуждают эти вопросы, в голосе друга появляется «тонкий проводок скорби, интонация / почти капризная». «Если разговаривать так», говорит поэт, «все теряется». Но есть спасение от этого состояния банальной абстракции. Хасс пишет:

Там была женщина,
с которой я занимался любовью, и я помню, как, держа
Ее хрупкие плечи в своих руках, порой
я чувствовал резкое удивление от ее присутствия,
как от жажды соли, жажды реки моего детства
с ее ивами на островках, дурацкой музыкой с прогулочного катера,
мутными заводями, где мы ловили маленьких серебристо-оранжевых рыбок
под названием солнечник обыкновенный.

Благодаря своей памяти поэт воскрешает яркие детали опыта, сияющие моменты, которые поглощает философская абстракция. «Я помню так много, то, как ее руки разбирают на части хлеб, / то, что сказал ее отец, что причинило боль».

Стихотворение заканчивается провозглашением независимости поэтически особенного: «Такая нежность, те дни и вечера, / говоря “ежевика, ежевика, ежевика”».

Это стихотворение участвует в достойной битве – в битве, которая, по словам Платона, была давней уже в его времена – между поэзией и философией. Но следует ли считать главным стихотворением столь скромный бой в этом сражении? Большое ли дело – стихотворение, которое довольно мягко и предсказуемо отстаивает право поэта говорить «ежевика» и не размышлять о смыслах? Как же слабы сегодня поэты, если им приходится бороться за право не быть Мыслителями, и в какой же они, должно быть, западне, если это способное и сдержанное размышление становится для них гимном? Я не хочу подвергать Хасса жесткой критике. Он написал простое и человечное стихотворение. Лишь общая ситуация американской поэзии – неуверенной, незначительной, отступающей – сделала «Медитацию в Лагунитас» таким значительным.

Я напрасно ищу что-то вроде широкого поэтического отклика, который должны были породить события, начавшиеся 11 сентября 2001 года и продолжающиеся до сего момента. На «войну против Америки» и «войну против террора», на войны в Афганистане, Ираке, Ливии, Сирии я ищу что-то вроде творческой реакции, подобной реакции Уитмана на Гражданскую войну и Гинзберга (29) – на войну во Вьетнаме. В стихотворении «Waking Early Sunday Morning»/ «Просыпаясь рано утром в воскресенье» Лоуэлл, который пишет почти за 40 лет до самих событий, лучше наших современников выражает реакцию на 9/11 и последовавшие войны. Почему должно быть именно так? Считается возможным, даже вероятным, что великие стремления приведут к неудаче. Недавнее полное самомнения и энергии политическое стихотворение «Somebody Blew Up America»/ «Кто-то взорвал Америку», написанное и представленное публике Амири Баракой (30), заканчивается напыщенной, порой довольно причудливой речью. (В определенный момент Барака вдруг прямо обвиняет Израиль в разрушении башен). Но это стихотворение, по крайней мере, сильная попытка сказать не то, чем это является лично для Бараки, но чем это является для всех.

Критик Ричард Пуарьер восхваляет Нормана Майлера (31) за то, что тот готов броситься в водоворот американских знаков и позволить своей поэзии быть частью этого водоворота, а не открыткой из другого мира. Наши поэты выбрали противоположное направление и так стали неспособными в то время, когда нам больше всего нужна была их сила. Когда Лоуэлл заканчивает свое знаменитое стихотворение, дань социальному отчаянию, «For the Union Dead»/ «Умершим за Союз» словами «разъяренное раболепие / разгоняется на жире», он оказывается в опасной близости от языка рекламы. Он опьянен аллитерациями, что равносильно созданию слоганов. Но, помимо этого, он крадет жизнеспособность у общедоступного мира, драматизируя собственное погружение в повседневную Америку.

Современная американская поэзия говорит на собственном, очень ограниченном языке, не на нашем. Он, в общем и целом, чист. Он преимущественно не имеет отношения к иконам популярной культуры, он не углубляется в язык рекламы, рок-лирики или политического позирования: его притягивает ко всему непонятному, мудреному, манерному, архаичному, он пытается вырваться за пределы мешанины из окружающей нас культуры. Результатом становится поэзия, которая может быть изящной, но которая имеет в распоряжении слишком мало ресурсов, чтоб повлечь за собой что-либо.

