11 ноября 2013 | "Цирк "Олимп"+TV №10 (43), 2013 | Просмотров: 2253 |
Вопрос опыта, сокращение дистанций, или Тиресий от кинематографа
Екатерина Евграшкина
«Жизнь Адель» - фильм-эпопея, хотя потенциальная возможность увидеть когда-нибудь третью часть фильма несколько смущает – опасностью срыва в серийное. А с данным фильмом такое недопустимо: эпопея не новелла, именно потому, что кульминационных моментов в ней несколько, – вместе с обязательной, детально прописанной «рутинной» частью (кто не говорил о скучных первых 40 минутах?) – но и не роман с продолжением, и уж конечно не потенциально тяготеющие к бесконечности «похождения», «приключения» и «подвиги» нестареющих, а потому неподвижных героев книг-сериалов. Скромное, почти чопорное название фильма напоминает век Просвещения с его толстыми романами воспитания (Адель и ее одноклассники как раз и читают «Жизнь Марианны» Мариво в 600 страниц), но запаха нафталина все же не чувствуешь – может, потому, что после просмотра находишь его [название] контрастным по отношению к действию – в культурологическом ключе – и потому несколько ироничным: усталости, многоопытности, обещаемых жизнью как состоявшейся биографией, в фильме нет – а есть несколько интенсивно прожитых лет – пять? семь? – и инициация. Постепенная, неторопливая. Не жизнь, но посвящение в жизнь.
Именно со своеобразием выбранной формы – фильм-эпопея – связано, как мне кажется, фактическое время фильма – без минуты три часа: смутно припоминая кого-то из известных и рискуя сильно исказить цитату, хочется напомнить, что «жизнь, она ведь не складывается из одних лишь праздников да дуэлей», т.е. в отличие от «классического» полнометражного кино, в «Жизни Адель» Абделатифа Кешиша кульминационные моменты помещены в широкий, «нередуцированный» контекст обычного, рутинного (дорога в школу, сон (не единожды!), учеба / работа Адель, ее детишки – ее будни).
Однако на этом фильм-эпопея и заканчивается, ибо выбранные сугубо кинематографические средства создания формы противоречат привычным представлениям об эпопее как жанре: крупный план с первых секунд сокращает дистанцию между зрителем и наблюдаемым до невозможного, и вуайеристом, пардон, всевидящим зрителем – вслед за всевидящим автором – при просмотре данного фильма быть довольно сложно. Кстати, именно крупный план первые 20 минут очень сильно усложняет восприятие: 90% времени фильма - это головокружительная концентрация внимания на лицах (далее – не только) – различимость мельчайших деталей – вплоть до складок, пор в коже и проч. – а ведь в жизни подобную «картину» мы имеем лишь при вхождении в интимную зону Другого: те самые сантиметры, каждый из которых иногда приходится «завоевывать годами». Фильм выигрывает от показа на большом экране – это резкое, отрезвляющее приближение, вхождение в интимную зону приобретает поистине гротескные масштабы, однако то, что вначале вызывает почти головную боль – до отторжения, в конце воспринимается как единственно возможная точка наблюдения: расстояние не вытянутой руки, но поцелуя. И тут остается лишь участвовать, а не подглядывать через замочную скважину – на безопасной дистанции.
Выбор в пользу крупного плана как основополагающего типа съемки в данном фильме объясняет и наличие очень откровенных сцен: перспектива максимального приближения к человеку – в сексе – не обходится без непосредственного зрительного восприятия растяжек на женском теле, неровности кожи подмышек и – если вы, конечно, не закрываете стыдливо глаза и не молите о том, чтобы все поскорее закончилось, – гениталий. Внутри истории Адель продолжительные, граничащие с порнографией, эпизоды вызывают шок, однако это не лесбийское порно, скорее акцент тут смещен именно на греческое γράφω – последовательное, развернутое написание эротической и сексуальной инициации Адель. В порно не существует времени и истории до и после акта, они схематичны и скомканы торопливостью перехода к непосредственной, всегда безличной, всегда предсказуемой истории самого акта. В «Жизни Адель» заставляющие краснеть сцены – это определенная фаза сближения героинь, которая наступает после осторожного узнавания друг друга (сцены в клубе, парке: беседы, взгляды, прикосновения, но и неуверенность Адель в собственной нужности), нарастания напряжения, достигающего своей кульминации тогда, когда героини оказываются друг перед другом обнажены. К моменту этого максимального сближения уже нельзя отодвинуться, сменить перспективу наблюдения, отказавшись от рискованного крупного плана и заменив его нейтральным средним или даже общим планом, – и снять красивую эротику с играми света и тени и картинным пушком на теле… Нельзя, упорно сосредотачивая внимание на мокрых ресницах, вечно удивленно приоткрытом рте Адель, ее неровных детских зубах, растрепанных волосах, ее груди и сосках, в определенный момент обойти вниманием ее клитор.