Вордсворт – центральная фигура для современных американских поэтов (не важно, читают ли его много или мало), не только потому что они ищут «места во времени», но и потому что Вордсворт был великим поэтом очищения. Он хотел использовать «слова, / что говорят только о том, чем мы являемся, и больше ни о чем». Здесь он подразумевал, помимо прочего, что хочет освободить поэзию от накапливания былого; он не хочет иметь никакого отношения к классической мифологии, никакого отношения к христианским мифам. Об Иегове и его хорах Вордсворт пишет в предисловии к «Прогулке» / «The Excursion»: «Я прохожу мимо непотревоженный». У поэзии есть огромные пространства для развития, говорит Вордсворт, если она берется за исследование «Разума Человека», к которому он обращается так: «Мое прибежище и главное пространство моей Песни». То же самое, что Вордсворт сделал по отношению к языческим мифам и христианской доктрине, многие современные поэты сделали по отношению к современному настойчивому эквиваленту: к демотической культуре, которую ежедневно исторгает из своего чрева капитализм. Телешоу, видеоигры, реклама, язык моды, интернет, кино, попмузыка: читая приличную часть современной поэзии, вам покажется, будто этих вещей, вообще, никогда не существовало, и будто они не определяют нашу общую окружающую среду. Конечно, есть и исключения. Поэт Тони Хогланд (32) существует именно в современном миксе, в этой мешанине. Он называет недавно вышедшую книгу «Unincorporated Persons in the Late Honda Dynasty»/ «Некорпоративные субъекты поздней династии Хонда». А Фредерик Сидел (33) – знаток в области рефлексии о своих собственных переполняющих желаний в союзе с жадными порывами нашей имперской республики.

Возможно, сейчас Америки просто слишком много для ее поэтов. Может, они просто не способны на то, чтобы схлестнуться с ней. Раздумывая об этом, я вспоминаю отступление об Америке и поэзии героя «Подарка от Гумбольдта» Белоу (34) – Чарли Ситрина: «Она [страна] получает колоссальное удовлетворение от подтвержденной этими поэтами истины: США слишком сильны, слишком огромны, всеобъемлющи и прочны, а американская действительность – всепоглощающа. (…) Так что поэтов любят, но только потому, что они ничего не могут изменить. Они существуют, чтобы освещать чудовищную сумятицу и отпускать грехи тем циникам, которые говорят: «Если бы я не был таким испорченным бесчувственным подлецом, занудой, хапугой и жадиной, я не выжил бы в этой мерзости. Посмотрите на этих добреньких, нежных и мягкосердечных людей, лучших из лучших. Они не выдержали, бедные психи»3.

Массовая культура и механическое воспроизведение, конечно, играют свою роль в том, что американская поэзии сегодня пасует, но как же Программы Магистра изящных искусств? Поэзия сегодня – что-то вроде бизнеса. Ты получаешь доступ к этой игре, найдя себе покровителя: часто это писатель, состоящий при университете. Потом ты уже Магистр изящных искусств, потом выходит первая книга. Обычно и на то, и на другое нужен покровитель – нужен, чтоб сказать «действуй!».

Чтобы преуспеть в этом процессе, как правило, нужно писать в манере своего наставника – нужно подыгрывать игре, которая создана, чтоб ей подыгрывали. Нужно состоять именно в этой школе, нужно петь в нужной тональности. Если ты захочешь превзойти наставника, подорвать его работу и обесценить ее – что ж, первый закон успеха прост: «Никогда не затмевай господина». Благовоспитанный придворный хорошо знает, как заставить тех, кто выше, чувствовать свое превосходство. Он знает, что в своем стремлении преуспеть нельзя заходить слишком далеко в демонстрации того, на что ты способен. Господину это не понравится – и не будет ни первой книги, ни членства в обществе, ни работы, ни продвижения. Лишь создавая все более совершенный образ господина, продолжая его стиль, являясь последователем, новичок может добиться успеха.

Как-то раз я неожиданно разговорился с романисткой, дамой со значительными достижениями и репутацией, о Программе Магистра изящных искусств, в рамках которой она получала образование. Я высказал идею о том, что студенты поступают в университет, чтоб отсидеться, чтоб высунуть нос только на несколько занятий, пока программа обучения худо-бедно платит за них, а дальше стремятся вперед в попытках написать Великий Американский Роман. Как бы не так. Я неверно все это представляю, сказала моя собеседница. То, чего ищут студенты – вовсе не слава, если славой называют высокие риски и возможность провала. Они пришли сюда не за величием. Они пришли сюда за профсоюзным билетом: им нужна степень, нужна первая опубликованная книга, должность ассистента профессора в одном из колледжей, а потом еще одна книга, которая уведет их еще на один шаг прочь от Грааля.

Подозреваю также, что в некоторой степени своей сдержанностью в рассуждениях на широкие темы, своей нарочитой размеренностью поэзия обязана явлению, которое можно назвать тревогой от теории. В современном университете теоретики литературы живут в соседних комнатах с поэтами. Если какую-то культурологическую теорию и усвоило молодое поколение поэтов, так это теорию о том, что не должно выходить за пределы собственной расы, гендера, класса. Эти различия – реальны, и они требуют уважения. Поэты слышат это снова и снова, будто эхо из соседней лекционной аудитории: «Тот, кто пишет стихи без уважения к политике идентификации – непристоен, он оппортунист, он недостоин доверия». Сейчас употребление Лоуэлловского «наше» или Уитмановского «мы» можно воспринять как посягательство на вкус и мораль. Как смеет белая поэтесса говорить «мы», предполагая, таким образом, обращение к своим черным и коричневым современникам? Как смеет белый поэт говорить от имени кого-либо, кроме самого себя? И даже уличенный во всех преступлениях и проступках своего вида, как может он поднимать свой голос и говорить громче, нежели шепотом самонизложения?

Сегодняшние поэты станут пасовать перед нормой запрета на оправдание промысла божьего в отношении человека, и даже человека в отношении бога. Никто не попытается написать Эссе о Человеческой природе. Никто не скажет открыто, как когда-то говорил Шелли, что он пишет книги, чтоб изменить мир. Но поэты должны поумнеть. Они должны видеть природу тех ограничений, которые устанавливают теоретики литературы вниз по коридору факультета Английского языка. Эти структуры ограничения – не высокие моральные устои, это нечто более личное, близкое. Это вклад в дело войны философии и поэзии, которую Хасс так элегантно развязал. Теоретики – то бишь философы – хотят высоких оснований. Они хотят, чтоб на их дискурсах разумного держался мир, хотят успокоить более эмоциональные, более вдохновенные восклицания поэтов. Они обожают рассуждать о расе, класса и гендере предельно авторитетным образом. И, уж конечно, они не намерены делиться своими правами с кем-либо еще.

Наиболее известные американские поэты являются или являлись поэтами-профессорами, и в этом тоже есть свои сложности. Хорошо, что поэты сегодня могут заработать себе на хлеб (и, полагаю, на бокал вина). Но обучать поэзии значит говорить о ней очень неестественно, с расчетом на определенный эффект. Это значит выводить на передовую целый факультет судей. Были выдающиеся поэты – Элиот стоит особняком – которые при этом являлись и превосходными аналитическими критиками. Но стихи, особенно живые, бесхитростные стихи – те, которые объединяют потрясающе непохожие вещи каким-то потрясающе честным, проливающим свет способом – такие стихи рождаются очень далеко от передовой мозга, где (скажем так) живут суждения. Стихи, как нам говорили не единожды, рождаются в наполненных мечтами, более ассоциативных отделах ума (и сердца). В американских стихах последнего периода слишком сильно ощущается целый факультет судей: «Можешь зайти далеко, но не дальше положенного предела».