Что настораживает намного больше, так это очаровательный набор поз: после вполне ожидаемых мастурбации, кунилингуса и «69», трибадизм в предложенной режиссером форме – да и вообще, как потенциальное нечто в лесбийском сексе – заставляет вспомнить о том, что автор – мужчина, и улыбнуться про себя очевидно невозможности устоять перед соблазном реализовать собственные фантазии и представления – на грани мифа. Хотя это уже скорее вопрос опыта, вкуса и личных физических возможностей – лесбиянок, конечно. Не Кешиша. Показать напряжение и нескромность женской страсти ему удалось – и неплохо.
На мой взгляд, никакой «мужской» точки зрения в фильме нет – и это кажется почти чудом. Интересно было бы задать Кешишу вопрос, насколько применимо к нему самому высказывание Флобера о другой, созданной полтора века назад героине: «Adèle, c’est moi». В фильме нет ничего такого, что бы выдало этот самый «мужской» взгляд (в отличие, например, от такого же сомнительного и скорее ироничного укора Флоберу, сделанного немецкой поэтессой и эссеисткой У. Дреснер: на протяжении всего романа не встречается ни одного описания сумочки Эммы Бовари – а это такой важный говорящий аксессуар!). Может, нужно искать ответ во времени – и современной тотальной европейской тенденции в пользу андрогинности: мальчики в фильме Кешиша тоже плачут.
То, что удалось Кешишу, хочется назвать «опытом Тиресия», речь о котором вполне закономерно заходит в одном из эпизодов фильма – во время интеллектуальной беседы богемных друзей любовницы Адель, Эммы. Кстати, одним из недостатков фильма – впрочем, не грубым – является псевдо-интеллектуальность бесед людей из окружения Эммы – а это тем более важно, что одной из центральных тем становится социальное и интеллектуальное неравенство Адель и Эммы (говорить о макаронах и устрицах в обычном меню героинь как самом очевидном противопоставлении образов их жизней не буду – об этом много в других рецензиях). Для Адель мир Эммы непроницаем, но Климт и Шиле, о которых достаточно вяло спорят Эмма и ее друзья, лишь чуть менее известны, чем Пикассо, названный Адель в первой беседе с Эммой, т.е. интеллектуальные беседы в фильме не кажутся таковыми, они не показывают действительного знания мира живописи - современной и не только. Противопоставление «смазывается», мир интеллектуалов вполне досягаем, но вот Адель все равно не входит в него – даже по прошествии времени, проведенного вместе с Эммой. Она попросту не проявляет к нему интерес. Что, однако, не мешает ей оставаться очень чувствительной, ранимой и по-своему внутренне тонкой.
В заключение хочется отметить, что графический роман Ж. Маро «Синий – самый теплый цвет» - скорее повод, чем основа создания фильма. Отсюда и множество отступлений, пришедшихся не по нраву самой писательнице и некоторым критикам. Максимально верная форме и содержанию комиксов экранизация вряд ли вышла бы за рамки обычного поп-фильма. Да и не было, кажется, никогда у кинематографа «по мотивам» цели становиться тенью экранизированных книг.
И напоследок хочется вернуться к физиологической искренности натуралистичного кино и задать вопрос Ксении Буржской, автору неприятно удивившей меня своим неубедительным цинизмом рецензии (http://www.snob.ru/profile/9947/blog/67460). Даже если не принимать во внимание, что на малый объем текста рецензии автор целых два раза обратилась к авторитетности собственной биографии, выдав невразумительный эпизод о встрече с женщиной за якобы доказательство, что страсть и любовь далеки друг от друга, а затем и вовсе исполнившись тоски о близких и друзьях, так вот, даже если не заметить эту странную слабость критика и желание неизменно возвращаться к самой себе («взять меня»), то все равно не очень понятно, что же такого отвратительного в «слюнях, соплях, размазанном по лицу соусе от макарон, и секрете во время кунилингуса»? Печальный – как и возбужденный - человек не замечает, что и как из него вытекает и как он при этом выглядит. Ну, это конечно если он искренен в своей печали / в своем возбуждении. А аккуратное поедание спагетти – это просто чистый рот и ничего более. А «брать вас», госпожа критик, не хочется. Ни на роль, ни тем более приступом. Не думаю, что Ваши слюни, сопли и секрет – инородного происхождения. «Нет ни меду мне, ни медуницы».