Чтобы преуспеть в мире современной поэзии, чтобы преуспеть на этом суде, лучше всего не рисковать, никого не задевать. В этом, возможно, два самых почитаемых и влиятельных современных поэта превзошли все пределы. Никого не удивит мнение, что Джон Эшбери говорит мало, но это мало говорится наиболее изящно. Эшбери, за некоторым исключением, как, например, в «Self-Portrait in a Convex Mirror»/ в «Автопортрете в выпуклом зеркале», можно назвать поэтом деконструктивным. Он рас-создает смысл. Он подводит читателя к краю смысла, замирает там, потом поворачивает обратно, привлекая внимание к нашей (и, может, своей) жажде завершения, жажде правды. (Из «The Tennis Court Oath»/ Из «Клятвы на теннисном корте»: «Я продолжаю любить тебя, как воду, но» – да, да, «но» что? – «ужасом дышит то, как все это происходит».) Он искусный, дразнящий, фантастичный поэт, который, несомненно, часто производит эффект выталкивания других поэтов из традиционных приемов письма в сторону свежих конструкций, которые живут между осознанным желанием и менее уловимыми уровнями сознания. Эпиграфом в сборнику «Избранное» Эшбери должна стать фраза, написанная Проповедником согласия4: «Художественная книга», говорит Эмерсон, «оказывает нам гораздо бОльшую услугу сначала, заставляя нас пройти сквозь свои тропы, чем потом, когда мы добираемся точно до авторского смысла». Хотя с Эшбери необходимо сделать предупреждение: автор, в целом, не вкладывает какого-либо точного смысла. Он бросает вызов доминированию сознания над вселенной опыта. «Эти озерные города вырастают из ненависти/ В нечто забывчивое, хотя и злое на историю». Мы на краю манерного высказывания. Что там с этими озерными городами? Но мы плавно перетекаем в пародию на помпезный академический дискурс. Города забывчивые? Города злятся на историю?

Если бы эта довольно милая поэзия считалась второстепенным явлением, легким размышлением в дополнение к усилиям других, это было бы полностью приемлемо. Но Эшбери – один из выдающихся поэтов англо-американского мира. Его работы публикует Library of America5, а его уклончивость – полноценная валюта. Сильвия Плат может превзойти или не превзойти границы вкуса и преодолеть пределы метафоры, когда сравнивает своего изящного отца-профессора с нацистским животным («Каждая женщина обожает фашиста»). Но она бросает вызов всем женщинам представить отношения отцов и дочерей заново. «Поэт-пророк», говорит Нортроп Фрай (35), «может многое, но он никогда не уходит от ответа». С точки зрения читателя, который иногда надеется на пророчество, работы Эшбери – вечное увиливание от ответа.

Ах, вы можете сказать, в поисках осуждения, риска, власти посмотрите на другого монарха англо-американского поэтического мира. Посмотрите на настоящего последователя Йейтса (36), на мастера: Шеймаса Хини. Хини – потенциально одаренный писатель. Часто он звучит политично и страстно. Но чаще он набирает наибольшую силу, когда оплакивает прошлое и минувшее. Он любит смотреть назад, и это самым надежным способом отделяет его от настоящего. Аналогично с его постоянной загадочностью – какой еще поэт разбросал так много непонятных слов в своей работе, чтоб припереть читателя к стенке, чтоб заставить его верить, будто поэт должен знать нечто, чего он сам не знает?

В «Punishment»/ В «Наказании» (которое я цитировал ранее), в стихотворении, которое начинается с напряжения чувства и утонченности деталей, Хини описывает, по его предположению, юную девушку, чье тело достали из торфяного болота в Виндеби, Германия. Левую часть ее головы, очевидно, побрили наголо. Римский историк Тацит в своем труде о германских племенах «Германия» говорит о том, что народы племен часто наказывали неверных женщин, обривая им головы. Хини блестящим образом перескакивает вперед во времена Северной Ирландии, где женщин, которые вступали в отношения с британскими солдатами, прилюдно приковывали к столбу и обривали сходным образом. Хини, обращаясь к эксгумированному телу, размышляет о своем месте в этом ритуале позора:

Я, замерев в немоте,
когда твои предатели-сестры
смолят волосы
слезами столбов,

Допустим. И что случилось потом? Что происходит с этим горьким моментом?

потворствую
цивилизованному гневу,
но все же понимаю точную
и племенную, интимную месть.

Думаю, этим сказитель намеревается сообщить, что сам он – из того сорта парней, кто устроит подобным личностям, обривающим Ирландской девушке голову, холодный душ, встреть он их на улице. А потом он станет «потворствовать/ цивилизованному гневу». Но в то же время он полностью понимает жажду унизить женщину максимально графическим способом. Он понимает эту «интимную месть». Он хочет и то, и другое – быть культурным и быть животным, первородным. Здесь, как часто и в других местах, Хини не может найти компромисс, на который бы согласился.

Сравните эти строки с финалом «Easter, 1916»/ «Пасха, 1916» Уильяма Батлера Йейтса, вокруг которого Хини поднял столько шума в своей речи нобелевского лауреата в 1995 году. В начале Йейтс делает замечания относительно ирландских патриотов, которые бросили вызов британским оккупантам – он и его высокие друзья полагают, что они живут среди шутов и клоунов, там, «где носят шутовские наряды». Но к концу стихотворения Йейтс со всем своим огромным сердцем все-таки пробивается сквозь собственные неоднозначности, и пестрота шутовского наряда сменяется другим оттенком:

И я наношу на лист – МакДоннах, МакБрайд,
Конноли и Пирс, преобразили край,
Чтущий зеленый цвет, и память о них чиста:
Уже родилась на свет грозная красота6.

Читатель может согласиться с этим, а может и нет. Читателю может понравиться это, а может и нет. Поэт не увиливает.

Кто-то может сравнить Хини с Алленом Гинзбергом, поэтом, который с головой ушел в вопросы своего собственного момента. Всегда ли его стихи, на самом деле, являются стихами? Они точно не всегда являются качественно сработанными высказываниями, и здесь можно предпочесть Хини. Гинзберг перенял очень многое у буддистской традиции, хотя я бы очень хотел, чтоб он внимательнее слушал своего гуру, Чогьям Трунгпа Ринпоче, в тот день, когда тот говорил, что первая мысль, несомненно, есть лучшая мысль. Впрочем, его стихи полны остроумия, живости, оглушительной энергии и переполняющих чувств. Начиная с «Howl»/ с «Воя», далее в «Plutonian Ode»/ в «Оде Плутона» и, наконец, в чудесной песни скелетов, в которой Гинзберг и резко критикует своих политических врагов (ЦРУ), и напоминает им и себе, что все мы смертны, все чувствуем боль (все – скелеты), а значит, все нуждаемся в сострадании – во все те дни и во всех этих стихах Гинзберг никогда не утратил способность зрительно передать, каково ему и всем нам («И сказал скелет Гностик/ Человеческая форма – свята/ И сказал скелет Моральное Большинство/ Нет, не свята, она моя»).

Этот образ Гинзберг прекрасно передает и в своей книге интервью «Spontaneous Mind»/ «Спонтанное сознание» – в одном из лучших существующих в мире учений о современном искусстве и жизни. Можно принять все это с открытыми объятьями, а можно вытряхнуть в мусорную корзину, но оно все равно здесь, вот оно. Кроме того, Гинзберг умеет быть удивительно личным: некоторые из его поздних стихотворений о любви и одиночестве (особенно об одиночестве) относятся к его лучшим творениям. (В «Personal Ad»/ В «Личном объявлении» он рассказывает о том, как ищет смелого молодого мужчину, «воина, который также может любить женщины и девушек, без разницы,/ чтоб разделить с ним размышления в кровати в квартирке на Нижнем Ист Сайде,/ и помочь вдохновить человечество на покорение зла и грехов мира». Унылый, слегка самоироничный, старый – но еще в игре.) Гинзберг воплощает это бытие тем, кто сейчас уже как будто не существует, безудержным поэтом для народа, который, даже когда пишет для себя, все же пытается создать аллегорию настоящего для каждого – и к которому обращены пристальный взгляд и уважение культуры.

Готовность сказать «мы», стать множественным числом, пытаться создать впечатление большинства не обязательно ограничивается принадлежностью к левым популистским поэтам, таким, как Уитман или Гинзберг. Т. С. Элиот называл себя «классицистом в литературе, роялистом в политике и англо-католиком в религии». Он говорил, что пользуется популярностью у императорских особ. Однако когда его убеждали, что он посягает на святое, что он, конечно, и делал в «Little Gidding»/ в «Литтл Гиддинг», он высказал ровно столько же. Это великое стихотворение о патриотизме и вере кульминирует торжественным заявлением:

Мы не оставим поиск,
Мы придем в конце
В то место, из которого ушли –
Но место не узнаем7.

Поэт использует множественное число, чтобы воззвать, кроме прочего, что истинная любовь страны может начаться с точного знания своего места происхождения, и физического, и религиозного. У Элиот нет ничего общего с Гинзбергом ни в плане искусства, ни в плане политики, как и мало общего с Уитманом, но все же их объединяет дерзание – и именно оно на определенном этапе имеет наибольшее значение.

И Эшбери, и Хини – одаренные писатели, развивающие свое искусство, раскрывающие то, что заложено в них. Но беспокоит меня тот факт, что их современники сделали из них центральных поэтов нашего времени. Именно на них должны ровняться молодые писатели, именно они задают стандарт, и это стандарт обращенности внутрь и уклончивости, герметизма и интереса к самому себе: красивая, сложная, абстрактная поэзия, которая отказывается быть поэзией нашего климата.

Я часто думаю, что сегодня наши поэты пишут так, будто история закончена, и будто они живут в мире вне коллективного времени. Они пишут так, будто великий кризис читателя преодолен, и будто самое сложное дело, которое у нас есть, это самосовершенствование и борьба со скукой. Многие из наших поэтов способны создавать работы, которые, действительно, имеют значение. Таланта хватает. Но нам нужно, чтоб поэты использовали свой талант, как и свой шанс. Нам нужна их помощь. В противовес тому, что предлагают банкиры и рекламщики, журналисты и профессора, а также политики (в особенности они!), нам нужны поэты, которые создадут наше ощущение настоящего времени и наши надежды, обращенные в будущее время. Как сказал Шелли, «настоящие поэты – непризнанные законодатели мира».

Сноски

1.В оригинале – «ghost» и «lost».

2.Оригинальный термин – «spot of time». Также встречаются переводы в русскоязычной традиции как «место времени» или «пятно времени». Трактуется исследователями следующим образом: «В “Прелюдии” (начиная с черновиков 1798 г.) Вордсворт называет свои озарения “местами во времени” (Spots of time). Характеризует он их следующим образом:

There are in our existence spots of time,
That with distinct pre-eminence retain
A renovating virtue, whence, depressed
By false opinion and contentious thought,
Or aught of heavier or more deadly weight,
In trivial occupations, and the round
Of ordinary intercourse, our minds
Are nourished and invisibly repaired;
A virtue, by which pleasure is enhanced,
That penetrates, enables us to mount,
When high, more high, and lifts us up when fallen.
This efficacious spirit chiefly lurks
Among those passages of life that give
Profoundest knowledge to what point, and how,
The mind is lord and master – outward sense
The obedient servant of her will. Such moments
Are scattered everywhere, taking their date
From our first childhood. (“The Prelude” 1850, XII: 208–225)

(На жизненном пути встречаются Места во времени, / Где бьёт, не иссякая, родник чистейший / Сил жизненных. Туда, устав / От чванства и лукавства / Иль от чего куда потяжелее, / Из мира пустоты и круговерти / Мы обращаемся и черпаем / Целебную подпитку. / Родник, весельем брызжущий, / Проборист. Он дарует силы / Вершины штурмовать, упадшему же – на ноги подняться. / Мы попадаем в эти духовные оазисы тогда, / Когда до нас доходит / Пониманье: насколько / Мышлению подвластно всё, / что видим мы вокруг. Такие минуты / приходят откуда ни возьмись, встречаясь / Ужé в самом раннем детстве.)

Иными словами, “места во времени” – это слившиеся в момент личного потрясения пространства внешнего и внутреннего мира, куда поэт (находясь в “состоянии покоя”) может мысленно возвращаться, переосмысливая былое. Живительное свойство “мест во времени” – в их способности “пробуждать” героя от бесчувственной дремоты, тормошить воображение и мысль. Переживая вновь и вновь встречу с ними, Вордсворт ощущает в себе нечто очень похожее на те “человеческие движения”, которые Н.В. Гоголь советовал забирать с собой, “выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество”, не оставляя их на дороге. В такие минуты, как полагает Вордсворт, происходит его душевный рост или исцеленье».

Источник: Е.В. Халтрин-Халтурина. Ключ к поэме У. Вордсворта “Прелюдия, или Становление сознания поэта”// Известия РАН. Серия Литературы и языка, 2007, том 66, № 2, с. 54–62 <в разделе “Материалы и сообщения”>.

3.Сол Беллоу. Дар Гумбольдта. Перевод Анны Жемеровой, 2002.

4.Проповедник согласия – прозвище Ральфа Уолдо Эмерсона (1803 – 1882 г.г.), «американского эссеиста, поэта, философа, пастора, общественного деятеля, одного из виднейших мыслителей и писателей США» (источник – Википедия). «Проповедником согласия» содержит игру слов: Concord – это и «согласие», и название города Конкорд в США, где Эмерсон окончил свою жизнь.

5.The Library of America (LOA) – некоммерческое издание, публикующее классическую американскую литературу.

6.Источник перевода – http://easter1916.narod.ru/songs_yeats.html

7.Перевод В. Постникова.

Биографические ссылки

Роберт Лоуэл (1917–1977) – американский поэт, драматург и литературный критик.
Уильям Стэнли Мервин (род. 1927) – американский поэт, писатель. Один из самых влиятельных поэтов США конца 20-го века.
Ральф Уолдо Эмерсон (1803–1882) – американский эссеист, поэт, философ, пастор, общественный деятель, один из виднейших мыслителей и писателей США.
Джон Эшбери (род. 1927) – американский поэт, оказавший сильнейшее влияние на молодую американскую и восточноевропейскую поэзию.
Шеймас Джастин Хини (1939 – 2013) – ирландский писатель, поэт, переводчик и преподаватель. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1995 года.
Энн Карсон (род. 1950) – канадская англоязычная поэтесса, эссеист, переводчик.
Джори Грэм (род. 1950) – американская поэтесса. The Poetry Foundation назвал Грэм «одной из наиболее знаменитых поэтесс послевоенного поколения Америки».
Пол Малдун (род. 1951) – ирландский англоязычный поэт.
Перси Биши Шелли (1792 – 1822) – один из величайших английских поэтов XIX века.
Сильвия Плат (1932 – 1963) – американская поэтесса и писательница.
Уоллес Стивенс (1879 – 1955) – американский поэт.
Адриенна Рич (1929 – 2012) – американская поэтесса, публицист, представительница второй волны феминизма.
Джеймс Меррилл (1926 – 1995) – американский поэт, прозаик, драматург.
Уильям Вордсворт (1770 – 1850) – английский поэт-романтик.
Уильям Блейк (1757 – 1827) – английский поэт и художник, мистик.
Уолт Уитмен (1819 – 1892) – американский поэт, публицист.
Уистен Хью Оден (1907 – 1973) – англо-американский поэт, родившийся в Великобритании, а после Второй мировой войны ставший гражданином США. Одена называют одним из величайших поэтов ХХ века.
Томас Стернз Элиот (1888 – 1965) – американо-английский поэт, драматург и литературный критик, представитель модернизма в поэзии.
Роберт Ли Фрост (1874 – 1963) – один из крупнейших поэтов в истории США, четырежды лауреат Пулитцеровской премии.
Эзра Уэстон Лумис Паунд (1885 – 1972) – американский поэт, один из основоположников англоязычной модернистской литературы, издатель и редактор.
Уильямс Уильям Карлос (1883 – 1963) – американский поэт.
Харт Крейн (1899 – 1932) – американский поэт.
Шерон Олдс (род. 1942) – американская поэтесса.
Мэри Оливер (род. 1935) – американская поэтесса.
Чарльз Симик (род. 1938) – американский поэт сербского происхождения.
Франк Бидарт (род. 1939) – американский учены и поэт.
Роберт Хасс (род. 1941) – американский поэт.
Роберт Пинкси (род. 1940) – американский поэт, эссеист, литературный критик, переводчик.
Ирвин Аллен Гинзберг (1926–1997) – американский поэт.
Амири Барака (до 1967 года Лерой Джонс, 1934 – 2014) – афроамериканский поэт, писатель, эссеист и критик, один из представителей битничества.
Норман Кингсли Мейлер (1923–2007) – американский писатель, журналист, драматург, сценарист, кинорежиссёр.
Энтони Хогланд (род. 1953) – американский поэт и писатель.
Фредерик Сидел (род. 1936) – американский поэт.
Сол Беллоу (1915–2005) – американский писатель еврейского происхождения, лауреат Нобелевской премии по литературе за 1976 год, прозаик, известный также как эссеист и педагог.
Нортроп Фрай (1912–1991) – канадский филолог, исследователь мифологии, литературы и языка.
Уильям Батлер Йейтс (1865–1939) – ирландский англоязычный поэт, драматург. Лауреат Нобелевской премии по литературе 1923 года.